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闻一乐 宋歌
在《水上阿秘厘》的演出中，你选择了中阮、手风琴、人声、打击乐、竹笛、胡琴、合唱队这样的组合，为什么选择这样的乐队组合？
《阿秘厘时光》在成立之初明确的是，由原创乐器、中乐器以及跨区域的乐器来构成。它在音色上具备东方和跨区域的气息，音质上独一无二，演释具备创造性和革新力。原创乐器目前集中于“鼓”，它的进入奠定了标志色彩和原创气质。中乐器的选择和处理有非常明确的目的，刷新中乐听觉概念，开拓传统乐器新的声音视野与思维疆域。手风琴作为跨区域乐器，就是重建它的技巧语言和演释风格。难度很大，但这是我的立场。另一方面，我需要现场且奏且歌、亦鼓亦乐、每位演奏家集多元演释于一身的形式，在不同的段落和乐章中，每位演奏家分别充当着“乐者”“歌者”“鼓者”的角色，由多重身份构成多维的个体色彩，整体音乐结构在多维个体结构间的变幻与转换中构建完成。
用最少的人创造最大的能量，是最初创作的宗旨之一。个体“能量”达到全面释放，整体创造丰富与通透的“声场”风格。因此，很多人不相信五六个人能产生如此震撼的现场效果。
你是如何发现并发掘每个演奏者身上蕴含的各种积极能量的？这些力量为什么有这么大的感染力？
其实，每个人都蕴含能量，只是这种能量被长期的“单一”化搁浅，不断地削减和扼杀。我要做的就是如何将封存的潜质力量开掘出来，本性、本能、本质的真正能感染人的东西。《阿秘厘》现场的原创性需要“人”的能量和创造力来诠释，所以，演奏家的确定与定位变得非常重要，什么人能演释这样的作品？个体又如何融于集体的整体色调系统？《阿秘厘》演奏家不仅融会贯通、独领风格，更重要的是领悟创造的重点、对作品的洞悉力以及独到的诠释力。这样的演奏家不是用国际顶尖或领袖先锋能概括的。我们的演奏家有五人同时是作曲家，一人是指挥家。
如何理解音乐中的“场”？我觉得人有时身处“场”会有一种回归大自然的奇妙感觉。
我认为作曲家不只是案头谱面的创作，由最初的思维至最终的呈现是创作的完整过程。音乐的呈现载体是“声场”，听觉来源于“声场”，现场的创造力体现在独特的“声场”。内核音乐，外因形态。阿秘厘是用特殊的“声场”形态呈现《阿秘厘时光》，传递特别的信息。我的重点是重建当代乐场理念，在“声场”上打破平面和单向概念，演奏家“圆圈”围坐，建立多维多层的听觉格局。阿秘厘声场风格的听觉设计及音响设计带来了360度立体、通透的声场体验。
《阿秘厘系列二》和《阿秘厘系列三》我们定义在“圆圈”形态；《阿秘厘系列四》受邀在上海艺博画廊做了两场，在形态上，以《阿秘厘》原创乐器“何鼓”的“七方”造型作为舞台形状；演奏家嵌于“七方”中“圆圈”围坐；观众蒲团席地于“七方”的360度四周，围坐聆听；舞台中央与空间周围燃烧着烛火烛光，自始至终。这样构建出整体的特质气场与能量氛围。
这次为什么选择在水上演出？
自然界是《阿秘厘》要去的地方。2013年我们将这个形态搬到“水上”，作为阿秘厘的第五个时光站，“原初与自然”的意味更浓。“码头船坞”的三方观场与浦江自然的全方景观；浮于水面的“七方”舞台；四十九位冥想者沿七边静坐，贯通始终，与处于舞台中央圆圈围坐的六位演奏家构成“静动”两重世界。水岸由浮桥连接，浮桥又伴着乐声渐隐于水中，生成出“七方”岛屿。整个过程中，演员、观众浸染身心于水天；乐声、船鸣此起彼伏于江风……我觉得真正的现场形态出来了，整体之合即《水上阿秘厘》的“场”，大自然、人、人的内在共鸣而合自然的场。
当然，能够将艺术的传达实施在现场，是需要梦想遇见缘分。《阿秘厘》行走的第四年，遇见了心怀中国当代原创、为本土文化身体力行的使者和实干家们。《阿秘厘》与跨领域平台如上海西岸文化、艺博画廊、现代传播、敦煌弘扬基金会等多家机构联手，是大家的能量汇集于一体的创造与实现。我特别感谢艺术总监何训田先生、总策划赵建平先生，他们给予了非常核心的艺术创意与制作决策。
更令人珍惜的是所有演职人员经历了一场真正自然的洗礼，现场制作的整个过程就是将身心浸泡在黄浦江的自然中，从彩排中的大风大浪一路行走到演出首场的雷鸣电闪，经过风雨飘摇，抵达最后一场的风平浪静。自然与音乐，难分真实。这是一个顺应自然，感恩自然的过程，一场倾听音乐，将自己放置在自然中的内心旅程。
远古、纯朴、粗犷、野性、现代、孤独这些关键词能代表你的音乐吗？
音乐中可能包括这些状态、情感，我对这些词感到亲近。但每个人听《阿秘厘》都有完全不同的感受，你感到孤独他却是自在的。《阿秘厘》传递“宁静与欢愉”的信息，神性、人性甚至野性。更远，更宽，如生命一样，真切的极致，浓厚的多彩，欢乐与泪水。你无法预料，无法解释。欢乐很多时候由内心痛苦生长出来，泪水也可能源于喜悦。
《阿秘厘时光》就是希望用充满生命力感召力的声音，引导和开启一条进入自己内在的路途，每个人自然进入，独自经历，风景有别，共鸣合一。我觉得这是音乐的魅力，现场的磁力。
你对中阮很偏爱，是出于什么考虑？
我从小弹琵琶，对弹拨乐比较了解。我们一般谈及中国弹拨乐，大部分都是古筝、琵琶等，独奏、协奏、主奏似乎多由这两件乐器承担。可能是想打破这样的概念，从以往固化的概念中让人们重新认识弹拨乐，至少听觉的营养要平衡。其实，没有刻意。演奏家也是重要的决定之一，《阿秘厘》的柳琴、中阮演奏家吴强是上海音乐学院的教授，她的演奏天赋和对音乐的虔诚使她的弦声极富能量，直抵人心。无论是音乐的醇厚造诣还是技巧的绝对高度，她是当代第一把柳琴及中阮，无人可及。
手风琴在乐队中表现也很突出，为什么这样处理？
手风琴是有密码的。总之，几乎瓦解了手风琴的常规演奏技法和音色表现方式，尽可能地让手风琴重回“开阔而自由”的声音视野。对《阿秘厘》所有乐器我都本着这样的创作原则：刷新听觉概念。如果作品的音响仍处于原来的听觉惯性，意味着创造力几乎为零。无论是新创的乐器还是已有的乐器，创作的重点是发出“新的声音”。“新的声音”对于传统经典式的乐器难度更大，那种被集体高度认同的奉为经典的声音是不容置疑的。创新变法不会解决任何问题，要以颠覆性的思维从根本上让它获得新生。对于手风琴的处理，我觉得做得不错。它的表达方式已经产生了新的接收感受和听觉领域。手风琴的音色超乎人们的想象，很多时候，观众不知是什么乐器发出的声音；手风琴与中国乐器之间的特别手段也创造出新的可能，融合与反差，难分你我，难辨其音，听众经常惊奇声音何处得来。演奏家周璟的演释功不可没，她曾获得四次世界手风琴大赛冠军。 吹管的处理很有个性，你是怎么思考的？
让传统乐器回到它“原初的状态”，创造宽广而无界的声音视野，而不是在已有的演奏技巧和声音范畴。乐器的传统技术和音色技巧仅是这件乐器的可能之一，不是全部或唯一。人类善于总结归类，将思维中认为“好”的固有思维进行强化，久而久之，走在了单一途径上。
要打破这样的惯性不是一个口号一个理念能解决的，而是明确的手段和具体的手法。音乐中一个笛子片段，我让演奏家跳出已有音色范畴，运用特别的音型通过唇口与笛口的动态处理产生音质断裂的状态，这个效果让音响师第一次听到时都以为是音响爆破了。笛子演奏家周晴之所以能有这样的能力，也源于她作曲双专业的功底。演奏家理解你的意图、呈现出理想的艺术效果，这是非常舒服的时刻。
你的音乐非常注重节奏，为什么这样进行设计？
《阿秘厘》创造“光一样的节奏，甘露般的旋律”。节奏是重要的层面，气质、性格、表达力、张力都蕴含在里面。它会牵引听者的内在跳向高峰、跌入低谷。感性永远处于最初或最终的，技术性在过程中很重要。节奏的与众不同在于《阿秘厘》有其自成一体的“七方鼓谱”，我使用“鼓谱”来设定和变幻内在的节奏关系。各种鼓在高、中、低频间的互动与连接，轻重与急缓等，都是节奏的设计砝码。目前由我和一位年轻的鼓者、同时也是作曲专业的沈一谐主行“鼓谱”。
在演出中每件乐器的竞奏都极其精彩，力求表现什么呢？
个性的淋漓尽致，生命的精彩重生，濒临尽头不停息。我喜欢将尽头之处作为起点之初，音乐要走得更宽更远，听者的感受才会更深更浓。旋律尽头的弦音、节奏尽头的鼓声最接近本性与核心的内在。
在你的音乐中手鼓的处理很得力、很精彩，为什么对手鼓这么偏爱？
源于《阿秘厘》的主体打击乐——原创乐器“何鼓”和“月亮鼓”。“何鼓”也叫“七方鼓”，是阿秘厘艺术顾问何训田先生发明和设计的。“月亮鼓”是我自己设计的。阿秘厘每个演奏家都会在不同的段落里演奏“七方”与“月亮”，运用自成体系的演奏技巧创造完全不一样的世界。同时加入了一个跨区域乐器——中东鼓，由拉弦乐演奏家霍永刚担任。他的重点不仅是手鼓中的丰富韵律，更是多元演释的融会贯通。这把独特风格的板胡，在拉弦法上，我们创造了新的技法风格，委婉而浓郁的装饰律节，平静而清澈的高频弦音，长期以来与板胡相去甚远的意境被挖掘了出来，我觉得这是有颠覆性的。霍永刚还拥有难得一见的充满冲击力和张力的嗓音，以往他的高音区众所周知，但在《阿秘厘》的音乐中，我让人听见了他跨越四个八度的音域，尤其低音区域的吟唱愈发动人。
在你的音乐中似乎听到受作曲家何训田教授的影响，他的音乐一直在探索中国音乐的国际化，他是中国音乐世界化的践行者，你也是在寻找、践行自己的中国音乐梦吗？
我不太考虑这些，我的重点是写我的声音，用音乐的途经传递某些重要的信息。人的一生没有多少信息是重要的，重要的属于最初也是最终。如果说寻找，我想我一直在寻找这个“原初”和“原终”。其他不重要，它与谁亲近疏远，是否能够实现什么。一个作曲家的创造能量终究是放在时间和空间的长河里来呈现和判断的，其他都是暂时的也是不重要的。
在你的音乐中似乎也听出了现代人的一种纠结、焦虑和孤独？
我个人觉得比较少，尤其是对当代的看法，现世的看法，我比较平。这与我不经常进入公共系统或社会层面有关，大部分的时间我进入我的创作，创作需要大量时间，只嫌不够。一般在没有演出筹备的时段，每天下午到午夜是我创作的时间，简单、纯朴。我觉得自己和农民一样，耕种是农民的日常，也是我的日常。如果一定要说，孤独感是有的，但它是非常美妙的状态，作品应该让人体会到这个层面。因为最终不是作品的孤独，也不是作者本身的孤独，而是听者被作品触及后所产生的关于人与自己、人与自然、人与世界的独立思考。这是独立的孤独感，很真实的，是共鸣的力量，也是作品的能量。
你的音乐似乎在寻找一种人与自己，人与他人，人与动物，人与自然的和谐共处，有这样的思考吗？
无论你做什么，都避免不了这些思考。有的人拿出更多的时空来思考，大部分的人需要通过某种特别片刻的触及引发思考。人类需要思考这些，它是人类比较重要的思考方面之一。
是出于这样的哲学考虑吗？
本能的思考，与是否哲学无关。
你的音乐是在探索天人合一的古老思想吗？
就是它本身的样子，像一棵树，发出它本来的芬芳就好了。
在黄浦江的水上演出，整个现场就像是一个大的场，似乎深深感到一种宗教洗礼？这是你寻找的音乐理想吗？
以我的角度，我觉得一切宗教的原发属于纯粹的精神，去往彼岸。神性、人性与野性等融于一体的对内在精神之信仰的虔诚、忠诚、坚定和坚信是我的音乐理想，可能正好符合宗教精神。的确，很多人表达《阿秘厘时光》现场如一个充满神性与灵性的能量磁场，它将进入现场的所有人吸入一个特定的时空，顺着声音的风景，完成一次内心的旅程，当你出来时，你觉得自己被洗礼了。我同意一半，我认为，这是音乐的力量，但这又不是音乐的力量。最终的力量还是每个人将自己的内心打开，去经历一场真正面对自己、面对自然的过程，在这一场旅程中，你真正地看见自己，闻到自然，这个自然不是通常意义的自然。
现场演出中你把每件乐器都发挥到了极致，每件中国乐器都被赋予了极其精彩的光芒，乐器的气质得到了淋漓尽致的发挥，你是如何做到这样的呢？
对于现在来说是自然而然的。我觉得是所有产生声音的那个初始之种，它本身具备的能量，之后按照它自己的系统去生长、开花、结果。就像火山一样，它的爆发是自然而然的。
音乐的七个乐章似乎在叙述一个古老又现代的故事，是这样吗？
如果一个作品有足够能量，它都能牵引出古老，延伸给未来，并对当代有重新的感受与思考。
《阿秘厘》系列音乐想追求什么样的内涵？
明确的艺术立场和创作原则，某些说不清的不请自在的精神感召和能量牵引，让我去往我要去的地方。内与外都是一样，作为作品的音乐外在已包容内涵，作为精神的心向内法也呈现在音乐的任何角落，完整的，无界限的，无解析的，直接在现场可感、可触、可欢笑、可泪水。进入真实的自己，就是进入真正的生命。
音乐的最后在宗教音乐中结束，是出于什么考虑？
《水上阿秘厘》在最后的时候引用了艺术总监何训田先生的《春歌》，由一首宋词与江南曲风结合而成。这首歌在网络民间流传极为广泛。在现场，由处于整个演出过程静态层的四十九位冥想者吟唱出来，《阿秘厘》演奏家则在最后的片刻由静态转为动态。可能是种喻意，回归人间，回归我们每个人的日常轮回，美妙犹在，希望重生。希望人们的心灵在归来时如歌中所唱“春有百花秋有月，夏有凉风冬有雪，若无闲事挂心头，便是人间好时节”。
在《水上阿秘厘》的演出中，你选择了中阮、手风琴、人声、打击乐、竹笛、胡琴、合唱队这样的组合，为什么选择这样的乐队组合？
《阿秘厘时光》在成立之初明确的是，由原创乐器、中乐器以及跨区域的乐器来构成。它在音色上具备东方和跨区域的气息，音质上独一无二，演释具备创造性和革新力。原创乐器目前集中于“鼓”，它的进入奠定了标志色彩和原创气质。中乐器的选择和处理有非常明确的目的，刷新中乐听觉概念，开拓传统乐器新的声音视野与思维疆域。手风琴作为跨区域乐器，就是重建它的技巧语言和演释风格。难度很大，但这是我的立场。另一方面，我需要现场且奏且歌、亦鼓亦乐、每位演奏家集多元演释于一身的形式，在不同的段落和乐章中，每位演奏家分别充当着“乐者”“歌者”“鼓者”的角色，由多重身份构成多维的个体色彩，整体音乐结构在多维个体结构间的变幻与转换中构建完成。
用最少的人创造最大的能量，是最初创作的宗旨之一。个体“能量”达到全面释放，整体创造丰富与通透的“声场”风格。因此，很多人不相信五六个人能产生如此震撼的现场效果。
你是如何发现并发掘每个演奏者身上蕴含的各种积极能量的？这些力量为什么有这么大的感染力？
其实，每个人都蕴含能量，只是这种能量被长期的“单一”化搁浅，不断地削减和扼杀。我要做的就是如何将封存的潜质力量开掘出来，本性、本能、本质的真正能感染人的东西。《阿秘厘》现场的原创性需要“人”的能量和创造力来诠释，所以，演奏家的确定与定位变得非常重要，什么人能演释这样的作品？个体又如何融于集体的整体色调系统？《阿秘厘》演奏家不仅融会贯通、独领风格，更重要的是领悟创造的重点、对作品的洞悉力以及独到的诠释力。这样的演奏家不是用国际顶尖或领袖先锋能概括的。我们的演奏家有五人同时是作曲家，一人是指挥家。
如何理解音乐中的“场”？我觉得人有时身处“场”会有一种回归大自然的奇妙感觉。
我认为作曲家不只是案头谱面的创作，由最初的思维至最终的呈现是创作的完整过程。音乐的呈现载体是“声场”，听觉来源于“声场”，现场的创造力体现在独特的“声场”。内核音乐，外因形态。阿秘厘是用特殊的“声场”形态呈现《阿秘厘时光》，传递特别的信息。我的重点是重建当代乐场理念，在“声场”上打破平面和单向概念，演奏家“圆圈”围坐，建立多维多层的听觉格局。阿秘厘声场风格的听觉设计及音响设计带来了360度立体、通透的声场体验。
《阿秘厘系列二》和《阿秘厘系列三》我们定义在“圆圈”形态；《阿秘厘系列四》受邀在上海艺博画廊做了两场，在形态上，以《阿秘厘》原创乐器“何鼓”的“七方”造型作为舞台形状；演奏家嵌于“七方”中“圆圈”围坐；观众蒲团席地于“七方”的360度四周，围坐聆听；舞台中央与空间周围燃烧着烛火烛光，自始至终。这样构建出整体的特质气场与能量氛围。
这次为什么选择在水上演出？
自然界是《阿秘厘》要去的地方。2013年我们将这个形态搬到“水上”，作为阿秘厘的第五个时光站，“原初与自然”的意味更浓。“码头船坞”的三方观场与浦江自然的全方景观；浮于水面的“七方”舞台；四十九位冥想者沿七边静坐，贯通始终，与处于舞台中央圆圈围坐的六位演奏家构成“静动”两重世界。水岸由浮桥连接，浮桥又伴着乐声渐隐于水中，生成出“七方”岛屿。整个过程中，演员、观众浸染身心于水天；乐声、船鸣此起彼伏于江风……我觉得真正的现场形态出来了，整体之合即《水上阿秘厘》的“场”，大自然、人、人的内在共鸣而合自然的场。
当然，能够将艺术的传达实施在现场，是需要梦想遇见缘分。《阿秘厘》行走的第四年，遇见了心怀中国当代原创、为本土文化身体力行的使者和实干家们。《阿秘厘》与跨领域平台如上海西岸文化、艺博画廊、现代传播、敦煌弘扬基金会等多家机构联手，是大家的能量汇集于一体的创造与实现。我特别感谢艺术总监何训田先生、总策划赵建平先生，他们给予了非常核心的艺术创意与制作决策。
更令人珍惜的是所有演职人员经历了一场真正自然的洗礼，现场制作的整个过程就是将身心浸泡在黄浦江的自然中，从彩排中的大风大浪一路行走到演出首场的雷鸣电闪，经过风雨飘摇，抵达最后一场的风平浪静。自然与音乐，难分真实。这是一个顺应自然，感恩自然的过程，一场倾听音乐，将自己放置在自然中的内心旅程。
远古、纯朴、粗犷、野性、现代、孤独这些关键词能代表你的音乐吗？
音乐中可能包括这些状态、情感，我对这些词感到亲近。但每个人听《阿秘厘》都有完全不同的感受，你感到孤独他却是自在的。《阿秘厘》传递“宁静与欢愉”的信息，神性、人性甚至野性。更远，更宽，如生命一样，真切的极致，浓厚的多彩，欢乐与泪水。你无法预料，无法解释。欢乐很多时候由内心痛苦生长出来，泪水也可能源于喜悦。
《阿秘厘时光》就是希望用充满生命力感召力的声音，引导和开启一条进入自己内在的路途，每个人自然进入，独自经历，风景有别，共鸣合一。我觉得这是音乐的魅力，现场的磁力。
你对中阮很偏爱，是出于什么考虑？
我从小弹琵琶，对弹拨乐比较了解。我们一般谈及中国弹拨乐，大部分都是古筝、琵琶等，独奏、协奏、主奏似乎多由这两件乐器承担。可能是想打破这样的概念，从以往固化的概念中让人们重新认识弹拨乐，至少听觉的营养要平衡。其实，没有刻意。演奏家也是重要的决定之一，《阿秘厘》的柳琴、中阮演奏家吴强是上海音乐学院的教授，她的演奏天赋和对音乐的虔诚使她的弦声极富能量，直抵人心。无论是音乐的醇厚造诣还是技巧的绝对高度，她是当代第一把柳琴及中阮，无人可及。
手风琴在乐队中表现也很突出，为什么这样处理？
手风琴是有密码的。总之，几乎瓦解了手风琴的常规演奏技法和音色表现方式，尽可能地让手风琴重回“开阔而自由”的声音视野。对《阿秘厘》所有乐器我都本着这样的创作原则：刷新听觉概念。如果作品的音响仍处于原来的听觉惯性，意味着创造力几乎为零。无论是新创的乐器还是已有的乐器，创作的重点是发出“新的声音”。“新的声音”对于传统经典式的乐器难度更大，那种被集体高度认同的奉为经典的声音是不容置疑的。创新变法不会解决任何问题，要以颠覆性的思维从根本上让它获得新生。对于手风琴的处理，我觉得做得不错。它的表达方式已经产生了新的接收感受和听觉领域。手风琴的音色超乎人们的想象，很多时候，观众不知是什么乐器发出的声音；手风琴与中国乐器之间的特别手段也创造出新的可能，融合与反差，难分你我，难辨其音，听众经常惊奇声音何处得来。演奏家周璟的演释功不可没，她曾获得四次世界手风琴大赛冠军。 吹管的处理很有个性，你是怎么思考的？
让传统乐器回到它“原初的状态”，创造宽广而无界的声音视野，而不是在已有的演奏技巧和声音范畴。乐器的传统技术和音色技巧仅是这件乐器的可能之一，不是全部或唯一。人类善于总结归类，将思维中认为“好”的固有思维进行强化，久而久之，走在了单一途径上。
要打破这样的惯性不是一个口号一个理念能解决的，而是明确的手段和具体的手法。音乐中一个笛子片段，我让演奏家跳出已有音色范畴，运用特别的音型通过唇口与笛口的动态处理产生音质断裂的状态，这个效果让音响师第一次听到时都以为是音响爆破了。笛子演奏家周晴之所以能有这样的能力，也源于她作曲双专业的功底。演奏家理解你的意图、呈现出理想的艺术效果，这是非常舒服的时刻。
你的音乐非常注重节奏，为什么这样进行设计？
《阿秘厘》创造“光一样的节奏，甘露般的旋律”。节奏是重要的层面，气质、性格、表达力、张力都蕴含在里面。它会牵引听者的内在跳向高峰、跌入低谷。感性永远处于最初或最终的，技术性在过程中很重要。节奏的与众不同在于《阿秘厘》有其自成一体的“七方鼓谱”，我使用“鼓谱”来设定和变幻内在的节奏关系。各种鼓在高、中、低频间的互动与连接，轻重与急缓等，都是节奏的设计砝码。目前由我和一位年轻的鼓者、同时也是作曲专业的沈一谐主行“鼓谱”。
在演出中每件乐器的竞奏都极其精彩，力求表现什么呢？
个性的淋漓尽致，生命的精彩重生，濒临尽头不停息。我喜欢将尽头之处作为起点之初，音乐要走得更宽更远，听者的感受才会更深更浓。旋律尽头的弦音、节奏尽头的鼓声最接近本性与核心的内在。
在你的音乐中手鼓的处理很得力、很精彩，为什么对手鼓这么偏爱？
源于《阿秘厘》的主体打击乐——原创乐器“何鼓”和“月亮鼓”。“何鼓”也叫“七方鼓”，是阿秘厘艺术顾问何训田先生发明和设计的。“月亮鼓”是我自己设计的。阿秘厘每个演奏家都会在不同的段落里演奏“七方”与“月亮”，运用自成体系的演奏技巧创造完全不一样的世界。同时加入了一个跨区域乐器——中东鼓，由拉弦乐演奏家霍永刚担任。他的重点不仅是手鼓中的丰富韵律，更是多元演释的融会贯通。这把独特风格的板胡，在拉弦法上，我们创造了新的技法风格，委婉而浓郁的装饰律节，平静而清澈的高频弦音，长期以来与板胡相去甚远的意境被挖掘了出来，我觉得这是有颠覆性的。霍永刚还拥有难得一见的充满冲击力和张力的嗓音，以往他的高音区众所周知，但在《阿秘厘》的音乐中，我让人听见了他跨越四个八度的音域，尤其低音区域的吟唱愈发动人。
在你的音乐中似乎听到受作曲家何训田教授的影响，他的音乐一直在探索中国音乐的国际化，他是中国音乐世界化的践行者，你也是在寻找、践行自己的中国音乐梦吗？
我不太考虑这些，我的重点是写我的声音，用音乐的途经传递某些重要的信息。人的一生没有多少信息是重要的，重要的属于最初也是最终。如果说寻找，我想我一直在寻找这个“原初”和“原终”。其他不重要，它与谁亲近疏远，是否能够实现什么。一个作曲家的创造能量终究是放在时间和空间的长河里来呈现和判断的，其他都是暂时的也是不重要的。
在你的音乐中似乎也听出了现代人的一种纠结、焦虑和孤独？
我个人觉得比较少，尤其是对当代的看法，现世的看法，我比较平。这与我不经常进入公共系统或社会层面有关，大部分的时间我进入我的创作，创作需要大量时间，只嫌不够。一般在没有演出筹备的时段，每天下午到午夜是我创作的时间，简单、纯朴。我觉得自己和农民一样，耕种是农民的日常，也是我的日常。如果一定要说，孤独感是有的，但它是非常美妙的状态，作品应该让人体会到这个层面。因为最终不是作品的孤独，也不是作者本身的孤独，而是听者被作品触及后所产生的关于人与自己、人与自然、人与世界的独立思考。这是独立的孤独感，很真实的，是共鸣的力量，也是作品的能量。
你的音乐似乎在寻找一种人与自己，人与他人，人与动物，人与自然的和谐共处，有这样的思考吗？
无论你做什么，都避免不了这些思考。有的人拿出更多的时空来思考，大部分的人需要通过某种特别片刻的触及引发思考。人类需要思考这些，它是人类比较重要的思考方面之一。
是出于这样的哲学考虑吗？
本能的思考，与是否哲学无关。
你的音乐是在探索天人合一的古老思想吗？
就是它本身的样子，像一棵树，发出它本来的芬芳就好了。
在黄浦江的水上演出，整个现场就像是一个大的场，似乎深深感到一种宗教洗礼？这是你寻找的音乐理想吗？
以我的角度，我觉得一切宗教的原发属于纯粹的精神，去往彼岸。神性、人性与野性等融于一体的对内在精神之信仰的虔诚、忠诚、坚定和坚信是我的音乐理想，可能正好符合宗教精神。的确，很多人表达《阿秘厘时光》现场如一个充满神性与灵性的能量磁场，它将进入现场的所有人吸入一个特定的时空，顺着声音的风景，完成一次内心的旅程，当你出来时，你觉得自己被洗礼了。我同意一半，我认为，这是音乐的力量，但这又不是音乐的力量。最终的力量还是每个人将自己的内心打开，去经历一场真正面对自己、面对自然的过程，在这一场旅程中，你真正地看见自己，闻到自然，这个自然不是通常意义的自然。
现场演出中你把每件乐器都发挥到了极致，每件中国乐器都被赋予了极其精彩的光芒，乐器的气质得到了淋漓尽致的发挥，你是如何做到这样的呢？
对于现在来说是自然而然的。我觉得是所有产生声音的那个初始之种，它本身具备的能量，之后按照它自己的系统去生长、开花、结果。就像火山一样，它的爆发是自然而然的。
音乐的七个乐章似乎在叙述一个古老又现代的故事，是这样吗？
如果一个作品有足够能量，它都能牵引出古老，延伸给未来，并对当代有重新的感受与思考。
《阿秘厘》系列音乐想追求什么样的内涵？
明确的艺术立场和创作原则，某些说不清的不请自在的精神感召和能量牵引，让我去往我要去的地方。内与外都是一样，作为作品的音乐外在已包容内涵，作为精神的心向内法也呈现在音乐的任何角落，完整的，无界限的，无解析的，直接在现场可感、可触、可欢笑、可泪水。进入真实的自己，就是进入真正的生命。
音乐的最后在宗教音乐中结束，是出于什么考虑？
《水上阿秘厘》在最后的时候引用了艺术总监何训田先生的《春歌》，由一首宋词与江南曲风结合而成。这首歌在网络民间流传极为广泛。在现场，由处于整个演出过程静态层的四十九位冥想者吟唱出来，《阿秘厘》演奏家则在最后的片刻由静态转为动态。可能是种喻意，回归人间，回归我们每个人的日常轮回，美妙犹在，希望重生。希望人们的心灵在归来时如歌中所唱“春有百花秋有月，夏有凉风冬有雪，若无闲事挂心头，便是人间好时节”。