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摘 要：郭祖荣在艺术歌曲创作领域有着丰富的积累与独特的民族情怀。他在创作中巧妙借鉴了民间音乐的曲调与主题动机，使作品风格亲切淳朴。散化的织体结构与诗词意境相得益彰，娴熟运用的五声调式中加入了色彩鲜明的变体结构，使音乐语言自由洒脫。他对钢琴伴奏声部的艺术性尤为重视，根据诗词内涵合理调配，在高低声部间形成模仿或对比，在烘托歌唱主旋律的同时，也强化了伴奏织体的独立性格。中西合璧的作曲观念为传统曲式注入了新鲜的血液，独到的创作审美充分表达出他对中国民族文化深厚的感情。
关键词：郭祖荣;艺术歌曲;民族化;创作手法
中图分类号：J602
文献标识码：A
文章编号：1671-444X（2018）06-0088-04
国际DOI编码：10.15958/j.cnki.gdxbysb.2018.06.014
艺术歌曲是一种特殊的歌曲体裁，它将诗歌与音乐完美结合，体现了极高的艺术内涵与价值。欧洲的艺术歌曲创作有几百年的辉煌历史，并根据不同时期和各民族特性形成多种流派。中国艺术歌曲的创作热潮发迹于20世纪初，郭祖荣对这一艺术形式十分钟爱。在效仿前辈创作榜样的基础上，通过50余首歌曲的创作积累，逐渐形成了独立的风格意识。他的艺术歌曲以古体诗和现代新体诗为媒，思索人生感悟，体验世间百态。更重要的是用极富民族化色彩的音乐旋律将一字一句精妙串联，体现出郭祖荣深厚的文化修养和对民族音乐文化由衷的热爱。
一、借鉴民间音乐的旋法特性
郭祖荣的艺术歌曲创作在几十年的时间里，始终保持着浓郁淳朴的民族化风格。这种始终如一的创作惯性，源自于他明确的艺术信念。早在1946年第一次接触艺术歌曲体裁时，郭祖荣就坚定地宣誓：身为中国人，要书写中国风格的艺术歌曲，绝不模仿崇拜洋腔洋调。正是怀着这样的信念，他首次以古诗词《苹满溪》为蓝本创作谱曲，开启了艺术歌曲的探索之路。此后数年，无论针对古体诗或现代诗的歌曲创作，郭祖荣均善用民族化的弦法进行贯穿、引申和变奏，使音乐在听感上呈现出与民间音乐相似的熟悉亲切之感。
以其早期作品《小小水车一丈三》为例：全曲由三个相对独立的乐段构成，相互之间存在着内在的密切关联。艺术歌曲的主题着眼于“水车”，具有借物言情的表达方式，题材内涵指向民间的生活方式与情感，虽以艺术歌曲的形态“正装”呈现，但在曲调方面保持了质朴的民间气息。第一乐段的旋律主题借用了福安茶歌《沙罗带》。对于家乡的民歌曲调，郭祖荣自然耳熟能详，两个非对称性的长乐句，与当地的民歌语言组织方式有异曲同工之妙。前奏织体由d羽调式展开，先入为主地奠定了民族五声调式的基调。当歌词首句引入时，调性转而上移，围绕“闰”音展开，并快速过渡到新的五声调式中。这样的弦法搭配方式不同寻常，想必作曲家产生这样的灵感，与其对福建民歌的深刻理解不无关联。新产生的分支主题由三个核心动机构成，包括：歌唱第一小节中的上行四度;第二小节中的上行大二度和第四小节的连续下行大二度和小三度。主旋律与伴奏声部之间保持着严谨的模仿关系。第二乐段由结构不尽相同的五个小节构成，主导动机碎片化地存在其中，简练但不失特色的音乐素材在重要节点上凸显，井井有条的起承转合之后，最终在G羽调式上形成半终止效果。第三乐段在上一层次的基础上纵深递进，变奏化的弦法并未破坏动机素材的连贯性，最后终止于同音列下行五度的F徵调式上。
从旋律线的基本走向来看，似乎三个乐段之间各自为战，并未存在显性的重复或模进形态。但是如果以主导动机为引线，则会发现民间音乐擅长使用的“连环节”隐藏于《小小水车一丈三》之中。正是由于它的穿针引线，使整首作品风格保持了统一性，也为歌曲在艺术化表达的同时，增添了民间音乐的灵动气息。
无独有偶，郭祖荣早期的另一部作品《春已半》中，他用另一种作曲理念，借助民间音乐与西洋音乐的双重弦法特性，探索艺术歌曲民族化创作的新方式，并抒发了对天涯沦落人的同情怜悯。前奏部分开门见山的引入主导动机，#sol的出现为曲式风格带来了别样的异域风情，并形成了C自然小调与C旋律小调之间的交织。第一乐段的出现简洁明快，第一乐句保持了前奏的小调风格，并在两个小节之后悄然回归到民族五声调式之中。短暂的间奏夯实了第一乐段结尾处的五声调式特性，用降E宫调式和流畅上行的三连音调配色彩。第二乐段再度回归的C和声小调旋律延续了前奏的主导动机，大、小三和弦的交替出现犹如光影在轮回中忽明忽暗的闪现，是对春天景色的形象比喻。尾声处的连续切分节奏逐渐转变为规整平稳的四分之四拍，在淡淡的忧伤之中，也寄予美好的人间四月天无限期许。
《春已半》的主体部分在C小调和五声宫调式的不断交替中构成中西合璧的旋律形态。虽借用西洋调式特性，但也在竭力模仿着中国传统七声羽调式的意象空间。调式调性的变化之中潜藏着一种内敛的对比意味，音乐风格归根结底仍偏重于民族化特色，追求着民间音乐弦法的现代艺术化表达。
二、散化音乐织体与五声调式和声色彩的交融
众所周知，中国古体诗的五言或七言结构逐句对称，按照抑扬顿挫的格律平稳行进。但从宋词开始，无论是明清曲词或民国之后的兴起的新体诗，均在形态上打破了唐诗的规整结构。郭祖荣的大部分艺术歌曲创作都以新体诗为基础，为与长短不一的句式结构呼应，他以多变的手法将规整的乐句对仗传统打破，采用更为自由写意的散化织体。从作品的欣赏审美效果来看，散化的织体结构不拘一格，如同水墨国画一般形散神聚。传统文化哲理深藏其中，显示出中国艺术歌曲独树一帜的艺术特性。
1956年，郭祖荣创作了艺术歌曲《迟开的蔷薇》，歌词是公刘创作的同名诗作，文体结构采用了非对仗式的现代风格。“盛夏已经逝去，在荒芜的花园里，只剩下一朵迟开的蔷薇……”，唯美浪漫的语言中带着诗人淡淡的感伤。郭祖荣为这首诗词搭配了一段无再现部的二部曲式，以主导音型为“引线”，使旋律线纵深拓展，运用变奏的方式推动乐曲走向高潮。第一乐段对应诗词的前三句，非规整性的三个乐句自由展开，紧密的首尾衔接替代了句式之间的模仿递进。连绵不断的旋律线保持了歌词语境的一致性，音乐的内部张力也在不拘一格的表达中衬托着诗词内容娓娓道来。第一乐句有两个交织的乐节构成;第二乐句将主导音型通过移位的方式变型，抑制了过于明亮的色调;第三乐句用切分节奏再度打乱主导音型的紧密结构，使之更为分散。三个乐句虽在时间节点上逐渐扩展，但内在联系一目了然，环环相扣的紧密逻辑感，加强了歌曲内涵的表达，也使二段体的基本分界线清晰明了。第二乐段的三个乐句采用了先扬后抑的方式，从分散转为收拢，逐渐向主导音型还原。这种与第一乐段截然相反的作曲方式，将歌曲主题逐渐凝聚，也在歌曲尾声为欣赏者留下回味与冥想的意境空间。 郭祖荣的艺术歌曲作品中，善于将变音和变和弦融入到五声调式体系中。这样的作曲技巧不仅可以充分体现民族音乐特有的情感表达方式，还增强了民族五声调式的多变性，使之具有多元化的形象风貌。在欣赏郭祖荣艺术歌曲作品时，发现此类用法集中体现在他的中前期作品之中。
比如：1948年创作的《杨柳青青江水平》就在主旋律声部和伴奏声部之间形成了色彩丰富的五声调式和声。第一乐段的开端安静平和，主、属和弦交替形成和声，伴奏低声部用较为缓慢的二分音符保持纯四度的和声进行，和谐纯美之感沁人心脾。伴奏高声部在此时用弱音演奏级进上行的琶音，模仿江水碧波荡漾的具象景致。第二乐句对应诗词“闻郎江上唱歌声”，作曲视角也随之从“观景”变为“叙事”。伴奏织体的和声在此时突变，分别用燕乐调式和雅乐调式的特性音级构成带有临时变音记号的变和弦。第三乐句的“东边日出西边雨”从文学视角体现出夹叙夹议的情景交融，对此，郭祖荣在作曲表达上追加了一个新的旋律线，使低声部的厚重感增强。同时也变二分音符的长音旋律为切分节奏，将内心情感充分调动。高声部则用散碎的十六分音符级进下坠，犹如落在江面的雨点一般晶莹剔透。两个声部之间产生的快速对位变化时而和谐，时而嘈杂，也体现出诗人此时百感交集的杂乱心绪。全曲的最后一个乐句意料之外地采用了弱起的方式，降D宫调式的突然闯入打破了规整的调式调性。短暂的离调异彩流光，迅速回归之后令人记忆犹新，也成为全曲末尾的画龙点睛之笔，圆满诠释了刘禹锡的千古名句“道是无情还有情”。
正是得益于散化的音乐织体结构，才使老套的五声调式和声体系增添了许多鲜艳的色彩感。郭祖荣在创作中并不严格拘泥于一成不变的传统作曲方式，而是牢牢抓住音乐主题与主导动机，用天马行空的想象力赋予音乐自由施展能量的广阔空间。这样的创作方式有助于歌曲内涵的升华，使其民族化艺术特质更为明显。
三、兼具形象感与抽象性的钢琴伴奏编配
艺术歌曲的创作并非单纯的主旋律声部写作，而是侧重于歌唱声部与钢琴伴奏织体间的默契搭配。艺术歌曲伴奏织体的创作能力可以完美体现作曲家的技术水平、审美趣味与文化品位，这一独特的创作领域也是艺术歌曲的精髓所在。郭祖荣在艺术歌曲的创作中，对钢琴伴奏声部的织体结构尤为重视。他一方面竭力体现这一声部的实用价值，使伴奏织体为演唱者表达歌词的语意服务;另一方面，也希望伴奏织体能够具有独立的音乐性格，体现作曲家对歌曲“画外音”的自主审美观感。
《梧桐影·落日斜》是唐末五代时期吕岩所作的一首诗词，内容短小精悍，只有“落日斜，秋风冷。今夜故人来不来？教人立尽梧桐影”这四句内容。但字里行间隐晦的借景言情，表达诗人内心的焦急与情思。郭祖荣于1947年创作了艺术歌曲《梧桐影》，采用了复乐段的结构多重渲染诗词的主题内容。前奏的钢琴织体并无连篇赘述的冗长铺垫，只在低声部安放了三个相同的纯五度和声，由弱及强，烘托主音的独立色彩，也与诗词中傍晚时的静谧景象相得益彰。主旋律声部进入正轨之后，伴奏声部的渲染先扬后抑，从色彩明亮的和弦逐渐转向下行的收敛与含蓄，高声部叠制的和弦在与主旋律的对位中出现了多次的不协和音程，模仿诗人期盼友人到来的焦急心境。局部出现的卡农式模仿，如黄昏时梧桐的倒影，在音乐语境中抽象刻画出来。伴奏织体在高音区用三连音节奏的柱式和弦持续进行了10个小节之久，跨越了三个乐句和一个间奏的距离。持续的三连音与低声部的长音之间构成节奏形态上的明显差异。诗人在其间百转千回的焦虑之感被形象地刻画出来。这种明显的情景模仿效果从第一乐段的末尾处一直贯穿到第二乐段的中部。高声部旋律的“象形”与低声部沉闷长音构成的“象意”差异化的糅合在一起，直到全曲的末句“教人立尽梧桐影”。此时，作曲家笔锋一转，停止了长段体三连音的震颤之感，用规整的柱式和弦掷地有声的模仿上扬的语气，并不断减弱减慢。尾声的最后一组和声运用了外声部反向级进的变和弦，最终转落于主和弦上，与诗人失落的心情不谋而合。
纵观全曲的伴奏声部构成，在首尾两端抒发真情实感，解读诗词的寓意。中间的大段部分在用写实性的笔法刻画实景和诗人的表情、步态、举止。正是由于钢琴伴奏织体的虚实结合，辅助歌曲艺术化地诠释了古诗背后隐藏的画面感，使欣赏者得到全面透彻地审美体验。
郭祖荣在钢琴伴奏织体的编配方面还有许多个性化的创意，生动地诠释着他对民族化艺术歌曲创作的独有情怀。比如：《春已半》的前奏中，钢琴伴奏声部用流畅的上行琶音在C旋律小调中缓缓流淌，与长笛独奏声部的悠扬长音形成突出对比，共同营造出一幅春天的美景画面;歌曲《西城杨柳弄春柔》的前奏部分，钢琴伴奏高声部以平稳的二度上下级进逐层深入主题，低声部则用持续的四度、五度、八度和声按照十六分音符的速度反复迂回。音乐内在的小调色彩在开篇处便铺垫了一层厚厚的凝重感，悲剧色彩一目了然;歌曲《往事知多少》的伴奏织体中，郭祖荣先后标注了21处表情记号，不断变化的速度和力度细致入微地书写着人物性格和深秋寒夜的清冷之感。抽象还原了真实的创作情景，使歌曲的艺术气质得到全面提升;在歌曲《江亭月夜送别》中，作曲家为带有变化再现的二段体歌曲搭配了一条调式调性变化丰富钢琴旋律线。全曲共采用了6种调式调性，先后应用了13次转调，在如此紧凑的篇幅中出现这般别具匠心的设计，也体现了郭祖荣为完美表达歌曲意境的煞费苦心。
优秀的钢琴伴奏织体可以使艺术歌曲的“形”与“意”得到最大化的释放。郭祖荣通过对音響素材、节奏节拍、速度力度、调式调性等方面的创新调配，将钢琴伴奏的特有语言功能发挥到极致，构筑了一个内外兼修，美不胜收的音乐空间。
四、中西合璧的民族化技法创新
郭祖荣对于外国艺术歌曲的创作手法和西方和声复调音乐理论并不排斥，且对有过多年深入学习研究的经验。但在他看来，西方音乐的表现形态是在特定的经济、政治、文化背景下产生的，本身具有特定的思想意识属性。中国艺术歌曲的创作建立在本民族历史文化传承和现代文化精神的基础上，其审美应符合中国人的欣赏习惯。因此，在创作方面需要合理借鉴西方作曲技法，结合本民族传统旋律的特点与调式调性，以“中西合璧”的开放思维方式弘扬民族音律，为中国大众服务。 有了这样的创作准则，郭祖荣多年来一直在孜孜不倦地探索着中国艺术歌曲技法的推陈出新。1991年面世的《被遗忘的南国梦》，用庞大的篇幅和细腻的手法奉献了一首优秀的民族化艺术歌曲新作。这部由《独归的傍晚》《杜鹃》《琴声》《少年情》四个乐章构成的声乐套曲，借鉴了十二音技法体系。整个序列中包含了6种民族七声调式，清乐、雅乐、燕乐的调性均融入其中。乐曲在听感上力求模仿五声调式的音响特征，而在作曲技法上则是对十二音序列的巧妙排布。套曲第一首作品《独归的傍晚》以诗词格律为前提，形成了具有再现部的三部曲式。第一乐句的两个小节平稳带入之后，第二乐句用感叹性的语气重复了第一乐句的平铺直叙，第三乐句的三个小节用大量的八分音符形成收缩紧张的音乐氛围，最后一乐句再现了首句的主导动机，形成结构严谨的首尾呼应。如此看来，虽采用了十二音序列，但在句式结构的编创中，郭祖荣保持了中国传统曲式脉络的“起、承、转、合”。创新性的结构织体淡化了西洋调式的原有特征，在保持作曲自由灵活的前提下，增强了民族化主题的色彩。创新性的取得了“洋为中用”的成果，为中国艺术歌曲创作提供了宝贵的经验。
中国与西方艺术歌曲的一个重要差别在于：西方重“声”，中国重“情”。郭祖荣显然十分了解中国艺术歌曲的创作重点，也将自己的诗词情怀与欣赏者的审美诉求合二为一。在欣赏《嘉陵江上》《敲碎离愁》《夜思》《寒夜思友》《秋江望帆》等作品时，我们能够深切体会到作者以情带声的创作意图。极富变化的速度力度、和声织体与调式调性细致入微的体现着与诗词内容步调一致的情绪变化，并用音响构成复杂的思想空间，抽象表现出民族传统文化厚重的积淀。
结 语
郭祖荣的艺术歌曲创作采用了丰富的技法手段，充分调动一切作曲元素来实现民族化的艺术理想。来源于民间音乐的技法灵感使其艺术歌曲贴近生活，质朴亲切。散化的织体结构与色彩变化丰富的五声调式开启了中国艺术歌曲创作的一片新天地。个性化的钢琴织体编配使音乐与诗词内容遥相呼应，兼具写实感与抽象的浪漫情怀。立足于民族化审美的作曲技法将西方作曲理念巧妙移植，激活了中国文化题材的音乐表现力。几十年来兢兢业业、笔耕不辍，成就了郭祖荣艺术歌曲的巨大成功，这些作品展示出中国作曲家的深厚学识与艺术修养，也引领中国的音乐创作走向美好的未来。
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[6] 林荣华.江文也、郭祖荣创作道路与创作手法的比较研究[J].中国音乐2014（03）.
（责任编辑：王勤美）
关键词：郭祖荣;艺术歌曲;民族化;创作手法
中图分类号：J602
文献标识码：A
文章编号：1671-444X（2018）06-0088-04
国际DOI编码：10.15958/j.cnki.gdxbysb.2018.06.014
艺术歌曲是一种特殊的歌曲体裁，它将诗歌与音乐完美结合，体现了极高的艺术内涵与价值。欧洲的艺术歌曲创作有几百年的辉煌历史，并根据不同时期和各民族特性形成多种流派。中国艺术歌曲的创作热潮发迹于20世纪初，郭祖荣对这一艺术形式十分钟爱。在效仿前辈创作榜样的基础上，通过50余首歌曲的创作积累，逐渐形成了独立的风格意识。他的艺术歌曲以古体诗和现代新体诗为媒，思索人生感悟，体验世间百态。更重要的是用极富民族化色彩的音乐旋律将一字一句精妙串联，体现出郭祖荣深厚的文化修养和对民族音乐文化由衷的热爱。
一、借鉴民间音乐的旋法特性
郭祖荣的艺术歌曲创作在几十年的时间里，始终保持着浓郁淳朴的民族化风格。这种始终如一的创作惯性，源自于他明确的艺术信念。早在1946年第一次接触艺术歌曲体裁时，郭祖荣就坚定地宣誓：身为中国人，要书写中国风格的艺术歌曲，绝不模仿崇拜洋腔洋调。正是怀着这样的信念，他首次以古诗词《苹满溪》为蓝本创作谱曲，开启了艺术歌曲的探索之路。此后数年，无论针对古体诗或现代诗的歌曲创作，郭祖荣均善用民族化的弦法进行贯穿、引申和变奏，使音乐在听感上呈现出与民间音乐相似的熟悉亲切之感。
以其早期作品《小小水车一丈三》为例：全曲由三个相对独立的乐段构成，相互之间存在着内在的密切关联。艺术歌曲的主题着眼于“水车”，具有借物言情的表达方式，题材内涵指向民间的生活方式与情感，虽以艺术歌曲的形态“正装”呈现，但在曲调方面保持了质朴的民间气息。第一乐段的旋律主题借用了福安茶歌《沙罗带》。对于家乡的民歌曲调，郭祖荣自然耳熟能详，两个非对称性的长乐句，与当地的民歌语言组织方式有异曲同工之妙。前奏织体由d羽调式展开，先入为主地奠定了民族五声调式的基调。当歌词首句引入时，调性转而上移，围绕“闰”音展开，并快速过渡到新的五声调式中。这样的弦法搭配方式不同寻常，想必作曲家产生这样的灵感，与其对福建民歌的深刻理解不无关联。新产生的分支主题由三个核心动机构成，包括：歌唱第一小节中的上行四度;第二小节中的上行大二度和第四小节的连续下行大二度和小三度。主旋律与伴奏声部之间保持着严谨的模仿关系。第二乐段由结构不尽相同的五个小节构成，主导动机碎片化地存在其中，简练但不失特色的音乐素材在重要节点上凸显，井井有条的起承转合之后，最终在G羽调式上形成半终止效果。第三乐段在上一层次的基础上纵深递进，变奏化的弦法并未破坏动机素材的连贯性，最后终止于同音列下行五度的F徵调式上。
从旋律线的基本走向来看，似乎三个乐段之间各自为战，并未存在显性的重复或模进形态。但是如果以主导动机为引线，则会发现民间音乐擅长使用的“连环节”隐藏于《小小水车一丈三》之中。正是由于它的穿针引线，使整首作品风格保持了统一性，也为歌曲在艺术化表达的同时，增添了民间音乐的灵动气息。
无独有偶，郭祖荣早期的另一部作品《春已半》中，他用另一种作曲理念，借助民间音乐与西洋音乐的双重弦法特性，探索艺术歌曲民族化创作的新方式，并抒发了对天涯沦落人的同情怜悯。前奏部分开门见山的引入主导动机，#sol的出现为曲式风格带来了别样的异域风情，并形成了C自然小调与C旋律小调之间的交织。第一乐段的出现简洁明快，第一乐句保持了前奏的小调风格，并在两个小节之后悄然回归到民族五声调式之中。短暂的间奏夯实了第一乐段结尾处的五声调式特性，用降E宫调式和流畅上行的三连音调配色彩。第二乐段再度回归的C和声小调旋律延续了前奏的主导动机，大、小三和弦的交替出现犹如光影在轮回中忽明忽暗的闪现，是对春天景色的形象比喻。尾声处的连续切分节奏逐渐转变为规整平稳的四分之四拍，在淡淡的忧伤之中，也寄予美好的人间四月天无限期许。
《春已半》的主体部分在C小调和五声宫调式的不断交替中构成中西合璧的旋律形态。虽借用西洋调式特性，但也在竭力模仿着中国传统七声羽调式的意象空间。调式调性的变化之中潜藏着一种内敛的对比意味，音乐风格归根结底仍偏重于民族化特色，追求着民间音乐弦法的现代艺术化表达。
二、散化音乐织体与五声调式和声色彩的交融
众所周知，中国古体诗的五言或七言结构逐句对称，按照抑扬顿挫的格律平稳行进。但从宋词开始，无论是明清曲词或民国之后的兴起的新体诗，均在形态上打破了唐诗的规整结构。郭祖荣的大部分艺术歌曲创作都以新体诗为基础，为与长短不一的句式结构呼应，他以多变的手法将规整的乐句对仗传统打破，采用更为自由写意的散化织体。从作品的欣赏审美效果来看，散化的织体结构不拘一格，如同水墨国画一般形散神聚。传统文化哲理深藏其中，显示出中国艺术歌曲独树一帜的艺术特性。
1956年，郭祖荣创作了艺术歌曲《迟开的蔷薇》，歌词是公刘创作的同名诗作，文体结构采用了非对仗式的现代风格。“盛夏已经逝去，在荒芜的花园里，只剩下一朵迟开的蔷薇……”，唯美浪漫的语言中带着诗人淡淡的感伤。郭祖荣为这首诗词搭配了一段无再现部的二部曲式，以主导音型为“引线”，使旋律线纵深拓展，运用变奏的方式推动乐曲走向高潮。第一乐段对应诗词的前三句，非规整性的三个乐句自由展开，紧密的首尾衔接替代了句式之间的模仿递进。连绵不断的旋律线保持了歌词语境的一致性，音乐的内部张力也在不拘一格的表达中衬托着诗词内容娓娓道来。第一乐句有两个交织的乐节构成;第二乐句将主导音型通过移位的方式变型，抑制了过于明亮的色调;第三乐句用切分节奏再度打乱主导音型的紧密结构，使之更为分散。三个乐句虽在时间节点上逐渐扩展，但内在联系一目了然，环环相扣的紧密逻辑感，加强了歌曲内涵的表达，也使二段体的基本分界线清晰明了。第二乐段的三个乐句采用了先扬后抑的方式，从分散转为收拢，逐渐向主导音型还原。这种与第一乐段截然相反的作曲方式，将歌曲主题逐渐凝聚，也在歌曲尾声为欣赏者留下回味与冥想的意境空间。 郭祖荣的艺术歌曲作品中，善于将变音和变和弦融入到五声调式体系中。这样的作曲技巧不仅可以充分体现民族音乐特有的情感表达方式，还增强了民族五声调式的多变性，使之具有多元化的形象风貌。在欣赏郭祖荣艺术歌曲作品时，发现此类用法集中体现在他的中前期作品之中。
比如：1948年创作的《杨柳青青江水平》就在主旋律声部和伴奏声部之间形成了色彩丰富的五声调式和声。第一乐段的开端安静平和，主、属和弦交替形成和声，伴奏低声部用较为缓慢的二分音符保持纯四度的和声进行，和谐纯美之感沁人心脾。伴奏高声部在此时用弱音演奏级进上行的琶音，模仿江水碧波荡漾的具象景致。第二乐句对应诗词“闻郎江上唱歌声”，作曲视角也随之从“观景”变为“叙事”。伴奏织体的和声在此时突变，分别用燕乐调式和雅乐调式的特性音级构成带有临时变音记号的变和弦。第三乐句的“东边日出西边雨”从文学视角体现出夹叙夹议的情景交融，对此，郭祖荣在作曲表达上追加了一个新的旋律线，使低声部的厚重感增强。同时也变二分音符的长音旋律为切分节奏，将内心情感充分调动。高声部则用散碎的十六分音符级进下坠，犹如落在江面的雨点一般晶莹剔透。两个声部之间产生的快速对位变化时而和谐，时而嘈杂，也体现出诗人此时百感交集的杂乱心绪。全曲的最后一个乐句意料之外地采用了弱起的方式，降D宫调式的突然闯入打破了规整的调式调性。短暂的离调异彩流光，迅速回归之后令人记忆犹新，也成为全曲末尾的画龙点睛之笔，圆满诠释了刘禹锡的千古名句“道是无情还有情”。
正是得益于散化的音乐织体结构，才使老套的五声调式和声体系增添了许多鲜艳的色彩感。郭祖荣在创作中并不严格拘泥于一成不变的传统作曲方式，而是牢牢抓住音乐主题与主导动机，用天马行空的想象力赋予音乐自由施展能量的广阔空间。这样的创作方式有助于歌曲内涵的升华，使其民族化艺术特质更为明显。
三、兼具形象感与抽象性的钢琴伴奏编配
艺术歌曲的创作并非单纯的主旋律声部写作，而是侧重于歌唱声部与钢琴伴奏织体间的默契搭配。艺术歌曲伴奏织体的创作能力可以完美体现作曲家的技术水平、审美趣味与文化品位，这一独特的创作领域也是艺术歌曲的精髓所在。郭祖荣在艺术歌曲的创作中，对钢琴伴奏声部的织体结构尤为重视。他一方面竭力体现这一声部的实用价值，使伴奏织体为演唱者表达歌词的语意服务;另一方面，也希望伴奏织体能够具有独立的音乐性格，体现作曲家对歌曲“画外音”的自主审美观感。
《梧桐影·落日斜》是唐末五代时期吕岩所作的一首诗词，内容短小精悍，只有“落日斜，秋风冷。今夜故人来不来？教人立尽梧桐影”这四句内容。但字里行间隐晦的借景言情，表达诗人内心的焦急与情思。郭祖荣于1947年创作了艺术歌曲《梧桐影》，采用了复乐段的结构多重渲染诗词的主题内容。前奏的钢琴织体并无连篇赘述的冗长铺垫，只在低声部安放了三个相同的纯五度和声，由弱及强，烘托主音的独立色彩，也与诗词中傍晚时的静谧景象相得益彰。主旋律声部进入正轨之后，伴奏声部的渲染先扬后抑，从色彩明亮的和弦逐渐转向下行的收敛与含蓄，高声部叠制的和弦在与主旋律的对位中出现了多次的不协和音程，模仿诗人期盼友人到来的焦急心境。局部出现的卡农式模仿，如黄昏时梧桐的倒影，在音乐语境中抽象刻画出来。伴奏织体在高音区用三连音节奏的柱式和弦持续进行了10个小节之久，跨越了三个乐句和一个间奏的距离。持续的三连音与低声部的长音之间构成节奏形态上的明显差异。诗人在其间百转千回的焦虑之感被形象地刻画出来。这种明显的情景模仿效果从第一乐段的末尾处一直贯穿到第二乐段的中部。高声部旋律的“象形”与低声部沉闷长音构成的“象意”差异化的糅合在一起，直到全曲的末句“教人立尽梧桐影”。此时，作曲家笔锋一转，停止了长段体三连音的震颤之感，用规整的柱式和弦掷地有声的模仿上扬的语气，并不断减弱减慢。尾声的最后一组和声运用了外声部反向级进的变和弦，最终转落于主和弦上，与诗人失落的心情不谋而合。
纵观全曲的伴奏声部构成，在首尾两端抒发真情实感，解读诗词的寓意。中间的大段部分在用写实性的笔法刻画实景和诗人的表情、步态、举止。正是由于钢琴伴奏织体的虚实结合，辅助歌曲艺术化地诠释了古诗背后隐藏的画面感，使欣赏者得到全面透彻地审美体验。
郭祖荣在钢琴伴奏织体的编配方面还有许多个性化的创意，生动地诠释着他对民族化艺术歌曲创作的独有情怀。比如：《春已半》的前奏中，钢琴伴奏声部用流畅的上行琶音在C旋律小调中缓缓流淌，与长笛独奏声部的悠扬长音形成突出对比，共同营造出一幅春天的美景画面;歌曲《西城杨柳弄春柔》的前奏部分，钢琴伴奏高声部以平稳的二度上下级进逐层深入主题，低声部则用持续的四度、五度、八度和声按照十六分音符的速度反复迂回。音乐内在的小调色彩在开篇处便铺垫了一层厚厚的凝重感，悲剧色彩一目了然;歌曲《往事知多少》的伴奏织体中，郭祖荣先后标注了21处表情记号，不断变化的速度和力度细致入微地书写着人物性格和深秋寒夜的清冷之感。抽象还原了真实的创作情景，使歌曲的艺术气质得到全面提升;在歌曲《江亭月夜送别》中，作曲家为带有变化再现的二段体歌曲搭配了一条调式调性变化丰富钢琴旋律线。全曲共采用了6种调式调性，先后应用了13次转调，在如此紧凑的篇幅中出现这般别具匠心的设计，也体现了郭祖荣为完美表达歌曲意境的煞费苦心。
优秀的钢琴伴奏织体可以使艺术歌曲的“形”与“意”得到最大化的释放。郭祖荣通过对音響素材、节奏节拍、速度力度、调式调性等方面的创新调配，将钢琴伴奏的特有语言功能发挥到极致，构筑了一个内外兼修，美不胜收的音乐空间。
四、中西合璧的民族化技法创新
郭祖荣对于外国艺术歌曲的创作手法和西方和声复调音乐理论并不排斥，且对有过多年深入学习研究的经验。但在他看来，西方音乐的表现形态是在特定的经济、政治、文化背景下产生的，本身具有特定的思想意识属性。中国艺术歌曲的创作建立在本民族历史文化传承和现代文化精神的基础上，其审美应符合中国人的欣赏习惯。因此，在创作方面需要合理借鉴西方作曲技法，结合本民族传统旋律的特点与调式调性，以“中西合璧”的开放思维方式弘扬民族音律，为中国大众服务。 有了这样的创作准则，郭祖荣多年来一直在孜孜不倦地探索着中国艺术歌曲技法的推陈出新。1991年面世的《被遗忘的南国梦》，用庞大的篇幅和细腻的手法奉献了一首优秀的民族化艺术歌曲新作。这部由《独归的傍晚》《杜鹃》《琴声》《少年情》四个乐章构成的声乐套曲，借鉴了十二音技法体系。整个序列中包含了6种民族七声调式，清乐、雅乐、燕乐的调性均融入其中。乐曲在听感上力求模仿五声调式的音响特征，而在作曲技法上则是对十二音序列的巧妙排布。套曲第一首作品《独归的傍晚》以诗词格律为前提，形成了具有再现部的三部曲式。第一乐句的两个小节平稳带入之后，第二乐句用感叹性的语气重复了第一乐句的平铺直叙，第三乐句的三个小节用大量的八分音符形成收缩紧张的音乐氛围，最后一乐句再现了首句的主导动机，形成结构严谨的首尾呼应。如此看来，虽采用了十二音序列，但在句式结构的编创中，郭祖荣保持了中国传统曲式脉络的“起、承、转、合”。创新性的结构织体淡化了西洋调式的原有特征，在保持作曲自由灵活的前提下，增强了民族化主题的色彩。创新性的取得了“洋为中用”的成果，为中国艺术歌曲创作提供了宝贵的经验。
中国与西方艺术歌曲的一个重要差别在于：西方重“声”，中国重“情”。郭祖荣显然十分了解中国艺术歌曲的创作重点，也将自己的诗词情怀与欣赏者的审美诉求合二为一。在欣赏《嘉陵江上》《敲碎离愁》《夜思》《寒夜思友》《秋江望帆》等作品时，我们能够深切体会到作者以情带声的创作意图。极富变化的速度力度、和声织体与调式调性细致入微的体现着与诗词内容步调一致的情绪变化，并用音响构成复杂的思想空间，抽象表现出民族传统文化厚重的积淀。
结 语
郭祖荣的艺术歌曲创作采用了丰富的技法手段，充分调动一切作曲元素来实现民族化的艺术理想。来源于民间音乐的技法灵感使其艺术歌曲贴近生活，质朴亲切。散化的织体结构与色彩变化丰富的五声调式开启了中国艺术歌曲创作的一片新天地。个性化的钢琴织体编配使音乐与诗词内容遥相呼应，兼具写实感与抽象的浪漫情怀。立足于民族化审美的作曲技法将西方作曲理念巧妙移植，激活了中国文化题材的音乐表现力。几十年来兢兢业业、笔耕不辍，成就了郭祖荣艺术歌曲的巨大成功，这些作品展示出中国作曲家的深厚学识与艺术修养，也引领中国的音乐创作走向美好的未来。
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（责任编辑：王勤美）