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摘要 对晚明绘画，黄宾虹提出“启祯诸贤”说，充分肯定了某些名不见经传的画家。综观黄宾虹著述，本文结合与“启祯诸贤”说休戚相关的“道咸诸贤”说，试从笔墨特征和人格特征这两个方面，来探讨这一不同流俗之见，从而揭示该学说的历史意义及价值。
关键词：启祯诸贤 古法 人品
中图分类号：J519 文献标识码：A
在绘画史观上，黄宾虹不乏不同流俗之见，例如他盛赞清道光、咸丰以来受金石学发展影响的金石画派及其代表画家，称之为“道咸画学中兴”。对此，学术界已多有方家研究。另外一个值得我们关注的问题是，尽管黄宾虹经常批评明代绘画，却又不断推崇以邹之麟、恽向等人为代表的“启祯诸贤”，并将“启祯诸贤”与“道咸中兴”乃至“宋元诸贤”相提并论，互为印证。比较“道咸中兴”说，我们对“启祯诸贤”说的研究显然是单薄了许多。
一 关于“启祯诸贤”的笔墨特征
对古人画，黄宾虹认为：“明代枯硬，清朝浮薄，宋、元画中求其笔力遒劲、刚柔得中者亦复无多。”他对宋元绘画尤其是董巨和元四家仰慕备至，对明清绘画则贬多褒少，那么他又为什么先后提出明“启祯诸贤”说和清“道咸中兴”说呢？“启祯诸贤”对“道咸诸贤”乃至黄宾虹的绘画史观及绘画特点有什么影响呢？
关于“启祯诸贤”的主要代表画家，见之于黄宾虹文中的主要有黄道周、倪元璐、邹之麟、恽向、傅山、王铎、僧渐江、李流芳、程嘉燧、笪重光、朱彝尊、程邃、龚贤、项德新、项圣谟、郑 、祁彪佳、祁豸佳、徐枋等人。这些人有的以画得名，有的以书得名，有的史籍可查，有的名不见经传，这一点和“道咸画学中兴”的那些代表人物何其相似。其中为黄宾虹大加推崇并直接师法的，则主要是龚贤、邹之麟、恽向等人。
明启、祯间，士夫画者，不让元季诸贤。
——《自题山水》
古法胜明贤，然明贤在启、祯间，所画亦有不朽千古也。——《黄宾虹画语录》
天启、崇祯之际，名家辈起，要以常州画派邹臣虎、恽香山为第一流。歙之李长蘅、程孟阳，可与抗衡。
——《与郑拙庐书》
明代启、祯，清之道、咸，邹衣白、恽本初以笔胜，包慎伯、赵 叔以墨胜；所画山水，实驾古人而上之。
——《自题山水》
有龚半千、石 、恽香山，皆粗墨涩暗，以名成家，谓之浑厚华滋，不以细谨为事，即俟斋、祁豸佳诸名家，皆古拙不入时好，在当时为世俗所唾骂。——《与傅雷》
在师承上，“启祯诸贤”和“道咸诸贤”一样也是多以董巨和元四家为师。在黄宾虹看来，“启祯诸贤”的艺术成就不仅不让“道咸诸贤”，甚至还不让“元季诸贤”而驾古人之上。这一观点不仅在当时，就是现在恐怕也很难得到界内广泛的认同，因为从“启祯诸贤”的主要代表画家来看，除了龚贤、项圣谟、萧云从等屈指可数的几个人，余者在传统画史上都没有占据什么重要的位置，不消说为其着重推介的邹之麟、恽向，即使是龚贤、僧渐江、项圣谟、萧云从等为传统画史所认同的大师，在艺术成就上是否可以说不让“元季诸贤”甚至驾古人之上，也很难盖棺定论。可见黄宾虹的这一观点应该是非主流的，这也是“启祯诸贤”说一直得不到学界广泛重视的原因之一。那么黄宾虹为什么会有这样的见地呢？他提出“启祯诸贤”说的目的是什么呢？
同推崇“道咸中兴”的诸贤一样，黄宾虹在推崇“启祯诸贤”的时候也总是以批评董其昌、浙派、吴门画派以及后来的清初四王、石涛、八大、扬州八怪等人为前提的，辑录几条为证：
明初吴伟、张路、蒋诩、郭清狂之流学马远，称野狐禅；虽至文、沈、倪(倪元璐）、黄（黄道周）犹不足；及启、祯诸贤，力追北宋，始得其笔法。——《与郑轶甫书》
董玄宰聪明学力不为不深，但是力量薄弱，不能若李长蘅、邹臣虎、傅青主、王觉斯诸人，然有开必先。明季画家，不让元季。——《与友人书》
元人笔苍墨润，兼取唐宋之长。至明隆万，非入枯硬，即流柔靡。吴门、华亭皆有习气。启、祯之间，多所振发。如邹衣白、恽本初之用墨，即董巨真传矣。”——《题画山水》
所惜倪、黄而后，吴门、云间、金陵、娄东诸派，渐即甜熟，取媚时好，古法沦之，不克自振。而惟昆陵邹衣白、恽香山为得大痴之神，新安僧渐江、汪无瑞为得云林之逸。
——《画谈》
欧洲近来研究中国画者不取四王，以其甜而近于市井；不取石涛、八大，以其悍而近于江湖，其见识不可谓不高。——《与朱砚英》
黄宾虹反对董其昌、四王等人，表面上来看是反对他们或枯硬或柔靡、或市井或江湖的绘画风格，深层的目的在于他看到明清两季摹古、仿古之风日盛，导致了“古法沦之”，从而力图恢复“古法”。由于“革命”的对象相同，我们是否可以提出这样一种假设：“启祯诸贤”与“道咸诸贤”之间是否存在某种必然的联系，也即在二者之间是否存在某种共性？“道咸中兴”的一个重要意义在于“以金石入书，以书法入画”，从而克服并改变了明清绘画的某些弊病，那么“启祯诸贤”的意义在于什么呢？
黄宾虹崇尚古法，推重宋元，尤倾心董、巨和元四家，那么他眼里的古法是什么呢？黄宾虹继承了前人的“书画同源”之说，认为书法即古画法，也即宋元人所坚持的“以书入画”的原则。书法是画法之源，而金石文字是书法之源，所以黄宾虹认为：“书画既是同源，最高层当以金石文字为根据。”那么他学习宋元的途径是什么呢，就是以明人作品入手，而后直追北宋而结于元人。可以说，明人的作品是他进入宋元的一把钥匙或一条捷径。例如在明人作品中他学习最多的邹之麟和恽向，就被他认为不仅得“董巨真传”，还得“大痴之神”。
我们知道，“道咸诸贤”的“革命”是以金石碑碣之学入书入画，而明天启、崇祯之际金石碑碣之学尚未兴盛，所以“启祯诸贤”的“以书入画”应该还是以魏晋唐宋的帖学为主，《明画录》卷五就记载恽向“运笔处，悉以草圣书法相通”，黄道周真、草、隶自成一家，从其书论中可以看出他对魏晋书法较为倾心，尤钟情于钟繇、索靖等人的古朴书风，黄宾虹本人对邹之麟和恽向也有“邹衣白笔折钗股，恽香山墨滋藤肤”的评论。
据此我们是否可以这样推论，发生于清道光、咸丰期间的以金石碑碣入书入画的“革命”，早在晚明天启、崇祯年间就已经萌芽了，只不过那时候金石碑学还未兴起，还没有明确的提出“以金石入书入画”，而是在书法上力图恢复魏晋六朝乃至唐宋的“古法”，在绘画上坚持宋元诸贤的“以书入画”，这种书风与画风显然迥然不同于董其昌、浙派、吴门画派以及清初的四王、石涛、八大等人，为后来的“道咸中兴”的画家们奠定了学理和实践基础，所以“启祯诸贤”应该是“道咸画学中兴”的前夜。
换言之，在黄宾虹的绘画史观里，“以金石入书，以书法入画”的那场“革命”应该是始于“启祯诸贤”而兴于“道咸诸贤”，惟此才能在宋元诸贤与道咸诸贤之间，架起一座联系的桥梁，使三者一脉相承。而以邹之麟、恽向等人为代表的“启祯诸贤”以作书之笔入画，骨力圆劲，浑厚华滋，既继承了宋元诸贤的优秀传统，又克服了明画“枯硬、柔靡、习气”等弊病而直追宋元，这无疑使较为暗淡的明季画坛现出了一缕曙光，故此黄宾虹认为“明启、祯间，士夫画者，不让元季诸贤”，并将“启祯诸贤”与“道咸诸贤”相提并论，认为“明代启、祯，清之道、咸，邹衣白、恽本初以笔胜，包慎伯、赵
叔以墨胜；所画山水，实驾古人而上之”。
二 关于“启祯诸贤”的人格特征
而除了笔墨等绘画技巧的学习，黄宾虹从人格上也倾心于“启祯诸贤”。
在《古画微》中黄宾虹将“启祯诸贤”大体分为三类。一类是节义名公，如黄道周、倪元璐、祁彪佳、祁豸佳等人，《明史》卷二百五十五记黄道周“以文章风节高天下”，后抗清失败而殉国，卷二百六十五记倪元璐“李自成陷京师……取帛自缢而死。”一类是隐逸高人，如傅山、邹之麟、恽向、程邃、徐枋等人，《清史稿》卷五百一对傅山、徐枋的隐居不仕有记载，邹之麟明亡后归还乡里，恽向在明崇祯间举“贤良方正，授中书舍人，不拜。”另一类是缙绅巨公，如王铎等人。余者归属不一。事实上“启祯诸贤”主要由明遗民构成，不只邹之麟、恽向、李流芳等人，其他如龚贤、项圣谟、戴本孝、萧云从、僧渐江等人也都誓死不与清庭合作而终身不仕，都可以归属隐逸高人之列。
与之形成鲜明对比的，是董其昌、四王、石涛等人。董其昌在书画史上虽然影响至深，但据明人曹家驹所撰《说梦》以及民间《民抄董宦事实》等史料记载，董其昌不仅在官场上善于明哲保身，还鱼肉百姓，作恶多端，以致民间有“若要柴米强，先杀董其昌”之说，人人争诛之。四王中的王时敏世代受明朝大恩，本人也官居要职，却清兵一到就出城迎降，子孙都在清庭做高官。石涛也曾忘记了自己是明朝宗室，以诗、画向清人称臣，碰了一鼻子灰后才开始绝交达官显贵。虽然我们今天不能一味以封建社会的伦理纲常来褒贬前人，但这些史实的确可以从某一个侧面反映出一些前人的品格高下。
关于人品与书画的关系，前人已多有论述，如文徵明认为“人品不高，用墨无法”，黄宾虹继承前人之说而有所阐发，认为“画品之高，根于人品”、“画之优劣，关于人品”。
在著述中，黄宾虹经常强调人格的重要性。人格是什么呢，在黄宾虹看来，人格就是民族精神，而中国的民族精神最为核心的内容是什么呢，就是反功利的精神理念。有学者认为，先秦的“君子”之学与“士人”文化，以至后来的“文人”文化无不贯穿着一股气脉，“道”与“义”，也即对现实功利的超越性价值信仰。在多篇著作中，黄宾虹对民族精神及“道”均有精辟的理解和阐发。
中国画的传统与中国文化的传统精神是互为表里的，这一点是为诸多画家与学者所认同的，例如傅抱石先生就认为：“中国绘画是中国民族精神的最大表白”。对此，黄宾虹说得更加直白：“画有民族性，无时代性。虽因时代改变外貌，而精神不移。今非注重笔墨，即民族精神之丧失……”笔墨蕴涵着民族精神，所以笔墨同样具有人格象征意义，应该是非功利的甚至超功利的。
此外，黄宾虹还崇尚“内美”，认为“外美之金碧丹青，徒启人骄奢淫佚之思；内美则平时修养于身心，而无一毫之私欲。”广义地讲，除了可以作为艺术评价标准，“内美”与“外美”同样具有人格评价标准的意义。以此标准来看，吴门画派、董其昌、四王以及石涛、扬州八怪之流，抛开个人人品，单纯从其所从事的艺术活动的功用及目的来看，他们或以画取悦权贵，或以画货殖世俗，不只在笔墨上为黄宾虹所批判，在艺术品格上亦不符合黄宾虹高标的要求。而惟有像恽向、邹之麟、傅山、徐枋等这一类的隐逸高人或黄道周、倪元璐、祁彪佳等这一类的节义名公才是“内美”的，人品和书品、画品俱都高尚。
从艺术创作的需要出发，黄宾虹在内心里是渴慕隐逸高人生活的，认为“夫惟高士遁荒，握笔皆有尘外之想，因之用笔生，用力拙，善藏其器，惟恐以画名。”反之若“营营世念，澡雪未尽，即日对丘壑，日摹妙迹，到头只与圬墁之工争巧拙于毫厘。急于沽名嗜欲，其胸襟必不能宽广，又安得有超逸之笔墨哉？”隐逸高人不仅可以饱游沃看名山大川而使胸中有块垒，还可以不受俗念所累而得“超逸之笔墨”。故此黄宾虹说：“印度国王，于其画者，每年给俸畀之，甚且免其地租，使得专心于艺术，不以富贵利禄分其心。正如悟道之高僧，避世之隐士，故其技有独到，而为古今所共仰。”黄宾虹这种理想化了的艺术生活，除了深受传统的道、释思想影响，恐怕也与其一生的坎坷际遇不无关系。
我们由此可以得出结论，人品或许不是黄宾虹推介“启祯诸贤”乃至“道咸诸贤”、“宋元诸贤”的最主要原因，却是他所铸就的艺术体系中不可或缺的一部分。
参考文献：
[1] 黄宾虹：《黄宾虹自述》，文化艺术出版社，2006年。
[2] 卢辅圣：《中国书画全书》，上海书画出版社，1996年。
[3] 张廷玉：《明史》，中华书局，1974年。
作者简介：王福新，男，1971—，辽宁省抚顺市人，硕士，讲师，研究方向：中国画创作、艺术理论及教育理论，工作单位：北华大学美术学院。
关键词：启祯诸贤 古法 人品
中图分类号：J519 文献标识码：A
在绘画史观上，黄宾虹不乏不同流俗之见，例如他盛赞清道光、咸丰以来受金石学发展影响的金石画派及其代表画家，称之为“道咸画学中兴”。对此，学术界已多有方家研究。另外一个值得我们关注的问题是，尽管黄宾虹经常批评明代绘画，却又不断推崇以邹之麟、恽向等人为代表的“启祯诸贤”，并将“启祯诸贤”与“道咸中兴”乃至“宋元诸贤”相提并论，互为印证。比较“道咸中兴”说，我们对“启祯诸贤”说的研究显然是单薄了许多。
一 关于“启祯诸贤”的笔墨特征
对古人画，黄宾虹认为：“明代枯硬，清朝浮薄，宋、元画中求其笔力遒劲、刚柔得中者亦复无多。”他对宋元绘画尤其是董巨和元四家仰慕备至，对明清绘画则贬多褒少，那么他又为什么先后提出明“启祯诸贤”说和清“道咸中兴”说呢？“启祯诸贤”对“道咸诸贤”乃至黄宾虹的绘画史观及绘画特点有什么影响呢？
关于“启祯诸贤”的主要代表画家，见之于黄宾虹文中的主要有黄道周、倪元璐、邹之麟、恽向、傅山、王铎、僧渐江、李流芳、程嘉燧、笪重光、朱彝尊、程邃、龚贤、项德新、项圣谟、郑 、祁彪佳、祁豸佳、徐枋等人。这些人有的以画得名，有的以书得名，有的史籍可查，有的名不见经传，这一点和“道咸画学中兴”的那些代表人物何其相似。其中为黄宾虹大加推崇并直接师法的，则主要是龚贤、邹之麟、恽向等人。
明启、祯间，士夫画者，不让元季诸贤。
——《自题山水》
古法胜明贤，然明贤在启、祯间，所画亦有不朽千古也。——《黄宾虹画语录》
天启、崇祯之际，名家辈起，要以常州画派邹臣虎、恽香山为第一流。歙之李长蘅、程孟阳，可与抗衡。
——《与郑拙庐书》
明代启、祯，清之道、咸，邹衣白、恽本初以笔胜，包慎伯、赵 叔以墨胜；所画山水，实驾古人而上之。
——《自题山水》
有龚半千、石 、恽香山，皆粗墨涩暗，以名成家，谓之浑厚华滋，不以细谨为事，即俟斋、祁豸佳诸名家，皆古拙不入时好，在当时为世俗所唾骂。——《与傅雷》
在师承上，“启祯诸贤”和“道咸诸贤”一样也是多以董巨和元四家为师。在黄宾虹看来，“启祯诸贤”的艺术成就不仅不让“道咸诸贤”，甚至还不让“元季诸贤”而驾古人之上。这一观点不仅在当时，就是现在恐怕也很难得到界内广泛的认同，因为从“启祯诸贤”的主要代表画家来看，除了龚贤、项圣谟、萧云从等屈指可数的几个人，余者在传统画史上都没有占据什么重要的位置，不消说为其着重推介的邹之麟、恽向，即使是龚贤、僧渐江、项圣谟、萧云从等为传统画史所认同的大师，在艺术成就上是否可以说不让“元季诸贤”甚至驾古人之上，也很难盖棺定论。可见黄宾虹的这一观点应该是非主流的，这也是“启祯诸贤”说一直得不到学界广泛重视的原因之一。那么黄宾虹为什么会有这样的见地呢？他提出“启祯诸贤”说的目的是什么呢？
同推崇“道咸中兴”的诸贤一样，黄宾虹在推崇“启祯诸贤”的时候也总是以批评董其昌、浙派、吴门画派以及后来的清初四王、石涛、八大、扬州八怪等人为前提的，辑录几条为证：
明初吴伟、张路、蒋诩、郭清狂之流学马远，称野狐禅；虽至文、沈、倪(倪元璐）、黄（黄道周）犹不足；及启、祯诸贤，力追北宋，始得其笔法。——《与郑轶甫书》
董玄宰聪明学力不为不深，但是力量薄弱，不能若李长蘅、邹臣虎、傅青主、王觉斯诸人，然有开必先。明季画家，不让元季。——《与友人书》
元人笔苍墨润，兼取唐宋之长。至明隆万，非入枯硬，即流柔靡。吴门、华亭皆有习气。启、祯之间，多所振发。如邹衣白、恽本初之用墨，即董巨真传矣。”——《题画山水》
所惜倪、黄而后，吴门、云间、金陵、娄东诸派，渐即甜熟，取媚时好，古法沦之，不克自振。而惟昆陵邹衣白、恽香山为得大痴之神，新安僧渐江、汪无瑞为得云林之逸。
——《画谈》
欧洲近来研究中国画者不取四王，以其甜而近于市井；不取石涛、八大，以其悍而近于江湖，其见识不可谓不高。——《与朱砚英》
黄宾虹反对董其昌、四王等人，表面上来看是反对他们或枯硬或柔靡、或市井或江湖的绘画风格，深层的目的在于他看到明清两季摹古、仿古之风日盛，导致了“古法沦之”，从而力图恢复“古法”。由于“革命”的对象相同，我们是否可以提出这样一种假设：“启祯诸贤”与“道咸诸贤”之间是否存在某种必然的联系，也即在二者之间是否存在某种共性？“道咸中兴”的一个重要意义在于“以金石入书，以书法入画”，从而克服并改变了明清绘画的某些弊病，那么“启祯诸贤”的意义在于什么呢？
黄宾虹崇尚古法，推重宋元，尤倾心董、巨和元四家，那么他眼里的古法是什么呢？黄宾虹继承了前人的“书画同源”之说，认为书法即古画法，也即宋元人所坚持的“以书入画”的原则。书法是画法之源，而金石文字是书法之源，所以黄宾虹认为：“书画既是同源，最高层当以金石文字为根据。”那么他学习宋元的途径是什么呢，就是以明人作品入手，而后直追北宋而结于元人。可以说，明人的作品是他进入宋元的一把钥匙或一条捷径。例如在明人作品中他学习最多的邹之麟和恽向，就被他认为不仅得“董巨真传”，还得“大痴之神”。
我们知道，“道咸诸贤”的“革命”是以金石碑碣之学入书入画，而明天启、崇祯之际金石碑碣之学尚未兴盛，所以“启祯诸贤”的“以书入画”应该还是以魏晋唐宋的帖学为主，《明画录》卷五就记载恽向“运笔处，悉以草圣书法相通”，黄道周真、草、隶自成一家，从其书论中可以看出他对魏晋书法较为倾心，尤钟情于钟繇、索靖等人的古朴书风，黄宾虹本人对邹之麟和恽向也有“邹衣白笔折钗股，恽香山墨滋藤肤”的评论。
据此我们是否可以这样推论，发生于清道光、咸丰期间的以金石碑碣入书入画的“革命”，早在晚明天启、崇祯年间就已经萌芽了，只不过那时候金石碑学还未兴起，还没有明确的提出“以金石入书入画”，而是在书法上力图恢复魏晋六朝乃至唐宋的“古法”，在绘画上坚持宋元诸贤的“以书入画”，这种书风与画风显然迥然不同于董其昌、浙派、吴门画派以及清初的四王、石涛、八大等人，为后来的“道咸中兴”的画家们奠定了学理和实践基础，所以“启祯诸贤”应该是“道咸画学中兴”的前夜。
换言之，在黄宾虹的绘画史观里，“以金石入书，以书法入画”的那场“革命”应该是始于“启祯诸贤”而兴于“道咸诸贤”，惟此才能在宋元诸贤与道咸诸贤之间，架起一座联系的桥梁，使三者一脉相承。而以邹之麟、恽向等人为代表的“启祯诸贤”以作书之笔入画，骨力圆劲，浑厚华滋，既继承了宋元诸贤的优秀传统，又克服了明画“枯硬、柔靡、习气”等弊病而直追宋元，这无疑使较为暗淡的明季画坛现出了一缕曙光，故此黄宾虹认为“明启、祯间，士夫画者，不让元季诸贤”，并将“启祯诸贤”与“道咸诸贤”相提并论，认为“明代启、祯，清之道、咸，邹衣白、恽本初以笔胜，包慎伯、赵
叔以墨胜；所画山水，实驾古人而上之”。
二 关于“启祯诸贤”的人格特征
而除了笔墨等绘画技巧的学习，黄宾虹从人格上也倾心于“启祯诸贤”。
在《古画微》中黄宾虹将“启祯诸贤”大体分为三类。一类是节义名公，如黄道周、倪元璐、祁彪佳、祁豸佳等人，《明史》卷二百五十五记黄道周“以文章风节高天下”，后抗清失败而殉国，卷二百六十五记倪元璐“李自成陷京师……取帛自缢而死。”一类是隐逸高人，如傅山、邹之麟、恽向、程邃、徐枋等人，《清史稿》卷五百一对傅山、徐枋的隐居不仕有记载，邹之麟明亡后归还乡里，恽向在明崇祯间举“贤良方正，授中书舍人，不拜。”另一类是缙绅巨公，如王铎等人。余者归属不一。事实上“启祯诸贤”主要由明遗民构成，不只邹之麟、恽向、李流芳等人，其他如龚贤、项圣谟、戴本孝、萧云从、僧渐江等人也都誓死不与清庭合作而终身不仕，都可以归属隐逸高人之列。
与之形成鲜明对比的，是董其昌、四王、石涛等人。董其昌在书画史上虽然影响至深，但据明人曹家驹所撰《说梦》以及民间《民抄董宦事实》等史料记载，董其昌不仅在官场上善于明哲保身，还鱼肉百姓，作恶多端，以致民间有“若要柴米强，先杀董其昌”之说，人人争诛之。四王中的王时敏世代受明朝大恩，本人也官居要职，却清兵一到就出城迎降，子孙都在清庭做高官。石涛也曾忘记了自己是明朝宗室，以诗、画向清人称臣，碰了一鼻子灰后才开始绝交达官显贵。虽然我们今天不能一味以封建社会的伦理纲常来褒贬前人，但这些史实的确可以从某一个侧面反映出一些前人的品格高下。
关于人品与书画的关系，前人已多有论述，如文徵明认为“人品不高，用墨无法”，黄宾虹继承前人之说而有所阐发，认为“画品之高，根于人品”、“画之优劣，关于人品”。
在著述中，黄宾虹经常强调人格的重要性。人格是什么呢，在黄宾虹看来，人格就是民族精神，而中国的民族精神最为核心的内容是什么呢，就是反功利的精神理念。有学者认为，先秦的“君子”之学与“士人”文化，以至后来的“文人”文化无不贯穿着一股气脉，“道”与“义”，也即对现实功利的超越性价值信仰。在多篇著作中，黄宾虹对民族精神及“道”均有精辟的理解和阐发。
中国画的传统与中国文化的传统精神是互为表里的，这一点是为诸多画家与学者所认同的，例如傅抱石先生就认为：“中国绘画是中国民族精神的最大表白”。对此，黄宾虹说得更加直白：“画有民族性，无时代性。虽因时代改变外貌，而精神不移。今非注重笔墨，即民族精神之丧失……”笔墨蕴涵着民族精神，所以笔墨同样具有人格象征意义，应该是非功利的甚至超功利的。
此外，黄宾虹还崇尚“内美”，认为“外美之金碧丹青，徒启人骄奢淫佚之思；内美则平时修养于身心，而无一毫之私欲。”广义地讲，除了可以作为艺术评价标准，“内美”与“外美”同样具有人格评价标准的意义。以此标准来看，吴门画派、董其昌、四王以及石涛、扬州八怪之流，抛开个人人品，单纯从其所从事的艺术活动的功用及目的来看，他们或以画取悦权贵，或以画货殖世俗，不只在笔墨上为黄宾虹所批判，在艺术品格上亦不符合黄宾虹高标的要求。而惟有像恽向、邹之麟、傅山、徐枋等这一类的隐逸高人或黄道周、倪元璐、祁彪佳等这一类的节义名公才是“内美”的，人品和书品、画品俱都高尚。
从艺术创作的需要出发，黄宾虹在内心里是渴慕隐逸高人生活的，认为“夫惟高士遁荒，握笔皆有尘外之想，因之用笔生，用力拙，善藏其器，惟恐以画名。”反之若“营营世念，澡雪未尽，即日对丘壑，日摹妙迹，到头只与圬墁之工争巧拙于毫厘。急于沽名嗜欲，其胸襟必不能宽广，又安得有超逸之笔墨哉？”隐逸高人不仅可以饱游沃看名山大川而使胸中有块垒，还可以不受俗念所累而得“超逸之笔墨”。故此黄宾虹说：“印度国王，于其画者，每年给俸畀之，甚且免其地租，使得专心于艺术，不以富贵利禄分其心。正如悟道之高僧，避世之隐士，故其技有独到，而为古今所共仰。”黄宾虹这种理想化了的艺术生活，除了深受传统的道、释思想影响，恐怕也与其一生的坎坷际遇不无关系。
我们由此可以得出结论，人品或许不是黄宾虹推介“启祯诸贤”乃至“道咸诸贤”、“宋元诸贤”的最主要原因，却是他所铸就的艺术体系中不可或缺的一部分。
参考文献：
[1] 黄宾虹：《黄宾虹自述》，文化艺术出版社，2006年。
[2] 卢辅圣：《中国书画全书》，上海书画出版社，1996年。
[3] 张廷玉：《明史》，中华书局，1974年。
作者简介：王福新，男，1971—，辽宁省抚顺市人，硕士，讲师，研究方向：中国画创作、艺术理论及教育理论，工作单位：北华大学美术学院。