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一
第一次知道弗里德里希·迪伦马特（Friedrich Dürrenmatt，1921—1990），是从王小波的书里。王小波把《法官和他的刽子手》当成小说范本，在好几个地方提起。在二十年前的中文系学生眼里，王小波要算绝世高手了。迪伦马特，是绝世高手的写作导师。王小波提到过不少写作导师：杜拉斯、尤瑟纳尔、图尼埃尔、迪伦马特……凡是他称许的，必要去找，去读。他的书单，比老师的书单管用。这么一路读下来，至今仍然喜欢、惦念的，只剩尤瑟纳尔和迪伦马特。哪怕只为他们，也该感激王小波。
读迪伦马特，当然从那篇《法官和他的刽子手》开始。读完一遍，不觉得有什么了不起。又硬着头皮去读《嫌疑》，仅仅因为他是王小波钟爱的作家。读完《嫌疑》，彻底被征服。从那时起，王小波先生就从偶像变成了中介：他是介绍我认识迪伦马特的人。
读完小说，又追迪伦马特的剧本。人民文学出版社那本《迪伦马特喜剧选》（人民文学出版社1981年，以下简称《喜剧选》），第一篇就是《罗慕路斯大帝》。罗慕路斯是西罗马末代皇帝。迪伦马特把他写成一个不作为的英雄。这位皇帝，靠着养鸡、借债、怠慢公事，亲手终结自己的帝国。至今还记得一口气读完合上剧本时那种四顾茫然，无依无靠的感觉。
其实，一个在20世纪90年代末接受正统教育的青年，很难靠可怜的知识储备理解迪伦马特。可是有时候，迷恋一位作家，不是非得“完全理解”（怎么可能）。我只是隐约感觉：迪伦马特是一个有话想说的作者;写侦探小说的迪伦马特，和写荒诞喜剧的迪伦马特，可能想要说同样的东西;他想说的东西，可能和王小波想说的完全不同，是一些更令人痛苦的东西。
想要知道一个作者说些什么，得有一个合适的参照系。当年的我，找不到这个参照系。
王小波推崇的，是迪伦马特的技艺。但是显然，他们要用技艺表达的，不是一类东西。王小波在小说和杂文里反复重申的，是一种知识受辱者的反抗。他笔下的推理、历史、性爱、罗素先生、特立独行的猪，都是用于反讽的符号，让施暴者显得丑陋、可笑。多年之后我才意识到，这似乎是一种更为隐晦的“伤痕文学”。只不过，受辱者厌倦了人道主义感伤，转而开发智识精英的俏皮奚落。气质大不相同，内核别无二致。所有“伤痕文学”，都得指控一个变态的时空（施暴者），渴望恢复一种“正常”的生活。世界既然因为特殊原因变坏，也会因为某些特殊原因变好。正像老派“伤痕文学”曾经打动一代青年，王小波的书，也容易吸引另一代青年。我就是被他吸引的一代。只要读上几页，我就爱上他，并且完全知道他要说什么。他说的，正是我那代人想说却说不出的东西。不过，那不是迪伦马特想说的东西。迪伦马特的敌人，好像比王小波的敌人更大。
很多年不读王小波了。但每年都会重温迪伦马特，有时是《罗慕路斯大帝》，有时是《天使来到巴比伦》，有时是《物理学家》，也有时是贝尔拉赫探长的系列小说。我慢慢发现，“帝国”“法官”“刽子手”“叛徒”“希望”“虚无主义”之类的词和意象，几乎贯穿了迪伦马特的所有文体、所有时期。他可能正是卡尔维诺所说的那种，写出所有的书只为写出一本书的人。他是终生为一个大问题所困的人。这个大问题，不是资本主义的未来，也不是其他主义的未来，而是人的未来。人，因为负有原罪，所以很可能不配有未来。这不是萧伯纳、布莱希特的问题，也不是浩然、王小波的问题，而是叔本华、尼采、王国维、切斯特顿的问题。在《我的材料的历史》里，迪伦马特说：
我于1921年1月5日出生在卡诺芬根（伯尔尼州）。我的父亲是牧师，我的祖辈世代都是海尔楚根布赫湖畔大村庄里的政治家和诗人……我姐姐和我一起随同一位乡村画家学习绘画。从此以后，我常常在艺术家的画室里一画就是几个钟。绘画的题材是：大洪水和瑞士古战场……我童年时代的世界迄今仍对我从事的活动起着作用：不仅是那些早年感受，不仅是为我当前的世界提供模型，甚至就是我的艺术创作“方法”本身。就像我当年在乡村画家的工作室里把绘画当成一门手艺来看待，我用画笔、木炭和羽毛笔等操作，如今我操持的是写作活动，用许多不同的材料作着创作试验。我吃力地和戏剧、广播、小说、电视打着交道，而我从祖父那里懂得，写作可以是一种战斗的方法。
这段话，就收录在《迪伦马特小说集》（上海译文出版社1985年，以下简称《小说集》）的译者前言里。译者引而不申，仍然依照正统惯例把迪伦马特写成资本主义世界的病人和观察员。身为读者，我同样长期无视这段话。在正统教育里待得太久，势必养成一些正统的条件反射。比如，对我而言，“牧师”“大洪水”“瑞士古战场”之类的字眼，只是冗余信息;而像“战斗”之类的字眼，又沾染着革命时代的陈腐气。直到最近我才意识到，迪伦马特所说的战斗，明明是祖辈的战斗，也就是那些老基督徒的战斗。而他用以理解世界的模型，也不是两种经济制度的对骂、厮杀，而是大洪水中的神意裁决，是北欧神话中的诸神黄昏。
就这样，理解随着参照系的改变而改变。最近这几年，我更愿意把迪伦马特想象成一个忧心忡忡的老基督徒。因为忧愁和爱，所以战斗。他眼里的世界，可能更接近斯宾格勒在《西方的没落》里描述的世界：人终将只认得面包和马戏，最后沦为面包和马戏的傀儡。跟斯宾格勒不同的是，迪伦马特从不藐视个人的道德决断，而是要用全部技艺唤起它。那个以面包和马戏为主题的世界，是迪伦马特的战场。那些沦为面包和马戏之傀儡的人，是他的敌人，也是他的同胞。那些出现于战场上的决断之人，是他的英雄。
迪伦马特写过的那些故事，共同讲述了同一个战役。小说、剧本，只是同一战役的分战场。我想试着把这场战役讲出来。这或许是我的误读，但肯定是我的报恩。
二
斯宾格勒笔下的走向没落的世界，一个重要隐喻，是“帝国”。帝国，不是某种特定的政治、经济制度，而是所有鲜活文化走向末路时的生活样式。帝国是抹平一切、碾碎一切的力量，却不能让任何东西生长。就好像战车和大理石，足以碾碎草木，卻不会有草木从战车和大理石里长出来。支撑帝国的，是耗不尽的权力欲和填不满的生存欲。知识，就是为这两种欲望服务的。所谓帝国生活，就是把所有人连根拔起，改造成知识过剩的都市游魂。在帝国里，所有人都渴求知识，都富于知识。而所有知识，只是用来换取权力和生存的商品。这就是说，在帝国里，所有人都努力变成一种人，在权力游戏和生存游戏里足智多谋的人。帝国的历史，只剩一种故事：权力的游戏和生存的游戏，归根结底，是生存的游戏。战车和大理石只是帝国的装饰，面包和马戏才是帝国的灵魂。斯宾格勒说，古代西方和东方，都曾出现过此类帝国。而等待现代人的，可能是比所有时代都更严密、更死寂的帝国。斯宾格勒所说的帝国，不会生长，只是扩张，从西向东，从欧洲到全球。扩张的过程，当然伴随残酷的战争，那是权力欲使然。可是，生存欲迟早会抹平所有水火之别，让星球之上的一切人，过上一种样式的生活。帝国就是一种抹平一切、挤掉所有人性泡沫的生存样式，它强迫所有人效忠，不准例外。 迪伦马特的剧本和小说里，帝国无处不在，是一切故事的背景。
《罗慕路斯大帝》本身就写一个帝国将亡之时。全剧发生在公元476年3月，那是西罗马帝国的最后时刻。皇帝的办公室空荡荡，一片荒凉。几把椅子，近乎散架。墙上挂着罗马史上的名人胸像。皇帝的院子里养着很多母鸡，每只鸡都有一个皇帝的名字。皇帝头上的金冠本来有三十六片叶子，他第一次出场时，只剩下五片了。一切全都摇摇欲坠。但是迪伦马特要写的，不是这个帝国的灭亡，或灭亡的原因，而是写一个更大的难以灭亡的帝国。罗慕路斯皇帝出场时，“安详、愉快、开朗”。身边所有人，都在因为帝国的崩溃哀叹、奔走、求助、趁火打劫，只有他，乐见其亡，促成其亡。剧本的前两幕，皇帝像是帝国最后一个败家子。到了第三幕，他成了哲学家。别人眼里，帝国关系到一身、一家、一姓的荣誉和性命。皇帝眼里，帝国是世界的热病：
我并不怀疑国家的必要性，我怀疑的仅仅是我们国家的必要性。这个国家已经变成一个世界帝国，从而成了一种以牺牲别国人民为代价，从事屠杀、掳掠、压迫和洗劫的机器……背叛了我的帝国的不是我。罗马是自己背叛了自己的。它曾懂得真理，但选择了暴力;它曾懂得人性，但选择了暴政。它双倍地降低了自己：在自己人面前和在那些落入了它的势力范围的国家的人民面前（《喜剧选》第56页、第67页）。
罗马帝制五百年。罗慕路斯说，只有两个皇帝，一个皇帝维系帝国，一个皇帝审判它，葬送它。维系帝国，便是维系帝国之恶。那种恶，早已变成惯性，没办法终结自己。罗慕路斯告诉身边的爱国者，他们只是用爱和德行喂养一头不知餍足的野兽：“我们像喝醉了酒似的陶醉于帝国的伟大，然而现在我们之所爱酿成了苦酒。”
罗慕路斯本以为，结局无非是蛮族到来，杀掉自己，了结这场旷日持久的帝国之恶。可是，事情出乎意料。闯进皇宫的日耳曼首领鄂多亚克，请求他继续当皇帝。因为，已经不可能没有皇帝了。皇帝不是罗慕路斯，就会是鄂多亚克。鄂多亚克预言，自己会被侄子杀掉。他的侄子梦想着统治世界，日耳曼的百姓和诗人，也做着同样的梦。正如罗慕路斯希望践踏世界的罗马终结，鄂多亚克不想让日耳曼强大到践踏世界。但也正因如此，他们俩站在梦想家、百姓、诗人的对立面。
剧本的结局和历史的情节一致：罗慕路斯退位，鄂多亚克不久也死在侄儿剑下。结束的只是罗马帝国，而非帝国。新一代人的光荣、梦想、野心、贪欲，又将启动新一轮的帝国之恶。
这出戏的副标题，是“非历史的四幕历史喜剧”。前两幕，是罗马的爱国者们审判罗马的败家子罗慕路斯。第三幕，是哲学皇帝罗慕路斯审判罗马帝国。他想把帝国之恶从世界历史上剜掉。第四幕，则是世界历史审判敌帝国者罗慕路斯。他那种蓄意终结帝国的图谋，被判无效，因为世界历史注定与帝国绑在一起。罗马只是一个历史上的帝国，帝国本身却可能持续到历史的终结。罗慕路斯憎恶帝国，因为它吞噬所有人。但他未曾想到，滋养帝国的，正是所有那些将被吞噬的人。
《罗慕路斯大帝》作于1949年。此后，迪伦马特不断重申他的帝国隐喻。
《天使来到巴比伦》（1952）写了一个名副其实的“千年帝国”。帝国的元首，不是国王，也不是废王，而是国王和废王的无限轮替。废王将被国王踩在脚下，要不了几百年或者几小时，他又会抓住机会成为王，把刚刚踩着他的那位，踩在脚下。新近爬起来的这位王，看起来励精图治。他要征服世界上所有刚刚发现的村庄。他要建造一个社会福利帝国。社会福利帝国的意思是，所有臣民都得为帝国服务，接受帝国的薪俸。帝国为臣民提供更好的生活，但这是强制的，不准拒绝。因此，在帝国里，行乞就成了大逆不道。国王以为自己是帝国的灵魂，其实微不足道。真正统治帝国的，是首相、神学家、警察、刽子手，总之，是那一整套官僚体系。国王和废王互相踩踏无限轮替，但不可杀死对方。这是永恒的首相制定的条例，是比任何王令都不可动摇的帝国根基。因为，重要的是帝国，不是某人的帝国。国王，只是王座上的一个符号。如果帝国可以继续运转，废黜国王也是可以的。首相手里，早就准备好了各种宪法：独裁的、共和的、政教合一的、无神论的。变化的是国王、信仰、风俗，不变的是首相和民众，是统治和被统治。剧本结尾，帝国似乎行将瓦解。乞丐阿基带着女孩库鲁比逃离巴比伦，走进沙漠。一个新帝国在远方浮现，充满新的希望，也充满新的迫害（《喜剧选》第195页）。逃离一个帝国，只能意味着奔向一个新的帝国。又是一个罗马、蛮族循环。
《老妇还乡》（1956）里，帝国是一个买下了世界的老妇人。她的腿是钢的，手是象牙的。她买下法官当管家，下令制造了两个阉人。她的丈夫已经排到第九号，迪伦马特说，所有丈夫都可以让一个演员扮演。这些，都是帝国的符号。老妇还乡，是要向年轻时代的负心汉讨回公道。她给小镇十个亿，条件是小镇居民杀死负心汉，还她公道。在《作者后记》里，迪伦马特特别交代：老妇既非正义，也非不义。她是小镇居民的给定条件，她就是游戏规则。这个小镇，曾经是帝国的化外之地。剧本结尾，小镇居民完成了游戏，通过了考验，向老妇效忠，加入帝国，迎来热闹、幸福、繁荣。
《弗兰克五世》（1960）里，帝国是一个诈骗银行。它的第五代统治者，远比罗慕路斯大帝卑鄙，却也打算像罗慕路斯那样结束自己的帝国。结束帝国已经变成无比艰难的事。他不能像罗慕路斯那样无所事事，只等开门迎接蛮族。他得精心筹划，步步为营。所谓结束帝国，不是解除人们对帝国的责任，而是除掉所有对帝国不忠的人。那几乎等于所有人。在《导演指南》里，迪伦马特强调，尽管这是一出发生在银行的故事，但应该被当作一出莎士比亚的帝王戏剧来演。什么是莎士比亚的帝王戏剧呢？它们要讲的，總是关于一代君主政体的故事。剧本结尾，弗兰克五世被儿子判处死刑，理由是，对帝国不忠。于是，弗兰克六世登基。一个筹划着结束自己的帝国，又将延续下去。
《物理学家》（1962）里，帝国是一所疯人院。一位物理学家发现了可以解释一切、发明一切的公式。知识即权力。他的知识，将让他成为重临大地的所罗门王，代替神统治万物。但他决定废黜自己的权力，住进疯人院。另外两位物理学家也住进疯人院。他们各为其主，身后是两个争夺终极知识，因而也是争夺终极权力的超级大国。剧本结尾，三位物理学家决定放弃争夺，烧毁手稿，终老疯人院。那意味着，废黜统治世界的终极权力。不料，疯人院院长早已复制了手稿，因而早已用知识之权力接管了世界。院长最后的台词是：“我们走吧……世界性业务已经开始。生产正在进行。”至于物理学家们，将永远囚禁于疯人院。他们也跟罗慕路斯一样，终结了罗马，迎来了日耳曼。帝国刚刚开始，永不落幕。 小说里，也有帝国影像。《法官和他的刽子手》（1950）和《嫌疑》（1951）是贝尔拉赫探案故事的姊妹篇。在里面，帝国是苏黎世的一所高级医院。医院院长，曾在纳粹集中营里实施活体解剖，战后又在中立国建立医院，为全世界的富人提供死亡服务。身为集中营军医，他引诱受苦者走上手术台。有的受苦者是犹太人，有的受苦者是苏共战犯。身为医院院长，他的病人来自铁幕两边。他是凌驾于所谓信仰、意识形态之上，裁决穷人和富人生死的人。
所有这些帝国影像，构成了迪伦马特的“帝国现象学”。
迪伦马特经常提醒读者，注意他与布莱希特的区别。布莱希特写的是“时代戏剧”，他写的则是“世界戏剧”（《阿西特鲁·后记》，1988年，《思想赋格：迪伦马特晚年思想文集》，中国戏剧出版社2017年，以下简称《晚年文集》）。“时代戏剧”是要研究某段具体历史的来龙去脉。它的基本假设是，经过诊治，人们必将迎来更好的时代。“世界戏剧”则是要写人的宿命，写人如何变成自己的傀儡。“时代戏剧”总是关注变量，总是以为下一个变量就将为人类带来幸福。“世界戏剧”则研究那些人类生活的常项。帝国，就是一个常项。这个常项，很可能最终铲除人类生活的一切变量。
“帝国现象学”之一：帝国之为帝国，在于永恒循环。人们常常认为，所谓永恒循环，背后是某種神秘莫测的玄学。其实不然。永恒循环，仅仅意味着在历史中挤掉所有神性和人性。春种夏长秋收冬藏，这里既有神性也有人性，因此亿万年里不会有一朵相同的花，不会有一片相同的叶。罗慕路斯大帝和物理学家身上，有丰沛的人性。因此，他们可以厌倦杀戮，废黜自己。巴比伦国王身上也有人性，因此，他会在权力和爱情之间左右为难。弗兰克五世身上还有残存的人性，因此，他要为了一个安逸的老年和一双干净的儿女执行最后一批杀戮。这些出人意料的人性之举，都是人类生活的变量。蛮族首领鄂多亚克在自己的侄子和人民以及诗人身上看到了非人性。那种统治一切践踏一切的梦想，是非人性的，一旦启动，便不会终止自己。巴比伦的首相和官僚体系是非人性的，他们已经基本使帝国实现了自动运转。国王和神学，只是辅助自动运转的润滑剂。囚禁物理学家的疯人院院长，是非人性的。迪伦马特说，她是帝国的最新统治者，也是几代精神病祖先的最后苗裔，不生育的末代。生育，可能是人性的最后遗迹。从此以后，世界就在终极知识的统治下变成机器。运转良好的机器，正是永恒循环的终极范例。挤掉所有人性泡沫之后，那就是帝国应有的样子。
“帝国现象学”之二：帝国既非纯善，亦非纯恶，而是人性的死结。迪伦马特经常提醒导演和演员，不要把剧中人脸谱化。剧中所有人，都该如其所是地展现出人性。一个念着爱国台词的罗马将军，就该是个爱国者。一个愿意为国家牺牲爱情的公主，就该是个富有牺牲精神的人。一个梦想统治世界的蛮族青年，就该是个拥有美德、荣誉感和领袖魅力的青年。一个想要创造福利帝国的王，就该是个有远大理想的人。一个手上沾满鲜血就为让儿女过上干净生活的母亲，就该是个慈母。一个向负心汉追讨公道的老妇，就该是个受辱的女人。几个假装疯癫的物理学家，就该是对知识和真理有热情的人。迪伦马特的“世界戏剧”，不屑于表现那些心口不一的阴谋。世界的“帝国化”，不是几个阴谋家煽动的，而是所有人性合力导致的。是所有人性合力导致了终将消灭人性的帝国。
迪伦马特借罗慕路斯之口道出了帝国之恶，也借罗慕路斯之口道出了帝国之恶的源头：人性之原罪。每一桩属人美德的深处，都隐藏着人性之原罪。爱国如是，爱荣誉如是，爱真理，亦如是。关于美德背后的原罪，对迪伦马特这样的基督徒而言是常识，对布莱希特这样的左派人道主义者而言，则不可理解。布莱希特的《伽利略传》、迪伦马特的《物理学家》都讨论人生生活中的知识和真理问题。布莱希特从不怀疑知识的力量。他操心的，只是把知识交给官府（教会）还是人民。迪伦马特则知道，求知是人性深处的美德，因此也是人性深处的原罪，因此也是帝国的帮凶。在《物理学家》里，发现终极公式的物理学家念出了最后的台词：
我是所罗门，我是可怜的所罗门国王。我一度曾无比地富有，聪明而敬神。强权者曾经为了我的权力发抖。我是和平和正义的君主。但是我的智慧摧毁了我的敬神精神。而当我不再敬神的时候，我的智慧摧毁了我的财富。现在，我统治过的那座城市死亡了;人家信托给我的王国已不复存在。一片闪烁着蓝光的沙漠，辐射的地球在一个地方围绕着一颗小小的、黄色的、无名的星星转动，毫无意义，无休无止。我是所罗门，我是所罗门，我是可怜的国王所罗门（《喜剧选》第511页）。
不敬神的聪明，可能是人类能够引以为豪的最后美德。正是这项美德，将把地球变成毫无意义、无休无止转动的无名星球：永恒循环。
“帝国现象学”之三：帝国的终极形态是机器，因此会像机器那样，为了维持运转，把一切分歧之物裹挟进来，或曰团结起来。在《罗慕路斯大帝》里，罗马君臣、蛮族人民，都是一个更恒久的帝国的燃料。在巴比伦，首相不在乎共和制与独裁制;神学家不在乎一神论、多神论，甚至无神论。只要权力还是权力，只要统治还是统治。在《物理学家》里，获得终极权力的，不是一个大国，也不是另一个大国，是知识本身，是由知识转化的“世界性业务”“世界性生产”。在帝国面前，所有曾经让人类兴起刀兵的分歧都是小事，一切都只是机器运行的燃料。
三
迪伦马特把帝国写成了人类生活的宿命。宿命之下，他常写三种人，写得惊心动魄：虚无主义者、希望者、叛徒。前两种人，是帝国的支柱。叛徒，是帝国这桩宿命中的未定之数。
迪伦马特笔下的虚无主义者，跟常识认知完全不同。为面包和马戏苦苦挣扎的人，不是虚无主义者。怀疑上帝和正义的人，不是虚无主义者。为了私利或信仰作恶的人，不是虚无主义者。绝望的人，不是虚无主义者。他们不配。
虚无主义者根本不绝望，因为他不需要希望。虚无主义者根本不是为了什么而作恶，因为他把凡人称之为恶的东西当成审美对象。虚无主义者不需要怀疑，因为他有信仰。他信仰物质本身，坚信生命即物质之偶然现象，他不需要任何赞美生命的谎言，只相信生命即权力。所以，虚无主义者不会是为面包和马戏苦苦挣扎的人。他总是能力超群，意志坚定，足以超然于受苦者之上，否则，他怎么可能把一切罪恶和苦难当成观赏对象。 在《嫌疑》里有最惊人的虚无主义者画像。这是贝尔拉赫探案系列的第二篇，作于1951年。刚刚结束的“千年帝国”和业已开始的新的帝国争霸，促使迪伦马特思索虚无主义与帝国的关系。因病退休的贝尔拉赫探长只剩一年生命了。他在医院偶然看到一张照片：纳粹集中营里，一个军医在犹太人身上实施无麻醉手术。口罩遮住了医生大半张脸，探长还是从那脸上看出“恶魔般的泰然自若”。贝尔拉赫探长就是《法官和他的刽子手》里的那位“法官”。他是资深的人性观察家。他常常赦免小罪，绝不宽宥大罪。他在医生的脸上看见了大罪。一番推理之后，探长发现，照片上的医生逃过了战争法庭的审判，在苏黎世开起了只为富豪服务的医院。战争期间，他让所有卑贱者战栗。战后，他受所有富人的供奉。富人哀求着住进医院，死在医院，把遗产奉献给医院。贝尔拉赫探长决定只身犯险，到苏黎世的医院审判罪人。法官和罪人相认之时，迪伦马特让罪人发布了虚无主义者宣言：
我信仰物质，它像动物、植物或者煤炭一样可以理解，又像原子一样不可理解，不可测度。它不需要任何上帝，或者其它诸如此类人们所熟悉的东西……我相信，作为这种物质、原子、力量、数量、分子一部分的我和你是一样的，而我的存在赋予我权利，去做我自己愿意做的一切……我的存在只是一个瞬间……我存在的意义也仅仅在于能够存在一个瞬间……一切都无所谓得很，不论事情这样还是那样，事情统统都是可以互相替换的。这些东西消失了，便由另一些来代替，生命在这个星球上熄灭了，就会在广博宇宙的某个地方，在另一个星球上滋生起来：就像头奖总会按照彩票中奖的规律偶然落到某人身上一样。……世界是在一场彩票赌博后所构成，那么在这个世界上去追求人类的幸福就是毫无意义的了。……一个人既相信物质，同时却又相信人道，这简直是胡闹，一个人只能相信物质，相信自己。……自由是一种犯罪的勇气，因为自由本身便是一种犯罪。
……
我只要置身于令人软弱的任何人类法规之外，我便能获得自由，我便能获得纯粹的一瞬间，何等可贵的一瞬间啊！……我从那些朝着我张得大大的嘴巴发出的喊叫声中，从那些泪汪汪瞧着我的眼睛所流露的痛苦神情中，从我弯下身子所见到的在手术刀下颤抖不已的、毫无反抗力的白皮肉上，映现在我面前的只是我的胜利和我的自由，并无任何其他东西（《小说集》第255页、第257页）。
这位虚无主义者，看不起那些为了某种信仰而对人类行凶的人。那种人，是各种集中营的缔造者。他也看不起那些根本没有原则，因而连行凶都不敢的庸人。那这种人，将会构成前一种人的材料和工具，他称之为糊糊里的蛆虫。他超然于那些人之上，既不为信仰束缚，也不为怯懦束缚。他在自己制造的每一个苦难里看到的不是利益、正义、未来，而是纯粹的权力和自由。他是有能力也有勇气欣赏苦难和罪的人。
迪伦马特笔下的虚无主义者，绝非草莽之辈。相反，他们个个教养良好，有审美天分。在《嫌疑》里的医生，精通古希腊文、拉丁文，能写一手优雅的文章，说起话来，有布道般的庄严。《弗兰克五世》里，处死父亲的弗兰克六世，在牛津学习哲学和经济。弗兰克五世一边作恶一边读歌德，因为他想从美里找一点安慰。弗兰克六世则根本不需要，因为，他可以直接欣赏恶之美。
唯有这种把罪和苦难当成艺术品的人，才是帝国的真正主人。在《弗兰克五世》里，老银行家终究被儿子杀掉。不是因为老银行家不够恶，而是因为他还把作恶当成沉重的包袱，不能享受作恶本身。他想通过最后的作恶终止作恶，正因如此，他必须死，因为这将剥夺弗兰克六世享受作恶的权利。在《罗慕路斯大帝》的结尾，蛮族首領鄂多亚克告诉皇帝，即将开始的新帝国，将会有更残暴的皇帝，将会对世界进行更残酷的杀戮。他特别强调，未来的暴政，已经预先取得诗人的支持。虚无主义者不是别的，恰恰是与世界只剩下审美关系的人。如果说帝国终将挤掉所有人性泡沫，那么虚无主义者早已率先在自己身上解除了人性枷锁。因此，只有他们才配统治帝国。
可是，如果帝国是一桩永恒循环的暴行的话，何以会有人永恒循环地接受暴行呢？迪伦马特的回答是：希望。
基督教语汇里，希望原本指向神。当希望渐渐被贬低，仅仅指向生存时，它就可以让人把自己交给任何暴政。在《嫌疑》里的医生在集中营实施无麻醉手术，所有接受手术的人都是自愿的，因为希望。因为医生许诺，凡是活着离开手术台的人，也能活着离开集中营。就为这个许诺，数不清的犹太人自愿走上手术台，受苦，死掉。在《罗慕路斯大帝》里，人民从未出场。皇帝为了终止人民的苦难，自愿结束帝国。日耳曼首领为了减少暴行，自愿结束入侵。可是，迪伦马特说，人民和诗人已经携起手来，歌颂期盼下一个帝国了。当然还是因为希望：下一个，一定不会太坏，说不定会很好。在《天使来到巴比伦》里，人民出场了。他们对国王的愤怒仅仅保持了三分之一场，便重新向国王下跪。在《老妇还乡》里，小镇居民合谋杀死一个同胞，同样因为希望，为了富裕、体面、文明、充满人道的生活。
在晚年的一篇笔记《普罗米修斯》（1981年）里，迪伦马特把希望的问题与信仰的问题联系起来：所有的信仰依赖的是更为强大的力量，是希望。因为荒诞，所以相信（《晚年文集》第32页）。对神的信仰，的确基于希望。但对权力的信仰，同样基于希望。因为荒诞，所以相信。这句话最好仅仅指向神。迪伦马特说：
如果权力把这句话作为它的原则或是教条挂在嘴边，那么被置于其中的希望……就会被证明是从潘多拉怀里释放出来的最大不幸……这句话可用于个人，但不适用于机构（《晚年文集》第32页）。
帝国的统治，需要希望来喂养。因此帝国必须制造这样的臣民：从前，他们把希望留给教堂;以后，他们把希望交给城堡。帝国的支柱不是一个，而是两个。一个，是虚无主义者的权力欲;另一个，是希望者的生存欲。迪伦马特说，这就是他想要用戏剧表现的世界状况：“人类，无法再被描绘成受害者。”（《告别戏剧》，1988年）
四
迪伦马特观察到虚无主义与审美的关系，也观察到希望的贬值。当希望降低为生存欲的时候，它就染上了原罪。受虐者与施虐者变成合谋。暴政不再剿灭希望，暴政从此把希望当成血牲。那些带着希望受虐的人，那些带着希望参与施虐的人，不再有资格以受害者自居。他们，咎由自取。 相反，那些放弃希望（生存之欲）的人，反而是人性的希望所在。如果说帝国以希望为食物，那么放弃希望的人，便是帝国的叛徒。
迪伦马特写了很多帝国，因为他要写帝国里的叛徒。
罗马皇帝罗慕路斯，是罗马帝国的叛徒。他抛弃了对仅以维系自身为目的的帝国的希望，也抛弃了用帝国保住生命的希望。日耳曼首领鄂多亚克，是即将崛起的新帝国的叛徒。为了保存些许人道，他抛弃了征服世界的希望。在《天使来到巴比伦》里，女孩儿库鲁比和乞丐阿基，是帝国的叛徒。乞丐是不屑于抓住任何东西的人，因此是唯一一个对帝国不抱希望的人，因此是不能为帝国所容的人。女孩库鲁比，奉上帝之命爱乞丐，便一心一意只爱乞丐，是从来不对国王抱有希望的人。对帝国和国王没有希望的人，便是撼动帝国基石的叛徒，必须杀掉，或者驱逐。在《物理学家》里的物理学家，是帝国的叛徒。他们明白知识即权力，主动废黜自己的权力。因此，帝国对他们施以永久圈禁，或者作为疯子，或者作为罪犯。所有这些叛徒，都因弃绝希望而获得悲剧英雄的庄严。还有一些不那么庄严的叛徒。在《弗兰克五世》里的银行家夫妇、襄理、女职员都曾打算背叛帝国。银行家夫妇想保护儿女的清白，女职员想要爱情和生育，襄理想在临终前向神父忏悔。迪伦马特说，谁要是弄明白襄理忏悔那一幕，谁就能知道这出戏想要说什么。
当然，所有叛徒都是失败者，或者被除掉，或者目睹下一个帝国。帝国照旧永恒轮回，永恒扩张。既然帝国是施虐者受虐者的合谋之物，那么没有哪个个人可以阻拦它，终结它。可是，既然帝国还会出现叛徒，那就表明它尚未强大到可以对所有人为所欲为。
迪伦马特说：“凡涉及一切人的，只能由一切人来解决。涉及一切人的问题，个别人想自己解决的任何尝试都必然失败。”（《关于〈物理学家〉的二十一点说明》，《喜剧选》第515页）。因此，帝国的叛徒注定只能迎来自己的悲剧。迪伦马特又说：“我们要小心，我们不要像他似的只是歌唱美好的生活。规矩正派不止是脉脉温情，人性不止是空洞的词句：人性是一种冒险行动，为了使这一冒险行动不致成为一桩蠢事，这就需要大家的努力。”（《弗兰克五世·导演指南》，《喜剧选》第435页）。从这个角度讲，所有那些失败的叛徒，都是为了人性而冒险，因此全都堪称英雄。
迪伦马特笔下的叛徒们必须失败。那些渴望面包和马戏的人，从他们身上看不到活着的希望。那些忠诚于帝国的人，从他们身上看不到帝国的出路。这正是迪伦马特想要的效果。布莱希特的支持者们定然指责迪伦马特荒诞虚无。迪伦马特则说，布莱希特式戏剧看似为现实指路，实则未曾触碰现实，它们只是提供了关于现实的意识形态。意识形态，恰恰是帝国的伴生物。帝国的神学家们，用它迎合生存欲，包装权力欲。迪伦马特的叛徒们尽管注定失败，却也用自己的失败，让帝国的支柱和意识形态显得滑稽可笑：“悲剧迎头撞向世界，摔得四分五裂。喜剧被世界撞到，摔了一屁股蹲儿，坐在地上哈哈大笑。”（《阿西特鲁·后记》，《晚年文集》第139页）
帝国的叛徒们，就是在世界面前摔了一个屁股蹲儿的英雄。他们拿帝国无可奈何，帝国也拿他们无可奈何。他们都是堂·吉诃德骑士的当代传人。大战风车的堂·吉诃德，是悲剧，还是喜剧呢？在《嫌疑》里，老英雄贝尔拉赫曾经提起堂·吉诃德：
你谈到了堂·吉诃德，这很好，堂·吉诃德正是我所喜欢的题目。如果我们大家心里有点儿正义感，头脑里理智多一些，我们大家都应该是堂·吉诃德。但是我们并不像那个可怜的古老骑士那样身披盔甲去同风车斗争，我亲爱的朋友，我们今天得上战场和危险的巨人斗争，时而是狡黠残酷的怪物，时而是货真价实的巨型爬虫，它们其实只有一只小麻雀的头脑：它们全都是畜生，并非活跃在童话故事或者我们的幻想里，而是现实的存在。如今我们的任务是：不论以何种形式在何种情况下出现的非人性的东西，我们都要与之斗争……我承认生活简直乱七八糟很不像样。然而一个真正的堂·吉诃德却为自己那副破烂盔甲感到自豪。自古以来，同人们的愚昧和自私做斗爭是极其艰巨而又代价昂贵的，往往同贫穷和屈辱联系在一起，然而这是一场神圣的斗争，不应该带着呻吟，而应当尊严地将斗争进行到底（《小说集》第193页）。
在任何时代，堂·吉诃德式的人，都会被视为叛徒。迪伦马特说，经历了二十世纪两场人性灾难，他“将背叛视作政治的责任和义务”：
第三次世界大战将会是人类的终结，只有背叛才能幸免（《阿西特鲁·后记》，《晚年文集》第155页）。
五
花了很多年，我才懂得迪伦马特笔下的帝国及其叛徒。懂了他们，也就懂了迪伦马特所说的战斗。那是一个老基督徒的战斗。剔除浮夸的意识形态术语，一个老基督徒的战斗大概和一个老儒生的战斗差不多，无非是为人性而战，抵御仇恨人性的“蛮族”。在《老妇还乡》里，老妇人的第九号丈夫考察了小镇废墟，向观众报告：
那是早期基督徒定居的地方。叫匈奴人给毁掉的（《喜剧选》第297页）。
直到最近我才意识到，这句话里，可能有迪伦马特的全部忧心。这些年，我从他的忧心里学到很多东西。所以必须写一篇向他致敬的笔记，顺便感谢介绍我认识他的人。
责编：梁红
第一次知道弗里德里希·迪伦马特（Friedrich Dürrenmatt，1921—1990），是从王小波的书里。王小波把《法官和他的刽子手》当成小说范本，在好几个地方提起。在二十年前的中文系学生眼里，王小波要算绝世高手了。迪伦马特，是绝世高手的写作导师。王小波提到过不少写作导师：杜拉斯、尤瑟纳尔、图尼埃尔、迪伦马特……凡是他称许的，必要去找，去读。他的书单，比老师的书单管用。这么一路读下来，至今仍然喜欢、惦念的，只剩尤瑟纳尔和迪伦马特。哪怕只为他们，也该感激王小波。
读迪伦马特，当然从那篇《法官和他的刽子手》开始。读完一遍，不觉得有什么了不起。又硬着头皮去读《嫌疑》，仅仅因为他是王小波钟爱的作家。读完《嫌疑》，彻底被征服。从那时起，王小波先生就从偶像变成了中介：他是介绍我认识迪伦马特的人。
读完小说，又追迪伦马特的剧本。人民文学出版社那本《迪伦马特喜剧选》（人民文学出版社1981年，以下简称《喜剧选》），第一篇就是《罗慕路斯大帝》。罗慕路斯是西罗马末代皇帝。迪伦马特把他写成一个不作为的英雄。这位皇帝，靠着养鸡、借债、怠慢公事，亲手终结自己的帝国。至今还记得一口气读完合上剧本时那种四顾茫然，无依无靠的感觉。
其实，一个在20世纪90年代末接受正统教育的青年，很难靠可怜的知识储备理解迪伦马特。可是有时候，迷恋一位作家，不是非得“完全理解”（怎么可能）。我只是隐约感觉：迪伦马特是一个有话想说的作者;写侦探小说的迪伦马特，和写荒诞喜剧的迪伦马特，可能想要说同样的东西;他想说的东西，可能和王小波想说的完全不同，是一些更令人痛苦的东西。
想要知道一个作者说些什么，得有一个合适的参照系。当年的我，找不到这个参照系。
王小波推崇的，是迪伦马特的技艺。但是显然，他们要用技艺表达的，不是一类东西。王小波在小说和杂文里反复重申的，是一种知识受辱者的反抗。他笔下的推理、历史、性爱、罗素先生、特立独行的猪，都是用于反讽的符号，让施暴者显得丑陋、可笑。多年之后我才意识到，这似乎是一种更为隐晦的“伤痕文学”。只不过，受辱者厌倦了人道主义感伤，转而开发智识精英的俏皮奚落。气质大不相同，内核别无二致。所有“伤痕文学”，都得指控一个变态的时空（施暴者），渴望恢复一种“正常”的生活。世界既然因为特殊原因变坏，也会因为某些特殊原因变好。正像老派“伤痕文学”曾经打动一代青年，王小波的书，也容易吸引另一代青年。我就是被他吸引的一代。只要读上几页，我就爱上他，并且完全知道他要说什么。他说的，正是我那代人想说却说不出的东西。不过，那不是迪伦马特想说的东西。迪伦马特的敌人，好像比王小波的敌人更大。
很多年不读王小波了。但每年都会重温迪伦马特，有时是《罗慕路斯大帝》，有时是《天使来到巴比伦》，有时是《物理学家》，也有时是贝尔拉赫探长的系列小说。我慢慢发现，“帝国”“法官”“刽子手”“叛徒”“希望”“虚无主义”之类的词和意象，几乎贯穿了迪伦马特的所有文体、所有时期。他可能正是卡尔维诺所说的那种，写出所有的书只为写出一本书的人。他是终生为一个大问题所困的人。这个大问题，不是资本主义的未来，也不是其他主义的未来，而是人的未来。人，因为负有原罪，所以很可能不配有未来。这不是萧伯纳、布莱希特的问题，也不是浩然、王小波的问题，而是叔本华、尼采、王国维、切斯特顿的问题。在《我的材料的历史》里，迪伦马特说：
我于1921年1月5日出生在卡诺芬根（伯尔尼州）。我的父亲是牧师，我的祖辈世代都是海尔楚根布赫湖畔大村庄里的政治家和诗人……我姐姐和我一起随同一位乡村画家学习绘画。从此以后，我常常在艺术家的画室里一画就是几个钟。绘画的题材是：大洪水和瑞士古战场……我童年时代的世界迄今仍对我从事的活动起着作用：不仅是那些早年感受，不仅是为我当前的世界提供模型，甚至就是我的艺术创作“方法”本身。就像我当年在乡村画家的工作室里把绘画当成一门手艺来看待，我用画笔、木炭和羽毛笔等操作，如今我操持的是写作活动，用许多不同的材料作着创作试验。我吃力地和戏剧、广播、小说、电视打着交道，而我从祖父那里懂得，写作可以是一种战斗的方法。
这段话，就收录在《迪伦马特小说集》（上海译文出版社1985年，以下简称《小说集》）的译者前言里。译者引而不申，仍然依照正统惯例把迪伦马特写成资本主义世界的病人和观察员。身为读者，我同样长期无视这段话。在正统教育里待得太久，势必养成一些正统的条件反射。比如，对我而言，“牧师”“大洪水”“瑞士古战场”之类的字眼，只是冗余信息;而像“战斗”之类的字眼，又沾染着革命时代的陈腐气。直到最近我才意识到，迪伦马特所说的战斗，明明是祖辈的战斗，也就是那些老基督徒的战斗。而他用以理解世界的模型，也不是两种经济制度的对骂、厮杀，而是大洪水中的神意裁决，是北欧神话中的诸神黄昏。
就这样，理解随着参照系的改变而改变。最近这几年，我更愿意把迪伦马特想象成一个忧心忡忡的老基督徒。因为忧愁和爱，所以战斗。他眼里的世界，可能更接近斯宾格勒在《西方的没落》里描述的世界：人终将只认得面包和马戏，最后沦为面包和马戏的傀儡。跟斯宾格勒不同的是，迪伦马特从不藐视个人的道德决断，而是要用全部技艺唤起它。那个以面包和马戏为主题的世界，是迪伦马特的战场。那些沦为面包和马戏之傀儡的人，是他的敌人，也是他的同胞。那些出现于战场上的决断之人，是他的英雄。
迪伦马特写过的那些故事，共同讲述了同一个战役。小说、剧本，只是同一战役的分战场。我想试着把这场战役讲出来。这或许是我的误读，但肯定是我的报恩。
二
斯宾格勒笔下的走向没落的世界，一个重要隐喻，是“帝国”。帝国，不是某种特定的政治、经济制度，而是所有鲜活文化走向末路时的生活样式。帝国是抹平一切、碾碎一切的力量，却不能让任何东西生长。就好像战车和大理石，足以碾碎草木，卻不会有草木从战车和大理石里长出来。支撑帝国的，是耗不尽的权力欲和填不满的生存欲。知识，就是为这两种欲望服务的。所谓帝国生活，就是把所有人连根拔起，改造成知识过剩的都市游魂。在帝国里，所有人都渴求知识，都富于知识。而所有知识，只是用来换取权力和生存的商品。这就是说，在帝国里，所有人都努力变成一种人，在权力游戏和生存游戏里足智多谋的人。帝国的历史，只剩一种故事：权力的游戏和生存的游戏，归根结底，是生存的游戏。战车和大理石只是帝国的装饰，面包和马戏才是帝国的灵魂。斯宾格勒说，古代西方和东方，都曾出现过此类帝国。而等待现代人的，可能是比所有时代都更严密、更死寂的帝国。斯宾格勒所说的帝国，不会生长，只是扩张，从西向东，从欧洲到全球。扩张的过程，当然伴随残酷的战争，那是权力欲使然。可是，生存欲迟早会抹平所有水火之别，让星球之上的一切人，过上一种样式的生活。帝国就是一种抹平一切、挤掉所有人性泡沫的生存样式，它强迫所有人效忠，不准例外。 迪伦马特的剧本和小说里，帝国无处不在，是一切故事的背景。
《罗慕路斯大帝》本身就写一个帝国将亡之时。全剧发生在公元476年3月，那是西罗马帝国的最后时刻。皇帝的办公室空荡荡，一片荒凉。几把椅子，近乎散架。墙上挂着罗马史上的名人胸像。皇帝的院子里养着很多母鸡，每只鸡都有一个皇帝的名字。皇帝头上的金冠本来有三十六片叶子，他第一次出场时，只剩下五片了。一切全都摇摇欲坠。但是迪伦马特要写的，不是这个帝国的灭亡，或灭亡的原因，而是写一个更大的难以灭亡的帝国。罗慕路斯皇帝出场时，“安详、愉快、开朗”。身边所有人，都在因为帝国的崩溃哀叹、奔走、求助、趁火打劫，只有他，乐见其亡，促成其亡。剧本的前两幕，皇帝像是帝国最后一个败家子。到了第三幕，他成了哲学家。别人眼里，帝国关系到一身、一家、一姓的荣誉和性命。皇帝眼里，帝国是世界的热病：
我并不怀疑国家的必要性，我怀疑的仅仅是我们国家的必要性。这个国家已经变成一个世界帝国，从而成了一种以牺牲别国人民为代价，从事屠杀、掳掠、压迫和洗劫的机器……背叛了我的帝国的不是我。罗马是自己背叛了自己的。它曾懂得真理，但选择了暴力;它曾懂得人性，但选择了暴政。它双倍地降低了自己：在自己人面前和在那些落入了它的势力范围的国家的人民面前（《喜剧选》第56页、第67页）。
罗马帝制五百年。罗慕路斯说，只有两个皇帝，一个皇帝维系帝国，一个皇帝审判它，葬送它。维系帝国，便是维系帝国之恶。那种恶，早已变成惯性，没办法终结自己。罗慕路斯告诉身边的爱国者，他们只是用爱和德行喂养一头不知餍足的野兽：“我们像喝醉了酒似的陶醉于帝国的伟大，然而现在我们之所爱酿成了苦酒。”
罗慕路斯本以为，结局无非是蛮族到来，杀掉自己，了结这场旷日持久的帝国之恶。可是，事情出乎意料。闯进皇宫的日耳曼首领鄂多亚克，请求他继续当皇帝。因为，已经不可能没有皇帝了。皇帝不是罗慕路斯，就会是鄂多亚克。鄂多亚克预言，自己会被侄子杀掉。他的侄子梦想着统治世界，日耳曼的百姓和诗人，也做着同样的梦。正如罗慕路斯希望践踏世界的罗马终结，鄂多亚克不想让日耳曼强大到践踏世界。但也正因如此，他们俩站在梦想家、百姓、诗人的对立面。
剧本的结局和历史的情节一致：罗慕路斯退位，鄂多亚克不久也死在侄儿剑下。结束的只是罗马帝国，而非帝国。新一代人的光荣、梦想、野心、贪欲，又将启动新一轮的帝国之恶。
这出戏的副标题，是“非历史的四幕历史喜剧”。前两幕，是罗马的爱国者们审判罗马的败家子罗慕路斯。第三幕，是哲学皇帝罗慕路斯审判罗马帝国。他想把帝国之恶从世界历史上剜掉。第四幕，则是世界历史审判敌帝国者罗慕路斯。他那种蓄意终结帝国的图谋，被判无效，因为世界历史注定与帝国绑在一起。罗马只是一个历史上的帝国，帝国本身却可能持续到历史的终结。罗慕路斯憎恶帝国，因为它吞噬所有人。但他未曾想到，滋养帝国的，正是所有那些将被吞噬的人。
《罗慕路斯大帝》作于1949年。此后，迪伦马特不断重申他的帝国隐喻。
《天使来到巴比伦》（1952）写了一个名副其实的“千年帝国”。帝国的元首，不是国王，也不是废王，而是国王和废王的无限轮替。废王将被国王踩在脚下，要不了几百年或者几小时，他又会抓住机会成为王，把刚刚踩着他的那位，踩在脚下。新近爬起来的这位王，看起来励精图治。他要征服世界上所有刚刚发现的村庄。他要建造一个社会福利帝国。社会福利帝国的意思是，所有臣民都得为帝国服务，接受帝国的薪俸。帝国为臣民提供更好的生活，但这是强制的，不准拒绝。因此，在帝国里，行乞就成了大逆不道。国王以为自己是帝国的灵魂，其实微不足道。真正统治帝国的，是首相、神学家、警察、刽子手，总之，是那一整套官僚体系。国王和废王互相踩踏无限轮替，但不可杀死对方。这是永恒的首相制定的条例，是比任何王令都不可动摇的帝国根基。因为，重要的是帝国，不是某人的帝国。国王，只是王座上的一个符号。如果帝国可以继续运转，废黜国王也是可以的。首相手里，早就准备好了各种宪法：独裁的、共和的、政教合一的、无神论的。变化的是国王、信仰、风俗，不变的是首相和民众，是统治和被统治。剧本结尾，帝国似乎行将瓦解。乞丐阿基带着女孩库鲁比逃离巴比伦，走进沙漠。一个新帝国在远方浮现，充满新的希望，也充满新的迫害（《喜剧选》第195页）。逃离一个帝国，只能意味着奔向一个新的帝国。又是一个罗马、蛮族循环。
《老妇还乡》（1956）里，帝国是一个买下了世界的老妇人。她的腿是钢的，手是象牙的。她买下法官当管家，下令制造了两个阉人。她的丈夫已经排到第九号，迪伦马特说，所有丈夫都可以让一个演员扮演。这些，都是帝国的符号。老妇还乡，是要向年轻时代的负心汉讨回公道。她给小镇十个亿，条件是小镇居民杀死负心汉，还她公道。在《作者后记》里，迪伦马特特别交代：老妇既非正义，也非不义。她是小镇居民的给定条件，她就是游戏规则。这个小镇，曾经是帝国的化外之地。剧本结尾，小镇居民完成了游戏，通过了考验，向老妇效忠，加入帝国，迎来热闹、幸福、繁荣。
《弗兰克五世》（1960）里，帝国是一个诈骗银行。它的第五代统治者，远比罗慕路斯大帝卑鄙，却也打算像罗慕路斯那样结束自己的帝国。结束帝国已经变成无比艰难的事。他不能像罗慕路斯那样无所事事，只等开门迎接蛮族。他得精心筹划，步步为营。所谓结束帝国，不是解除人们对帝国的责任，而是除掉所有对帝国不忠的人。那几乎等于所有人。在《导演指南》里，迪伦马特强调，尽管这是一出发生在银行的故事，但应该被当作一出莎士比亚的帝王戏剧来演。什么是莎士比亚的帝王戏剧呢？它们要讲的，總是关于一代君主政体的故事。剧本结尾，弗兰克五世被儿子判处死刑，理由是，对帝国不忠。于是，弗兰克六世登基。一个筹划着结束自己的帝国，又将延续下去。
《物理学家》（1962）里，帝国是一所疯人院。一位物理学家发现了可以解释一切、发明一切的公式。知识即权力。他的知识，将让他成为重临大地的所罗门王，代替神统治万物。但他决定废黜自己的权力，住进疯人院。另外两位物理学家也住进疯人院。他们各为其主，身后是两个争夺终极知识，因而也是争夺终极权力的超级大国。剧本结尾，三位物理学家决定放弃争夺，烧毁手稿，终老疯人院。那意味着，废黜统治世界的终极权力。不料，疯人院院长早已复制了手稿，因而早已用知识之权力接管了世界。院长最后的台词是：“我们走吧……世界性业务已经开始。生产正在进行。”至于物理学家们，将永远囚禁于疯人院。他们也跟罗慕路斯一样，终结了罗马，迎来了日耳曼。帝国刚刚开始，永不落幕。 小说里，也有帝国影像。《法官和他的刽子手》（1950）和《嫌疑》（1951）是贝尔拉赫探案故事的姊妹篇。在里面，帝国是苏黎世的一所高级医院。医院院长，曾在纳粹集中营里实施活体解剖，战后又在中立国建立医院，为全世界的富人提供死亡服务。身为集中营军医，他引诱受苦者走上手术台。有的受苦者是犹太人，有的受苦者是苏共战犯。身为医院院长，他的病人来自铁幕两边。他是凌驾于所谓信仰、意识形态之上，裁决穷人和富人生死的人。
所有这些帝国影像，构成了迪伦马特的“帝国现象学”。
迪伦马特经常提醒读者，注意他与布莱希特的区别。布莱希特写的是“时代戏剧”，他写的则是“世界戏剧”（《阿西特鲁·后记》，1988年，《思想赋格：迪伦马特晚年思想文集》，中国戏剧出版社2017年，以下简称《晚年文集》）。“时代戏剧”是要研究某段具体历史的来龙去脉。它的基本假设是，经过诊治，人们必将迎来更好的时代。“世界戏剧”则是要写人的宿命，写人如何变成自己的傀儡。“时代戏剧”总是关注变量，总是以为下一个变量就将为人类带来幸福。“世界戏剧”则研究那些人类生活的常项。帝国，就是一个常项。这个常项，很可能最终铲除人类生活的一切变量。
“帝国现象学”之一：帝国之为帝国，在于永恒循环。人们常常认为，所谓永恒循环，背后是某種神秘莫测的玄学。其实不然。永恒循环，仅仅意味着在历史中挤掉所有神性和人性。春种夏长秋收冬藏，这里既有神性也有人性，因此亿万年里不会有一朵相同的花，不会有一片相同的叶。罗慕路斯大帝和物理学家身上，有丰沛的人性。因此，他们可以厌倦杀戮，废黜自己。巴比伦国王身上也有人性，因此，他会在权力和爱情之间左右为难。弗兰克五世身上还有残存的人性，因此，他要为了一个安逸的老年和一双干净的儿女执行最后一批杀戮。这些出人意料的人性之举，都是人类生活的变量。蛮族首领鄂多亚克在自己的侄子和人民以及诗人身上看到了非人性。那种统治一切践踏一切的梦想，是非人性的，一旦启动，便不会终止自己。巴比伦的首相和官僚体系是非人性的，他们已经基本使帝国实现了自动运转。国王和神学，只是辅助自动运转的润滑剂。囚禁物理学家的疯人院院长，是非人性的。迪伦马特说，她是帝国的最新统治者，也是几代精神病祖先的最后苗裔，不生育的末代。生育，可能是人性的最后遗迹。从此以后，世界就在终极知识的统治下变成机器。运转良好的机器，正是永恒循环的终极范例。挤掉所有人性泡沫之后，那就是帝国应有的样子。
“帝国现象学”之二：帝国既非纯善，亦非纯恶，而是人性的死结。迪伦马特经常提醒导演和演员，不要把剧中人脸谱化。剧中所有人，都该如其所是地展现出人性。一个念着爱国台词的罗马将军，就该是个爱国者。一个愿意为国家牺牲爱情的公主，就该是个富有牺牲精神的人。一个梦想统治世界的蛮族青年，就该是个拥有美德、荣誉感和领袖魅力的青年。一个想要创造福利帝国的王，就该是个有远大理想的人。一个手上沾满鲜血就为让儿女过上干净生活的母亲，就该是个慈母。一个向负心汉追讨公道的老妇，就该是个受辱的女人。几个假装疯癫的物理学家，就该是对知识和真理有热情的人。迪伦马特的“世界戏剧”，不屑于表现那些心口不一的阴谋。世界的“帝国化”，不是几个阴谋家煽动的，而是所有人性合力导致的。是所有人性合力导致了终将消灭人性的帝国。
迪伦马特借罗慕路斯之口道出了帝国之恶，也借罗慕路斯之口道出了帝国之恶的源头：人性之原罪。每一桩属人美德的深处，都隐藏着人性之原罪。爱国如是，爱荣誉如是，爱真理，亦如是。关于美德背后的原罪，对迪伦马特这样的基督徒而言是常识，对布莱希特这样的左派人道主义者而言，则不可理解。布莱希特的《伽利略传》、迪伦马特的《物理学家》都讨论人生生活中的知识和真理问题。布莱希特从不怀疑知识的力量。他操心的，只是把知识交给官府（教会）还是人民。迪伦马特则知道，求知是人性深处的美德，因此也是人性深处的原罪，因此也是帝国的帮凶。在《物理学家》里，发现终极公式的物理学家念出了最后的台词：
我是所罗门，我是可怜的所罗门国王。我一度曾无比地富有，聪明而敬神。强权者曾经为了我的权力发抖。我是和平和正义的君主。但是我的智慧摧毁了我的敬神精神。而当我不再敬神的时候，我的智慧摧毁了我的财富。现在，我统治过的那座城市死亡了;人家信托给我的王国已不复存在。一片闪烁着蓝光的沙漠，辐射的地球在一个地方围绕着一颗小小的、黄色的、无名的星星转动，毫无意义，无休无止。我是所罗门，我是所罗门，我是可怜的国王所罗门（《喜剧选》第511页）。
不敬神的聪明，可能是人类能够引以为豪的最后美德。正是这项美德，将把地球变成毫无意义、无休无止转动的无名星球：永恒循环。
“帝国现象学”之三：帝国的终极形态是机器，因此会像机器那样，为了维持运转，把一切分歧之物裹挟进来，或曰团结起来。在《罗慕路斯大帝》里，罗马君臣、蛮族人民，都是一个更恒久的帝国的燃料。在巴比伦，首相不在乎共和制与独裁制;神学家不在乎一神论、多神论，甚至无神论。只要权力还是权力，只要统治还是统治。在《物理学家》里，获得终极权力的，不是一个大国，也不是另一个大国，是知识本身，是由知识转化的“世界性业务”“世界性生产”。在帝国面前，所有曾经让人类兴起刀兵的分歧都是小事，一切都只是机器运行的燃料。
三
迪伦马特把帝国写成了人类生活的宿命。宿命之下，他常写三种人，写得惊心动魄：虚无主义者、希望者、叛徒。前两种人，是帝国的支柱。叛徒，是帝国这桩宿命中的未定之数。
迪伦马特笔下的虚无主义者，跟常识认知完全不同。为面包和马戏苦苦挣扎的人，不是虚无主义者。怀疑上帝和正义的人，不是虚无主义者。为了私利或信仰作恶的人，不是虚无主义者。绝望的人，不是虚无主义者。他们不配。
虚无主义者根本不绝望，因为他不需要希望。虚无主义者根本不是为了什么而作恶，因为他把凡人称之为恶的东西当成审美对象。虚无主义者不需要怀疑，因为他有信仰。他信仰物质本身，坚信生命即物质之偶然现象，他不需要任何赞美生命的谎言，只相信生命即权力。所以，虚无主义者不会是为面包和马戏苦苦挣扎的人。他总是能力超群，意志坚定，足以超然于受苦者之上，否则，他怎么可能把一切罪恶和苦难当成观赏对象。 在《嫌疑》里有最惊人的虚无主义者画像。这是贝尔拉赫探案系列的第二篇，作于1951年。刚刚结束的“千年帝国”和业已开始的新的帝国争霸，促使迪伦马特思索虚无主义与帝国的关系。因病退休的贝尔拉赫探长只剩一年生命了。他在医院偶然看到一张照片：纳粹集中营里，一个军医在犹太人身上实施无麻醉手术。口罩遮住了医生大半张脸，探长还是从那脸上看出“恶魔般的泰然自若”。贝尔拉赫探长就是《法官和他的刽子手》里的那位“法官”。他是资深的人性观察家。他常常赦免小罪，绝不宽宥大罪。他在医生的脸上看见了大罪。一番推理之后，探长发现，照片上的医生逃过了战争法庭的审判，在苏黎世开起了只为富豪服务的医院。战争期间，他让所有卑贱者战栗。战后，他受所有富人的供奉。富人哀求着住进医院，死在医院，把遗产奉献给医院。贝尔拉赫探长决定只身犯险，到苏黎世的医院审判罪人。法官和罪人相认之时，迪伦马特让罪人发布了虚无主义者宣言：
我信仰物质，它像动物、植物或者煤炭一样可以理解，又像原子一样不可理解，不可测度。它不需要任何上帝，或者其它诸如此类人们所熟悉的东西……我相信，作为这种物质、原子、力量、数量、分子一部分的我和你是一样的，而我的存在赋予我权利，去做我自己愿意做的一切……我的存在只是一个瞬间……我存在的意义也仅仅在于能够存在一个瞬间……一切都无所谓得很，不论事情这样还是那样，事情统统都是可以互相替换的。这些东西消失了，便由另一些来代替，生命在这个星球上熄灭了，就会在广博宇宙的某个地方，在另一个星球上滋生起来：就像头奖总会按照彩票中奖的规律偶然落到某人身上一样。……世界是在一场彩票赌博后所构成，那么在这个世界上去追求人类的幸福就是毫无意义的了。……一个人既相信物质，同时却又相信人道，这简直是胡闹，一个人只能相信物质，相信自己。……自由是一种犯罪的勇气，因为自由本身便是一种犯罪。
……
我只要置身于令人软弱的任何人类法规之外，我便能获得自由，我便能获得纯粹的一瞬间，何等可贵的一瞬间啊！……我从那些朝着我张得大大的嘴巴发出的喊叫声中，从那些泪汪汪瞧着我的眼睛所流露的痛苦神情中，从我弯下身子所见到的在手术刀下颤抖不已的、毫无反抗力的白皮肉上，映现在我面前的只是我的胜利和我的自由，并无任何其他东西（《小说集》第255页、第257页）。
这位虚无主义者，看不起那些为了某种信仰而对人类行凶的人。那种人，是各种集中营的缔造者。他也看不起那些根本没有原则，因而连行凶都不敢的庸人。那这种人，将会构成前一种人的材料和工具，他称之为糊糊里的蛆虫。他超然于那些人之上，既不为信仰束缚，也不为怯懦束缚。他在自己制造的每一个苦难里看到的不是利益、正义、未来，而是纯粹的权力和自由。他是有能力也有勇气欣赏苦难和罪的人。
迪伦马特笔下的虚无主义者，绝非草莽之辈。相反，他们个个教养良好，有审美天分。在《嫌疑》里的医生，精通古希腊文、拉丁文，能写一手优雅的文章，说起话来，有布道般的庄严。《弗兰克五世》里，处死父亲的弗兰克六世，在牛津学习哲学和经济。弗兰克五世一边作恶一边读歌德，因为他想从美里找一点安慰。弗兰克六世则根本不需要，因为，他可以直接欣赏恶之美。
唯有这种把罪和苦难当成艺术品的人，才是帝国的真正主人。在《弗兰克五世》里，老银行家终究被儿子杀掉。不是因为老银行家不够恶，而是因为他还把作恶当成沉重的包袱，不能享受作恶本身。他想通过最后的作恶终止作恶，正因如此，他必须死，因为这将剥夺弗兰克六世享受作恶的权利。在《罗慕路斯大帝》的结尾，蛮族首領鄂多亚克告诉皇帝，即将开始的新帝国，将会有更残暴的皇帝，将会对世界进行更残酷的杀戮。他特别强调，未来的暴政，已经预先取得诗人的支持。虚无主义者不是别的，恰恰是与世界只剩下审美关系的人。如果说帝国终将挤掉所有人性泡沫，那么虚无主义者早已率先在自己身上解除了人性枷锁。因此，只有他们才配统治帝国。
可是，如果帝国是一桩永恒循环的暴行的话，何以会有人永恒循环地接受暴行呢？迪伦马特的回答是：希望。
基督教语汇里，希望原本指向神。当希望渐渐被贬低，仅仅指向生存时，它就可以让人把自己交给任何暴政。在《嫌疑》里的医生在集中营实施无麻醉手术，所有接受手术的人都是自愿的，因为希望。因为医生许诺，凡是活着离开手术台的人，也能活着离开集中营。就为这个许诺，数不清的犹太人自愿走上手术台，受苦，死掉。在《罗慕路斯大帝》里，人民从未出场。皇帝为了终止人民的苦难，自愿结束帝国。日耳曼首领为了减少暴行，自愿结束入侵。可是，迪伦马特说，人民和诗人已经携起手来，歌颂期盼下一个帝国了。当然还是因为希望：下一个，一定不会太坏，说不定会很好。在《天使来到巴比伦》里，人民出场了。他们对国王的愤怒仅仅保持了三分之一场，便重新向国王下跪。在《老妇还乡》里，小镇居民合谋杀死一个同胞，同样因为希望，为了富裕、体面、文明、充满人道的生活。
在晚年的一篇笔记《普罗米修斯》（1981年）里，迪伦马特把希望的问题与信仰的问题联系起来：所有的信仰依赖的是更为强大的力量，是希望。因为荒诞，所以相信（《晚年文集》第32页）。对神的信仰，的确基于希望。但对权力的信仰，同样基于希望。因为荒诞，所以相信。这句话最好仅仅指向神。迪伦马特说：
如果权力把这句话作为它的原则或是教条挂在嘴边，那么被置于其中的希望……就会被证明是从潘多拉怀里释放出来的最大不幸……这句话可用于个人，但不适用于机构（《晚年文集》第32页）。
帝国的统治，需要希望来喂养。因此帝国必须制造这样的臣民：从前，他们把希望留给教堂;以后，他们把希望交给城堡。帝国的支柱不是一个，而是两个。一个，是虚无主义者的权力欲;另一个，是希望者的生存欲。迪伦马特说，这就是他想要用戏剧表现的世界状况：“人类，无法再被描绘成受害者。”（《告别戏剧》，1988年）
四
迪伦马特观察到虚无主义与审美的关系，也观察到希望的贬值。当希望降低为生存欲的时候，它就染上了原罪。受虐者与施虐者变成合谋。暴政不再剿灭希望，暴政从此把希望当成血牲。那些带着希望受虐的人，那些带着希望参与施虐的人，不再有资格以受害者自居。他们，咎由自取。 相反，那些放弃希望（生存之欲）的人，反而是人性的希望所在。如果说帝国以希望为食物，那么放弃希望的人，便是帝国的叛徒。
迪伦马特写了很多帝国，因为他要写帝国里的叛徒。
罗马皇帝罗慕路斯，是罗马帝国的叛徒。他抛弃了对仅以维系自身为目的的帝国的希望，也抛弃了用帝国保住生命的希望。日耳曼首领鄂多亚克，是即将崛起的新帝国的叛徒。为了保存些许人道，他抛弃了征服世界的希望。在《天使来到巴比伦》里，女孩儿库鲁比和乞丐阿基，是帝国的叛徒。乞丐是不屑于抓住任何东西的人，因此是唯一一个对帝国不抱希望的人，因此是不能为帝国所容的人。女孩库鲁比，奉上帝之命爱乞丐，便一心一意只爱乞丐，是从来不对国王抱有希望的人。对帝国和国王没有希望的人，便是撼动帝国基石的叛徒，必须杀掉，或者驱逐。在《物理学家》里的物理学家，是帝国的叛徒。他们明白知识即权力，主动废黜自己的权力。因此，帝国对他们施以永久圈禁，或者作为疯子，或者作为罪犯。所有这些叛徒，都因弃绝希望而获得悲剧英雄的庄严。还有一些不那么庄严的叛徒。在《弗兰克五世》里的银行家夫妇、襄理、女职员都曾打算背叛帝国。银行家夫妇想保护儿女的清白，女职员想要爱情和生育，襄理想在临终前向神父忏悔。迪伦马特说，谁要是弄明白襄理忏悔那一幕，谁就能知道这出戏想要说什么。
当然，所有叛徒都是失败者，或者被除掉，或者目睹下一个帝国。帝国照旧永恒轮回，永恒扩张。既然帝国是施虐者受虐者的合谋之物，那么没有哪个个人可以阻拦它，终结它。可是，既然帝国还会出现叛徒，那就表明它尚未强大到可以对所有人为所欲为。
迪伦马特说：“凡涉及一切人的，只能由一切人来解决。涉及一切人的问题，个别人想自己解决的任何尝试都必然失败。”（《关于〈物理学家〉的二十一点说明》，《喜剧选》第515页）。因此，帝国的叛徒注定只能迎来自己的悲剧。迪伦马特又说：“我们要小心，我们不要像他似的只是歌唱美好的生活。规矩正派不止是脉脉温情，人性不止是空洞的词句：人性是一种冒险行动，为了使这一冒险行动不致成为一桩蠢事，这就需要大家的努力。”（《弗兰克五世·导演指南》，《喜剧选》第435页）。从这个角度讲，所有那些失败的叛徒，都是为了人性而冒险，因此全都堪称英雄。
迪伦马特笔下的叛徒们必须失败。那些渴望面包和马戏的人，从他们身上看不到活着的希望。那些忠诚于帝国的人，从他们身上看不到帝国的出路。这正是迪伦马特想要的效果。布莱希特的支持者们定然指责迪伦马特荒诞虚无。迪伦马特则说，布莱希特式戏剧看似为现实指路，实则未曾触碰现实，它们只是提供了关于现实的意识形态。意识形态，恰恰是帝国的伴生物。帝国的神学家们，用它迎合生存欲，包装权力欲。迪伦马特的叛徒们尽管注定失败，却也用自己的失败，让帝国的支柱和意识形态显得滑稽可笑：“悲剧迎头撞向世界，摔得四分五裂。喜剧被世界撞到，摔了一屁股蹲儿，坐在地上哈哈大笑。”（《阿西特鲁·后记》，《晚年文集》第139页）
帝国的叛徒们，就是在世界面前摔了一个屁股蹲儿的英雄。他们拿帝国无可奈何，帝国也拿他们无可奈何。他们都是堂·吉诃德骑士的当代传人。大战风车的堂·吉诃德，是悲剧，还是喜剧呢？在《嫌疑》里，老英雄贝尔拉赫曾经提起堂·吉诃德：
你谈到了堂·吉诃德，这很好，堂·吉诃德正是我所喜欢的题目。如果我们大家心里有点儿正义感，头脑里理智多一些，我们大家都应该是堂·吉诃德。但是我们并不像那个可怜的古老骑士那样身披盔甲去同风车斗争，我亲爱的朋友，我们今天得上战场和危险的巨人斗争，时而是狡黠残酷的怪物，时而是货真价实的巨型爬虫，它们其实只有一只小麻雀的头脑：它们全都是畜生，并非活跃在童话故事或者我们的幻想里，而是现实的存在。如今我们的任务是：不论以何种形式在何种情况下出现的非人性的东西，我们都要与之斗争……我承认生活简直乱七八糟很不像样。然而一个真正的堂·吉诃德却为自己那副破烂盔甲感到自豪。自古以来，同人们的愚昧和自私做斗爭是极其艰巨而又代价昂贵的，往往同贫穷和屈辱联系在一起，然而这是一场神圣的斗争，不应该带着呻吟，而应当尊严地将斗争进行到底（《小说集》第193页）。
在任何时代，堂·吉诃德式的人，都会被视为叛徒。迪伦马特说，经历了二十世纪两场人性灾难，他“将背叛视作政治的责任和义务”：
第三次世界大战将会是人类的终结，只有背叛才能幸免（《阿西特鲁·后记》，《晚年文集》第155页）。
五
花了很多年，我才懂得迪伦马特笔下的帝国及其叛徒。懂了他们，也就懂了迪伦马特所说的战斗。那是一个老基督徒的战斗。剔除浮夸的意识形态术语，一个老基督徒的战斗大概和一个老儒生的战斗差不多，无非是为人性而战，抵御仇恨人性的“蛮族”。在《老妇还乡》里，老妇人的第九号丈夫考察了小镇废墟，向观众报告：
那是早期基督徒定居的地方。叫匈奴人给毁掉的（《喜剧选》第297页）。
直到最近我才意识到，这句话里，可能有迪伦马特的全部忧心。这些年，我从他的忧心里学到很多东西。所以必须写一篇向他致敬的笔记，顺便感谢介绍我认识他的人。
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