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关键词：《历代名画记》;雕版印刷;美术史撰写;学术视野;全球化语境
《历代名画记》是唐代张彦远撰写的一部画史类专著。在中国当下的美术教学、研究里，《历代名画记》占据着重要地位。余绍宋在其《书画书录解题》中称它为“画史之祖，亦为画史中最良之书”[1];宗白华认为它可以与西方温克尔曼的《古代美术史》相媲美。范景中亦继承了这观点，认为《历代名画记》“值得我们研究一辈子”[2]。当然，不独美术史界，考古学界、历史学界等对张彦远及《历代名画记》也有很多研究成果。如宿白将《历代名画记》中古代画家作品的评价、寺院壁画的表述等与近现代以来的考古发掘成果相比对，使用类似王国维的“二重论证法”进行相关研究。当代历史学界和美术史学界对此研究至今仍成果迭出，如毕斐等人的研究（《〈历代名画记〉论稿》）、韩刚（《〈历代名画记〉宋本再考》《〈历代名画记〉宋本考略》等文），更凸显了当代学界对《历代名画记》的重视。毫无疑问，我们现在对《历代名画记》的阅读、认知以及相关研究，也是基于前辈及同人的先有成果之上。
一、《历代名画记》相关文献记载
据张彦远在《历代名画记》中记载，此书涉及画家下限时间是唐代的会昌元年（841），现在一般认为其完成于9世纪中期。但是其书在市面上流行的早期形式，并不是像我们现代出版业这样的大规模、短工时的公开发行，而是最初以手抄本形式传阅。因此，它的早期受众非常有限。而且，从中国的印刷发展史来看，雕版印刷在隋代得到发展，到了张彦远时代，基本开始大规模应用。但是，这一技术，或者说书籍出版这一特殊社会“权力”，是受到当时朝廷掌控的。现存最早的唐代雕版印刷品，即清末年间在敦煌藏经洞发现的《金刚经》（现藏于英国大英博物馆），出版于唐代懿宗咸通九年（868）。可以想见，受限于唐代科技的发展，张彦远的《历代名画记》的流传范围非常有限，其历史文献记载亦相对稀少。依年代先后，列《历代名画记》重要历史文献著录[3]167-182如下：
《崇文总目》卷六：《历代名画记》十卷;
《新唐书》卷五十九：张彦远《历代名画记》十卷;
《图画见闻志》卷一：《历代名画记》，张彦远撰;
《宣和书谱》卷二十：记载张彦远小传;
《通志》卷第六十九：《历代名画记》卷十，张彦远撰;
《玉海》卷五十七：记载“唐《历代名画记》书目十卷，唐张彦远撰，首论画源流兴发，至叙画人姓名，自始皇至唐王默，凡三百三十余人”;
《遂初堂书目·杂艺类》：《历代名画记》;
《直斋书录解题》卷十四：作一小段记载;
《中兴馆阁书目辑考》十卷：作一小段记载;
《宋史》卷二百七：张彦远《历代名画记》十卷;
《文献通考》卷二百二十九;
《津逮秘书本跋》;
《文渊阁书目》卷三：《历代名画记》一卷一册;
《天祿琳琅画记》史部十四;
《传是楼书目》子部卷之七;
《四库全书文津阁本卷头提要》;
《四库全书总目》卷一百十二;
《四库全书简明目录》卷十二;
《郑堂读书记》卷四十八;
《书画书录解题》卷一;
《四库提要辨证》卷十四。
如上述所示，虽不是《历代名画记》的全部历史文献记载，但从时间上看，《历代名画记》的重要著录几乎都在宋代以后。即便如此，我们也不能想当然认为，张彦远之后宋之前的古人没有认识到《历代名画记》的价值。正如上文提到的印刷术的发展，到了宋代以后才有了很大改进（活字印刷出现）和广泛运用。因此，考虑到这一客观因素，张彦远的《历代名画记》在唐代文献记载上的欠缺，就显得可以理解。
二、《历代名画记》版本
流传至今的《历代名画记》版本，都是宋代刻本。宋代两大书籍出版商之一的浙江临安书棚于宋理宗时开始将《历代名画记》雕版印行，市面上于是出现了流传的早期定本。较为著名的，是临安陈道人（陈起）的书籍铺本。明清时期流传坊间书棚流传的《历代名画记》抄本和刻本大都是根据临安的刊印本进行翻刻的。[3]167-182但现存较早的刻本为明代嘉靖本和万历二年至万历三年间王世贞的郧阳本。此后还有明代崇祯年间毛晋汲古阁的“津逮秘书”本、清乾隆年间的“四库全书”本、清嘉庆年间张海鹏的“学津讨原”本等。在当下出版界及学术界，流传最广泛的为毛晋的“津逮秘书”本。
毛晋重刻的《历代名画记》将王世贞版本做了一次全新的校对，更正了其中的一些错误，使得“津逮秘书”本有了一个优于前人的面貌。2011年浙江人民美术出版社出版的《历代名画记》则以“津逮秘书”本为底本，参照嘉靖本和《王氏画苑》金陵本，同时比对“学津讨原”本。
关于《历代名画记》版本目录学等相关研究，可以参见2007年出版的《〈历代名画记〉研究》（《朵云》第66期）、毕斐的博士论文《〈历代名画记〉校笺与研究》以及韩刚等人的文章。
三、《历代名画记》内容
虽然在版本目录学上，不同版次的《历代名画记》流传内容可能存在较大差别，但整体内容基本一致。如上文的相关著录，不管是全文登载还是内容节选，它们的卷数（“十卷”）都是统一的。另外，对《历代名画记》的历史地位和价值评价，也基本保持了相似的基调。正如上文提到近代余绍宋对《历代名画记》的评价，已经确立了当代美术界对它的历史认识和价值判断，即：第一，在中国历史上，它是占据“第一部美术通史”地位的著作。第二，在横向上比较，也都认为张彦远可以与西方的温克尔曼、瓦萨里等人在人文学科，尤其是艺术史上的地位相提并论（范景中的观点）。第三，就是《历代名画记》的内容方面，历代书评家、美术史家对此基本达成共识。下面，笔者就此做简单的陈述。
首先，是《历代名画记》的体例。《历代名画记》共十卷，具体如下[3]（下面括弧里人数为笔者添加）： 卷第一
叙画之源流
叙画之兴废
叙自古画人名
论画六法
论画山水树石
卷第二
论师资传授南北时代
论顾陆张吴用笔
论画体工用拓写
论名价品第
论鉴识收藏购求阅玩
卷第三
叙自古跋尾押署
叙自古公私印记
论装背裱轴
记两京外州寺观画壁
述古之秘画珍图
卷第四
轩辕时（1人）
周（1人）
齐（1人）
秦（1人）
前汉（6人）
后汉（6人）
魏（4人）
吴（2人）
蜀（2人）
卷第五
晋（23人）
卷第六
宋（28人）
卷第七
南齐（28人）
梁（20人）
卷第八
陈（1人）
后魏（9人）
北齐（10人）
后周（1人）
隋（21人）
卷第九
唐朝上（128人）
卷第十
唐朝下（79人）
从以上可以看出，尤其在卷一至卷三部分， 文章的标题都是以“叙”“论”“记”字开头;后几卷，只是以朝代的名称为标题， 显示出《历代名画记》“历代”的意义指向。所以，不難理解，张彦远书写《历代名画记》的方式是多元的， 有史有论， 夹议夹记。另外，张彦远在书写方面，既有美术历史的纵向梳理，也有如“山水树石” “ 画壁” “ 鉴识收藏” 等方面的专题史研究。关于这一点，我们只要稍微回顾一下当代美术史研究中的文化史、思想史的倾向，就会意识到张彦远的学术视野。
其次，是关于《历代名画记》的内容。我们基本可以确认，至少自《四库全书总目》开始，编者已经有意识地将《历代名画记》的内容做更细微的分析，尤其提到“自第四卷以下，皆画家小传”[3]173。余绍宋对《历代名画记》内容上的分析也如出一辙，他认为“大体为两部分。卷一至卷三为一部分，盖通纪画学及不能分述于传记之事;卷四至卷十为一部分，则画人传也”[1]。这样的认知，直接影响到我们当下美术界的评价和立场，在此不赘言。在具体内容上，《历代名画记》涉及了唐以前中国绘画的发展—不局限于传统卷轴画，也包括壁画，尤其是关于魏晋南北朝时期的内容，对后世研究这一方面提供了不可多得的史料。除了有历史文献的记载，张彦远在《历代名家记》中转载了南齐谢赫的《六法论》等重要中国画理论文献，具有更大的意义。
总体而言，《历代名画记》不仅作为美术史的撰写范例给予我们很多启发，在内容上也向我们传递着信息和价值。如何传递这一美术史“典范”的精神，而不是只专注或过分放大某一学术成果的价值，是我们值得思考的课题。我们应立足当下，反思现在中国美术界的美术史书写现状，我们美术史学者应该在书写方式、思想深度以及视野上继承这一优秀传统。那么，当我们拿张彦远及《历代名画记》与西方温克尔曼、瓦萨里等人及其著作比较的时候，才能更具有价值，否则只能以一种“怀旧”的、阿Q的精神在全球化语境中生存。
《历代名画记》是唐代张彦远撰写的一部画史类专著。在中国当下的美术教学、研究里，《历代名画记》占据着重要地位。余绍宋在其《书画书录解题》中称它为“画史之祖，亦为画史中最良之书”[1];宗白华认为它可以与西方温克尔曼的《古代美术史》相媲美。范景中亦继承了这观点，认为《历代名画记》“值得我们研究一辈子”[2]。当然，不独美术史界，考古学界、历史学界等对张彦远及《历代名画记》也有很多研究成果。如宿白将《历代名画记》中古代画家作品的评价、寺院壁画的表述等与近现代以来的考古发掘成果相比对，使用类似王国维的“二重论证法”进行相关研究。当代历史学界和美术史学界对此研究至今仍成果迭出，如毕斐等人的研究（《〈历代名画记〉论稿》）、韩刚（《〈历代名画记〉宋本再考》《〈历代名画记〉宋本考略》等文），更凸显了当代学界对《历代名画记》的重视。毫无疑问，我们现在对《历代名画记》的阅读、认知以及相关研究，也是基于前辈及同人的先有成果之上。
一、《历代名画记》相关文献记载
据张彦远在《历代名画记》中记载，此书涉及画家下限时间是唐代的会昌元年（841），现在一般认为其完成于9世纪中期。但是其书在市面上流行的早期形式，并不是像我们现代出版业这样的大规模、短工时的公开发行，而是最初以手抄本形式传阅。因此，它的早期受众非常有限。而且，从中国的印刷发展史来看，雕版印刷在隋代得到发展，到了张彦远时代，基本开始大规模应用。但是，这一技术，或者说书籍出版这一特殊社会“权力”，是受到当时朝廷掌控的。现存最早的唐代雕版印刷品，即清末年间在敦煌藏经洞发现的《金刚经》（现藏于英国大英博物馆），出版于唐代懿宗咸通九年（868）。可以想见，受限于唐代科技的发展，张彦远的《历代名画记》的流传范围非常有限，其历史文献记载亦相对稀少。依年代先后，列《历代名画记》重要历史文献著录[3]167-182如下：
《崇文总目》卷六：《历代名画记》十卷;
《新唐书》卷五十九：张彦远《历代名画记》十卷;
《图画见闻志》卷一：《历代名画记》，张彦远撰;
《宣和书谱》卷二十：记载张彦远小传;
《通志》卷第六十九：《历代名画记》卷十，张彦远撰;
《玉海》卷五十七：记载“唐《历代名画记》书目十卷，唐张彦远撰，首论画源流兴发，至叙画人姓名，自始皇至唐王默，凡三百三十余人”;
《遂初堂书目·杂艺类》：《历代名画记》;
《直斋书录解题》卷十四：作一小段记载;
《中兴馆阁书目辑考》十卷：作一小段记载;
《宋史》卷二百七：张彦远《历代名画记》十卷;
《文献通考》卷二百二十九;
《津逮秘书本跋》;
《文渊阁书目》卷三：《历代名画记》一卷一册;
《天祿琳琅画记》史部十四;
《传是楼书目》子部卷之七;
《四库全书文津阁本卷头提要》;
《四库全书总目》卷一百十二;
《四库全书简明目录》卷十二;
《郑堂读书记》卷四十八;
《书画书录解题》卷一;
《四库提要辨证》卷十四。
如上述所示，虽不是《历代名画记》的全部历史文献记载，但从时间上看，《历代名画记》的重要著录几乎都在宋代以后。即便如此，我们也不能想当然认为，张彦远之后宋之前的古人没有认识到《历代名画记》的价值。正如上文提到的印刷术的发展，到了宋代以后才有了很大改进（活字印刷出现）和广泛运用。因此，考虑到这一客观因素，张彦远的《历代名画记》在唐代文献记载上的欠缺，就显得可以理解。
二、《历代名画记》版本
流传至今的《历代名画记》版本，都是宋代刻本。宋代两大书籍出版商之一的浙江临安书棚于宋理宗时开始将《历代名画记》雕版印行，市面上于是出现了流传的早期定本。较为著名的，是临安陈道人（陈起）的书籍铺本。明清时期流传坊间书棚流传的《历代名画记》抄本和刻本大都是根据临安的刊印本进行翻刻的。[3]167-182但现存较早的刻本为明代嘉靖本和万历二年至万历三年间王世贞的郧阳本。此后还有明代崇祯年间毛晋汲古阁的“津逮秘书”本、清乾隆年间的“四库全书”本、清嘉庆年间张海鹏的“学津讨原”本等。在当下出版界及学术界，流传最广泛的为毛晋的“津逮秘书”本。
毛晋重刻的《历代名画记》将王世贞版本做了一次全新的校对，更正了其中的一些错误，使得“津逮秘书”本有了一个优于前人的面貌。2011年浙江人民美术出版社出版的《历代名画记》则以“津逮秘书”本为底本，参照嘉靖本和《王氏画苑》金陵本，同时比对“学津讨原”本。
关于《历代名画记》版本目录学等相关研究，可以参见2007年出版的《〈历代名画记〉研究》（《朵云》第66期）、毕斐的博士论文《〈历代名画记〉校笺与研究》以及韩刚等人的文章。
三、《历代名画记》内容
虽然在版本目录学上，不同版次的《历代名画记》流传内容可能存在较大差别，但整体内容基本一致。如上文的相关著录，不管是全文登载还是内容节选，它们的卷数（“十卷”）都是统一的。另外，对《历代名画记》的历史地位和价值评价，也基本保持了相似的基调。正如上文提到近代余绍宋对《历代名画记》的评价，已经确立了当代美术界对它的历史认识和价值判断，即：第一，在中国历史上，它是占据“第一部美术通史”地位的著作。第二，在横向上比较，也都认为张彦远可以与西方的温克尔曼、瓦萨里等人在人文学科，尤其是艺术史上的地位相提并论（范景中的观点）。第三，就是《历代名画记》的内容方面，历代书评家、美术史家对此基本达成共识。下面，笔者就此做简单的陈述。
首先，是《历代名画记》的体例。《历代名画记》共十卷，具体如下[3]（下面括弧里人数为笔者添加）： 卷第一
叙画之源流
叙画之兴废
叙自古画人名
论画六法
论画山水树石
卷第二
论师资传授南北时代
论顾陆张吴用笔
论画体工用拓写
论名价品第
论鉴识收藏购求阅玩
卷第三
叙自古跋尾押署
叙自古公私印记
论装背裱轴
记两京外州寺观画壁
述古之秘画珍图
卷第四
轩辕时（1人）
周（1人）
齐（1人）
秦（1人）
前汉（6人）
后汉（6人）
魏（4人）
吴（2人）
蜀（2人）
卷第五
晋（23人）
卷第六
宋（28人）
卷第七
南齐（28人）
梁（20人）
卷第八
陈（1人）
后魏（9人）
北齐（10人）
后周（1人）
隋（21人）
卷第九
唐朝上（128人）
卷第十
唐朝下（79人）
从以上可以看出，尤其在卷一至卷三部分， 文章的标题都是以“叙”“论”“记”字开头;后几卷，只是以朝代的名称为标题， 显示出《历代名画记》“历代”的意义指向。所以，不難理解，张彦远书写《历代名画记》的方式是多元的， 有史有论， 夹议夹记。另外，张彦远在书写方面，既有美术历史的纵向梳理，也有如“山水树石” “ 画壁” “ 鉴识收藏” 等方面的专题史研究。关于这一点，我们只要稍微回顾一下当代美术史研究中的文化史、思想史的倾向，就会意识到张彦远的学术视野。
其次，是关于《历代名画记》的内容。我们基本可以确认，至少自《四库全书总目》开始，编者已经有意识地将《历代名画记》的内容做更细微的分析，尤其提到“自第四卷以下，皆画家小传”[3]173。余绍宋对《历代名画记》内容上的分析也如出一辙，他认为“大体为两部分。卷一至卷三为一部分，盖通纪画学及不能分述于传记之事;卷四至卷十为一部分，则画人传也”[1]。这样的认知，直接影响到我们当下美术界的评价和立场，在此不赘言。在具体内容上，《历代名画记》涉及了唐以前中国绘画的发展—不局限于传统卷轴画，也包括壁画，尤其是关于魏晋南北朝时期的内容，对后世研究这一方面提供了不可多得的史料。除了有历史文献的记载，张彦远在《历代名家记》中转载了南齐谢赫的《六法论》等重要中国画理论文献，具有更大的意义。
总体而言，《历代名画记》不仅作为美术史的撰写范例给予我们很多启发，在内容上也向我们传递着信息和价值。如何传递这一美术史“典范”的精神，而不是只专注或过分放大某一学术成果的价值，是我们值得思考的课题。我们应立足当下，反思现在中国美术界的美术史书写现状，我们美术史学者应该在书写方式、思想深度以及视野上继承这一优秀传统。那么，当我们拿张彦远及《历代名画记》与西方温克尔曼、瓦萨里等人及其著作比较的时候，才能更具有价值，否则只能以一种“怀旧”的、阿Q的精神在全球化语境中生存。