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摘要：梦境叙事在《聊斋志异》中具有重要的叙事功能，对情节建构有重要作用。梦境叙事以预叙方式强化了故事悬念，满足读者的期待视野，增强了读者的审美感受，也体现出蒲松龄的天命观和果报观念。梦境叙事是小说情节发展的动力因素，一般作为“发送者”行动元和核心事件，推动故事向另一层次发展。在空间维度，梦境叙事构建不同的主题空间，将现实空间与虚幻空间融为一体，展现人物心理，揭示小说主旨，营造出朦胧神秘的意境。
关键词：梦境叙事;预叙;发送者;行动元;主题空间
中图分类号：I207.419 文献标识码：A
《聊斋志异》是著名的文言短篇小说集，代表了清代文言短篇小说的最高成就。作者蒲松龄以奇幻之笔，浪漫之思，構建了异彩纷呈的鬼狐世界。从内容方面看，蒲松龄不仅擅长“志怪”，而且也是“记梦”的高手，在四百九十余篇小说作品中，有七十余篇与梦有关，在许多名篇如《陆判》《鲁公女》《凤阳士人》《续黄粱》《绛妃》《田七郎》《香玉》《青梅》《连琐》《狐梦》《梦狼》《莲花公主》《司文郎》《王桂庵》等中都有精彩的梦境描写。孙玉明先生在《〈聊斋志异〉梦释》一文中曾说道：“梦境手法的巧妙运用，对于人物形象的刻画及情节的发展等等，都起着十分重要的作用。甚至可以说，如果离开了梦，便不会有某些作品的产生。” [1]梦境描写是《聊斋志异》的一大艺术特色，许多学者对此进行了探讨，此方面的论文如郭丽《〈聊斋志异〉记梦作品的叙事结构》，在论文中将梦的叙事结构功能分为四类，对梦的告诫、预示作用及表现人物心理、主观能动性等作用进行了论述 [2]。从梦的创作类型与意蕴方面研究的论文如刘艳玲《〈聊斋志异〉梦创作类型及意蕴摭谈》，文中将小说中的梦分为预兆梦和思绪梦，并认为梦创作的深层意蕴是对理想的追慕和对现实的否定 [3]。总起来看，多数研究者仅仅关注梦的内容、作者之思想，并未从叙事学角度来考察梦的叙事功能以及梦创作所呈现的美学特征，不能不说是一个缺憾。梦在《聊斋志异》中不仅有预叙的功能，而且作为“行动元”，对情节建构有重要作用。梦境的描绘，更让作者构筑了多种多样的叙事空间，通过隐喻意象打破时空局限，营造出朦胧神秘的意境。
一
蒲松龄善写梦，有其自身的原因。《聊斋自志》中写道：“松悬弧时，先大人梦一病瘠瞿昙，偏袒入室，药膏如钱，圆粘乳际。寤而松生，果符墨志。” [4]1此段记载，可以看作蒲松龄爱写梦的渊源。蒲松龄一生坎坷困顿的经历，如苦行僧般的塾师生涯，让他对先大人之梦深信不疑，在《聊斋自志》中反复嗟叹。蒲松龄在小说中精心编织梦境，使小说的叙事时间、叙事空间等方面产生了奇妙的变化，使小说具有了引人入胜的魔力。
梦在《聊斋志异》中首先具备了预叙的叙事功能。预叙一般是指在情节发展中，作者对将来发生之事预先或提前叙述的一种叙述方法，法国著名批评家热拉尔·热奈特在《叙事话语 新叙事话语》解释为：“用预叙指事先讲述或提及以后事件的一切叙述活动。” [5]1预叙在一定程度上会破坏故事的悬念，在西方的小说中并不多见，而预叙是蒲松龄擅长采用的叙事手法，梦境预叙在《聊斋志异》多篇小说中多次出现。《聊斋志异》中的梦境预叙，多隐喻、暗示，具朦胧性、模糊性特征，在小说中一方面强化了故事的悬念，另一方面促进了情节结构的变化。梦境可以预示故事结局，也可以铺叙情节，对小说情节建构起重要作用。以接受美学理论来考察梦境预叙，梦境往往唤起了读者的期待视野，使读者在阅读过程中寻找与现实的联系，引发他们的联想与想象，关于此方面的讨论可参见拙文《论〈聊斋志异〉预叙叙事》 [6]。
梦境的预叙提前叙述了部分情节内容，消解了部分悬念，但激发了读者的阅读兴趣，增强了读者对情节的阅读期待。如《五羖大夫》篇中畅体元“梦人呼为‘五羖大夫’，喜为佳兆”，梦境似乎预示其成为高官显宦，而故事中他以五张羊皮御寒，死里逃生。《放蝶》篇中王进士夜梦女子谴责，“当使君先受风流之小谴耳”，第二天因不恭而受上司诟骂。《香玉》篇中黄生夜梦绛雪求救“妾有大难！君急往尚得相见;迟无及矣”，后文中黄生星驰至山，阻止了工师砍伐耐冬树，拯救了绛雪。《石清虚》篇中邢云飞珍爱的奇石被尚书夺走，夜梦一丈夫自称“石清虚”，并告诉他于明年以两贯钱赎回，邢云飞如期至海岱门以两贯钱买回奇石。《寄生》篇中寄生夜梦五可，两情相悦，后文中两人虽历经波折，终结连理。小说中的梦境预叙虽然提前将故事的情节片断展示给读者，但是读者并不能确知故事的全部情节内容，这是由于预叙的情节充满“未知”，多数情节带有含糊性和朦胧性，读者往往对事件的发展过程更加关注，引发更大的阅读兴趣，从这方面看，预叙并未从根本上破坏故事的悬念。《五羖大夫》诙谐的结局出乎读者的意料，情节设计别出心裁。《放蝶》篇中的“风流小谴”指王进士“以素花簪冠上”拜见直指使，情节富有喜剧性色彩。《香玉》篇中对绛雪的身份，黄生一直猜测，以为她是牡丹花神，直到绛雪托梦求救，黄生才发现绛雪是耐冬花神。在梦境之前，作者已经对悬念进行了层层铺垫，梦境预叙之后，绛雪身份之谜得以解开，悬念得以消解，使读者有柳暗花明之感。《石清虚》篇中，邢云飞爱石如命，故事围绕“得石——失石”而展开，石头的失而复得，每一次都不相同。邢云飞夜梦一段，预叙了石头复得的具体情节，而小说下文的铺叙则显得合情合理，读者对相关情节仍然充满阅读兴趣。《寄生》篇中寄生夜梦五可，五可倾心于寄生，两人的婚姻似乎是顺理成章的事，但后文中五可却媒，闺秀待嫁，寄生的婚事一度陷入僵局。梦境预叙虽已经点出故事结局，但情节的发展细节，作者并未透露给读者，读者只能通过已知的情节线索，结合自身的阅读经验，在大脑中构思故事发展，读者主动参与小说情节建构，对小说充满阅读期待。《聊斋志异》中的梦境预叙，文字极简省，寥寥数语，引人遐想。蒲松龄在《聊斋志异》中以多变的情节和复杂的叙事手法拓宽更新了读者的期待视野，给读者以新奇而又独特的审美感受。接受美学家姚斯曾经指出： 期待视野与作品间的距离，熟识的先在审美经验与新作品接受所需求的“视野的变化”之间的距离，决定着文学作品的艺术特性。 [7]31
《聊斋志异》中的梦境预叙满足了读者的期待视野，并且使视野产生变化，形成一定的审美距离，使读者熟识的审美经验得以陌生化，提高了小说的审美价值。梦境预叙不仅在情节方面满足读者对故事细节的期待，而且在审美经验方面，往往超越第一读者的期待视野，以新颖独特的情节构思增大了期待视野与作品之间的距离，从而提高了小说的艺术性。梦境预叙中布置了许多未定之处和空白点，读者在阅读过程中加以具体化，增强了读者的阅读审美感受。
梦境预叙富有神秘性，有“宿命论”色彩，从表现内容角度来看，《聊斋志异》中多处梦境描写反映了“因果报应”思想，也表现出蒲松龄受佛学和儒学思想的影响，劝善惩恶，批判社会黑暗现实，表现出儒家知识分子特有的文化心态。蒲松龄虽处于社会低层，却也关心民生疾苦，亦有“兼济天下”的雄心，对吏治腐败，道德沦丧，无不抱有抨击时弊，挽救世风的责任心。《聊斋志异》中多处梦境描写，既有预叙的叙事功能，也表现出蒲松龄的天命观和果报观念。如《雷曹》篇中乐云鹤乐于助人，终得善报，梦夏平子来“为君嗣，以报大德”，后妻生子考中进士。在《蹇偿债》篇中，王卓贷李公绿豆一石，后李公忽梦王卓来投偿，家中牝驴产一驹，后数月售驴得钱，适符豆价。《刘亮采》篇中，刘太翁与狐仙胡叟相善，时刘乏嗣，夜梦胡叟来，既醒，夫人生男。《饿鬼》篇中，朱叟帮助齐人马永，马永死后报恩，“朱叟梦马冠带而入，曰：‘负公大德，今来相报。’即寤，妾生子”。小说中多处描写善有善报，恶有恶报的事例，在这些事例中又多采用梦境的描写形式，来突出“天道”“天命”的神秘与灵验，这也是蒲松龄梦境预叙的创作动因之一。在《雷曹》中蒲松龄以异史氏评曰：“岂神人之私报恩施哉？乃造物之公报贤豪耳。”在《蹇偿债》篇中作者感叹：“昭昭之债，而冥冥之偿，此足以劝矣。”果报思想，在《周易· 坤·文言》中有“积善之家，必有余庆;積不善之家，必有余殃”之句，《论语·为政》篇中有“五十知天命”，《季氏》篇中有“君子有三畏：畏天命，畏大人，畏圣人之言”的表述。蒲松龄深受儒家思想影响，他在《贺毕反予公子入武庠序》中说：“大善得大报，小善得小报，天道好还不爽，以所为，卜所报，炽而昌，不俟詹尹也。” [8]99蒲松龄的果报思想，也深受佛教思想影响。方立天先生在《中国佛教的因果报应论》一文中论曰：
因果报应是佛教用以说明世界一切关系的基本理论。它认为世间一切事物都由因果关系支配。善因必生善果，恶因必得恶果。 [9]
蒲松龄显然以小说中果报的事例来劝人行善，来表彰诚信忠义，净化社会风气，以知识分子的担当来匡济时弊。正如许劲松先生所说：“儒家的‘天命观’与佛教的宿命论在蒲松龄的头脑里融合为一，形成了他的世界观。” [10]蒲松龄在多数写梦的小说中，在写梦的外衣下隐藏着他对社会现实、人情世态的看法，用梦境的叙事方式来突出“天道”“天命”的神圣与崇高，以因果报应来阐释个人在“天命”面前的卑微与无奈。梦的不同内容、梦的不同结果，都体现出蒲松龄独特的人生观与世界观。
梦境叙事除了具有预叙的作用，在情节建构方面往往是情节发展的动力因素，推动故事向另一层次发展，起到“行动元”的作用。法国结构主义语言学家格雷马斯在《结构语义学》一书中提出了“行动元”概念，此概念的提出，让叙事学关注小说情节发展的动力因素。不同的人物角色，他们的一系列行动在推动故事不断发展。行动元旨在考察人物之间，人物与客体之间的行动关系，并将此种关系纳入叙事学研究。格雷马斯提出了三组行动元模式：主体？蛐客体、发送者？蛐接受者、帮助者？蛐反对者，三组行动元呈现二元对立状态。多数阐释“行动元”的论文，将人物角色作为考查重点，作为抽象物的行动元很少人去讨论，而这正是《聊斋志异》梦境叙事独特的地方。谭君强在《叙事学导论》中认为：“行动元和角色两者都被认为是完成或服从于一个行动的，两者都可以不但包括人（即作品人物或角色），也可以包括无生命的物体和抽象的概念。” [11]160梦境在小说叙事功能方面往往作为“发送者”，属于“发送者？蛐接受者”行动元模式。胡亚敏《叙事学》中认为：“发送者是推动或阻碍主体实现其目标的一种力量，它可以是人形的，也可以是抽象物。” [12]148梦境在小说中往往改变主体的思想与行动轨迹，成为发送者，促进或阻碍主体实现愿望，从而使情节陡生波澜，使情节更为曲折。在《田七郎》中，武承休夜梦，一人告诉他惟有田七郎可共患难。梦境不仅预叙了故事以后的情节，而且作为发送者，帮助主体武承休实现“寻知己，共患难”愿望。梦境引出了武承休与田七郎的相识、相知，是情节发展的基础，也是情节发展的核心事件。罗兰·巴特在《叙事作品结构分析导论》中指出：
就功能类而言，每个单位的“重要性”不是均等的。有些单位是叙事作品（或者是叙事作品的一个片断）的真正的铰链，而另一些只不过用来“填实”铰链功能之间的叙述空隙。我们把第一类功能叫做主要功能（或叫核心），鉴于第二类功能的补充性质，我们称之为“催化”。主要功能的唯一条件是功能依据的行为为故事的下文打开（或者维持，或者关闭）一个逻辑选择，简言之，打开或结束一个未定局面。 [13]14
《聊斋志异》中的梦境在小说中多是核心事件，事件在情节发展中往往为下文打开一个新的局面，影响整个的情节进程。在故事中，梦境往往出现在情节发展的关键之处，决定了故事发展的方向。在《陆判》中，陆判为朱尔旦妻换头，吴侍御怀疑朱尔旦杀害自己的女儿，要打官司，事情僵持不下。吴侍御女儿托梦，以梦境使朱尔旦洗刷犯罪嫌疑。在小说中，梦境作为发送者，帮助朱尔旦实现“为妻换头”的愿望，并以两家成为“翁婿”而完成故事叙事。《鲁公女》中，张于旦夜梦青衣人邀去，饮茶沐浴后竟长生不老，使张生能赴“十五年”之约。此文中梦境是发送者，帮助张生与鲁公女的相会，而梦中遇仙情节是张生返老还童的关键，也是下文故事得以发展的前提，是核心事件。《青梅》篇中，阿喜因家道中落，历尽磨难，绝望欲自杀，夜梦其父，语之曰：“但缓须臾勿死，夙愿尚可复酬。”在整个故事中，主体行动元是阿喜，客体是其“良匹”张生。青梅是帮助者，帮助阿喜实现自己的目标“得良匹”。因为父母的干预，家庭的变故，阿喜陷入绝境，梦境成为“发送者”，改变了阿喜“欲自杀”的想法，改变了故事发展的方向。《寄生》篇中，寄生钟情于闺秀，因思成病，梦中得遇五可，两情相悦。在故事中，寄生是主体，追求的客体开始时是闺秀，后来变成五可，寄生对二女的追求构成了故事的主要情节。梦境作为“发送者”，使寄生从钟情闺秀到爱恋五可，梦境的干预与介入使主体转变了思想，从而帮助寄生实现爱情愿望，连娶闺秀、五可二佳人，因梦成婚，得成良缘。梦境作为核心事件，是许多小说叙事过程中的真正铰链，重要性不言而喻。 《聊斋志异》中的梦境作为“发送者”，推动情节前进，成为叙事的动力因素。在小说故事中，对主体与客体这一对行动元来说，主体通常是指人物，客体可以是人，也可以是其他目的物，人物的行动引导了叙事的演进。而人物的行动则必须由某种动机所支配，有时受到主体情感的影响，从而使小说情节多样化。梦境作为“发送者”，往往打破情节发展的固有逻辑，改变情节发展的方向，给人以陌生化的阅读效果，从而使小说情节布局复杂缜密，故事中又有故事，引起读者阅读兴趣。《聊斋志异》多数小说情节跌宕起伏，引人入胜，梦境叙事在其中扮演了重要角色。
二
《聊斋志异》中的梦境叙事，从叙事时间、叙事空间方面来考察，也有很多特色，例如有意识地扭曲时间，多种叙事时序的综合运用，构筑多种故事空间等。小说一般叙述的是在一定的时间发生在某个空间的故事，人物也好，环境也好，都不能脱离时间和空间而独立存在。时间与空间是小说叙事的两大要素，历来也是叙事学关注的重点。俄国文艺理论家巴赫金曾指出叙事作品情节所显示的时间与故事空间有密切的联系，两者融合成有机的整体。
文学作品中的时空，空间与时间的标示被融合在一个精心布置而又具体的整体中。时间，往往在叙述过程中变得厚实、具体，通过艺术构思显得清晰可见;同样，空间变得充满内容，与时间、情节和历史发展相呼应。这两个轴的叠加及其标示的融合显示了小说世界的时空特点。 [14]84
梦境作为一个超现实的空间，给了作者以相当的自由去摆脱现实世界时空的局限，因而可以“时间倒错”叙事，在特定的虚幻空间内构思离奇魔幻的事件。事件的发生总是依赖于特定的时间与特定的空间，叙事的时间与空间成为我们考察其叙事类型的一个立足点。《聊斋志异》的梦境叙事，无论是时序、时距的运用，还是空间叙事，都展现出精湛的叙事技巧，这也是《聊斋志异》集古代文言小说之大成的原因之一。下文将从叙事时间与叙事空间两方面来揭示梦境叙事艺术特征。
叙事学中的时间可以从两个层面来解读，一是叙事时间，一是话语时间。申丹在《西方叙事学：经典与后经典》一书中解释为：
“叙事时间”是指所述事件发生所需要的实际时间，“话语时间”指用于叙述事件的时间，后者通常以文本所用的篇幅或阅读所需的时间来衡量。 [15]112
小说家为了编排情节的需要，往往有意识地改变叙事时间，对故事中的时间进行重新安排，以求达到最佳的叙事效果。在《聊斋志异》写梦的篇章中，有以长篇幅写梦的小说，如《续黄粱》《莲花公主》《梦狼》等。在《续黄粱》中，小说描述了曾孝廉的梦境，在梦中他贵为宰相，后被弹劾流放，被盗贼所杀，死后入地狱受酷刑，然后投胎为乞儿之女，最终蒙冤受死，醒来始觉一梦。在小说梦境中，蒲松龄有意改变事件的排列顺序，使故事发生的先后时序与话语顺序产生倒错现象，采用预叙、倒叙等逆时序的叙事手法，形成“时间倒错叙事”。在《续黄粱》中，曾某梦中为宰相，其中“王子良周济”一事与“郭太仆曾睚眦我”都是曾某回忆以前发生的事，“忽忆曩年见东家女绝美，每思购充媵御”也是曾某的回忆，都属于倒叙。小说开头“星者正容，许二十年太平宰相”与曾某梦境相符，属于预叙。在《梦狼》篇中，白翁梦长子甲被金甲勇士敲齿，属于预叙，下文中其长子甲醉中坠马折齿，时间则是其父做梦之日，两事件是同时发生的，甲坠马折齿则是事后回忆，属于倒叙。小说中的话语时间对故事时间进行了重新调整，以白翁之梦的情节、时间的精确来突出梦境的神奇与“鬼神之道”之不诬。
从叙事时间“时距”来考量，《聊斋志异》中多数写梦的小说虽为短篇，却有长篇小说的容量，可以看出“时距”对于展现小说主题与塑造人物所起重要作用。叙述速度以秒、分、小时等时间来计量，它与小说文本篇幅之间的对比关系，往往体现了小说所独有的叙事节奏。法国学者热拉尔·热奈特在《叙事话语 新叙事话语》提出了四种叙述运动即概述（概要）、场景、省略、停顿。在《续黄粱》中，曾某任宰相时的所作所为，基本采用概述。例如“科头休沐，日事声歌”“早旦一疏，荐为谏议，即奉俞旨，立行擢用”“弹章交至，奉旨削职以去”等，叙事的速度很快，以快节奏将数月、数年的事情一笔带过，形象表现出曾某擅权妄为，作威作福的情形。而与之相对照，小说中又有多处场景描绘，放慢了叙事速度，刻画了曾某被弹劾后的情形。例如抄家一节，以曾某视角详细纪录了武士数十人奉旨籍家的过程，再如遇盗一节，曾某与强盗的对话场景，曾某入地狱受刑一节，也详细描述了其受油鼎和刀山之刑的场景。曾某转生为乞儿之女一节，则用省略，十四岁之前的经历被略去，秀才遇贼一段则用概述。小说中不同的叙事速度错综其间，形成了轻重缓急的叙事节奏，情节事件有条不紊，突出了小说“人生如梦”的主题。《续黄粱》中曾某经历荣华富贵，地狱刑罚，转生后再蒙冤入狱，将几十年间发生的众多事件，聚合到一个梦中，而真实的故事发生时间仅仅几个小时，两者形成了强烈的对比，形成情节的张力，给人以强烈的心理震撼。在《凤阳士人》篇中，作者多用场景叙事，凤阳士人、其妻与丽人相遇、夜饮场景，作者工笔细描，细节生动，将梦境与现实融合在一起。场景叙事的舒缓节奏正好符合女子之梦朦胧、伤感的特点，使故事蒙一层神秘的面纱。细致的场景描写可以延缓情节的推进速度，打破故事历时性的顺序发展，在叙事上达到了一种时间停顿和共时性的效果。
从叙事空间来看，《聊斋志异》中梦境叙事善于在小说中营造特殊的超现实空间，在“故事空间”中，构建不同的主题空间，在小说叙事中具有重要的结构意义，对人物形象塑造也有重要作用。小说所营造的空间往往是独一无二的，为人物与情节专门设计的，空间的存在与人物形象的凸显有着密切的联系。空间转换可以引发不同的事件，人物的活动由此展开，梦境的产生空间既是刻画人物的客观要求，也是小说主题意蕴的最佳呈现方式。梦境往往对时间扭曲变异，以独立的主题空间，改变情节发展的固有逻辑;梦本身的非理性又给作者以相当的自由进行创造，使梦境叙事具有多层次的隐喻。如《梦狼》，白翁梦中去长子府衙，所见官虎吏狼景象。府衙，是具有社会因素的空间。民众对府衙怀有恐惧的心理，而黑暗吏治下，官员贪赃枉法，无疑更加重了府衙的威严与神秘。“官虎吏狼”的梦中景象显然与府衙的空间有关，而吃人等细节的描绘更是官员贪腐暴戾的隐喻。《邵九娘》中梦境空间为庙宇，庙宇为百姓祭拜祈福之地，小说中神灵降临，对金氏进行谴责警告。而金氏奇妒，屡受惩戒的系列事件显然与梦境庙宇空间有关，庙宇所具有的象征意义与小说宣扬的“因果报应”思想是相契合的。《薛慰娘》中，梦境空间为屋宅，屋宅是富有家园感的空间，给人以安全感。在小说中，李叟提亲，欲将义女慰娘嫁给书生丰玉贵，对话的场景表现出静谧安详的温馨，符合人们对屋宅的想象与记忆。《续黄粱》中，则构筑了不同的敘事空间，有宫廷，有山野、有地狱、有屋宅等，在宫廷写曾某发迹，在山野写曾某遇盗，在地狱写曾某受刑，在屋宅写曾某蒙冤，叙事空间的转移，核心事件也在变化，曾某在每个故事空间心理活动的变化，将一奸佞宰相刻画出来。《王桂庵》中，梦境的空间则为江村，有竹有花的亭园空间，而王桂庵与芸娘的相遇则发生在这一具诗情画意的空间内，芸娘的美丽多情、聪慧知礼也借江村的空间表征出来。 《聊斋志异》中梦境叙事在空间维度，将现实空间与虚幻空间融为一体，打破现实与非现实的界限，以此营造出朦胧神秘的意境。蒲松龄在创造梦境时，从小说叙事与审美目的出发，构建逼真的梦境空间，在此故事空间内，构思情节和人物关系，表现人物心理和揭示作品主题。从小说叙事来看，梦境叙事是插入的话语段落，它从属于小说叙事，在时间、空间方面与小说叙事有密切的相关性;另一方面，梦境叙事又仿佛是独立的叙事层次，它的叙事时间有着独立的时序，叙事空间自由展开，独立于小说的故事空间之外。在《莲花公主》中，窦旭昼寝，梦中到桂府做客。窦旭醒后，再梦与公主成婚。后巨蟒入侵，窦生梦醒。小说结尾窦生为蜂筑巢，邻翁杀蛇。小说中梦境空间与现实空间不断转换，而窦生与公主成婚一段，作者有意混淆，使人难分梦境与现实。巨蟒入侵一段，渲染巨妖威力，制造紧张气氛，公主悲啼一段，梦境变为现实。窦生筑蜂巢，群蜂自来，以应梦中“迁都”“举国相从”之事，捉蛇杀蛇一节又应梦中“千丈巨蟒盘踞宫外”描述，梦境与现实开始融合为一体，梦境的情节在现实中找到依托。《王桂庵》中，王桂庵梦入江村，遇见所思之人芸娘，后在镇江误入小村，道途景象，仿佛平生所历，梦境中景物与现实相符，王桂庵怀疑是梦，与芸娘的相遇、问答使他从梦境走进现实。在《狐梦》篇中，毕怡庵梦中赴酒宴，狐女四姊妹斗口劝酒，梦境的故事空间为“大院落中堂”，小说描绘的是嬉笑欢宴的场景，栩栩如生，如同现实。毕怡庵梦醒后，方知为梦，而“鼻口醺醺，酒气犹浓”又疑非梦，虚幻的梦境与真实的现实被作者有意联结在一起，以梦的非理性打破时空界限和情节发展的固有逻辑，在叙事方面有特殊的审美意义。
《聊斋志异》中的梦境叙事在叙事方面达到了很高的水平，作者熟练地以预叙、倒叙编排情节，对故事时间进行精心的调整，形成“时间倒错”叙事。另一方面，在梦境叙事中，以概述、场景、省略等不同的时距，构成了小说特有的叙事节奏。《聊斋志异》中的梦境叙事在小说中构建不同的主题空间，在不同的故事空间里，表现人物心理，塑造人物形象，推动叙事进程。梦境叙事融合现实空间与非现实空间，表现出神秘莫测的充满诗意的审美风貌，《聊斋志异》中梦境叙事高妙的叙事手法值得我们进一步研究。
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[15]申丹，王丽亚.西方叙事学：经典与后经典[M].北京：北京大学出版社，2010.
（责任编辑：朱 峰）
关键词：梦境叙事;预叙;发送者;行动元;主题空间
中图分类号：I207.419 文献标识码：A
《聊斋志异》是著名的文言短篇小说集，代表了清代文言短篇小说的最高成就。作者蒲松龄以奇幻之笔，浪漫之思，構建了异彩纷呈的鬼狐世界。从内容方面看，蒲松龄不仅擅长“志怪”，而且也是“记梦”的高手，在四百九十余篇小说作品中，有七十余篇与梦有关，在许多名篇如《陆判》《鲁公女》《凤阳士人》《续黄粱》《绛妃》《田七郎》《香玉》《青梅》《连琐》《狐梦》《梦狼》《莲花公主》《司文郎》《王桂庵》等中都有精彩的梦境描写。孙玉明先生在《〈聊斋志异〉梦释》一文中曾说道：“梦境手法的巧妙运用，对于人物形象的刻画及情节的发展等等，都起着十分重要的作用。甚至可以说，如果离开了梦，便不会有某些作品的产生。” [1]梦境描写是《聊斋志异》的一大艺术特色，许多学者对此进行了探讨，此方面的论文如郭丽《〈聊斋志异〉记梦作品的叙事结构》，在论文中将梦的叙事结构功能分为四类，对梦的告诫、预示作用及表现人物心理、主观能动性等作用进行了论述 [2]。从梦的创作类型与意蕴方面研究的论文如刘艳玲《〈聊斋志异〉梦创作类型及意蕴摭谈》，文中将小说中的梦分为预兆梦和思绪梦，并认为梦创作的深层意蕴是对理想的追慕和对现实的否定 [3]。总起来看，多数研究者仅仅关注梦的内容、作者之思想，并未从叙事学角度来考察梦的叙事功能以及梦创作所呈现的美学特征，不能不说是一个缺憾。梦在《聊斋志异》中不仅有预叙的功能，而且作为“行动元”，对情节建构有重要作用。梦境的描绘，更让作者构筑了多种多样的叙事空间，通过隐喻意象打破时空局限，营造出朦胧神秘的意境。
一
蒲松龄善写梦，有其自身的原因。《聊斋自志》中写道：“松悬弧时，先大人梦一病瘠瞿昙，偏袒入室，药膏如钱，圆粘乳际。寤而松生，果符墨志。” [4]1此段记载，可以看作蒲松龄爱写梦的渊源。蒲松龄一生坎坷困顿的经历，如苦行僧般的塾师生涯，让他对先大人之梦深信不疑，在《聊斋自志》中反复嗟叹。蒲松龄在小说中精心编织梦境，使小说的叙事时间、叙事空间等方面产生了奇妙的变化，使小说具有了引人入胜的魔力。
梦在《聊斋志异》中首先具备了预叙的叙事功能。预叙一般是指在情节发展中，作者对将来发生之事预先或提前叙述的一种叙述方法，法国著名批评家热拉尔·热奈特在《叙事话语 新叙事话语》解释为：“用预叙指事先讲述或提及以后事件的一切叙述活动。” [5]1预叙在一定程度上会破坏故事的悬念，在西方的小说中并不多见，而预叙是蒲松龄擅长采用的叙事手法，梦境预叙在《聊斋志异》多篇小说中多次出现。《聊斋志异》中的梦境预叙，多隐喻、暗示，具朦胧性、模糊性特征，在小说中一方面强化了故事的悬念，另一方面促进了情节结构的变化。梦境可以预示故事结局，也可以铺叙情节，对小说情节建构起重要作用。以接受美学理论来考察梦境预叙，梦境往往唤起了读者的期待视野，使读者在阅读过程中寻找与现实的联系，引发他们的联想与想象，关于此方面的讨论可参见拙文《论〈聊斋志异〉预叙叙事》 [6]。
梦境的预叙提前叙述了部分情节内容，消解了部分悬念，但激发了读者的阅读兴趣，增强了读者对情节的阅读期待。如《五羖大夫》篇中畅体元“梦人呼为‘五羖大夫’，喜为佳兆”，梦境似乎预示其成为高官显宦，而故事中他以五张羊皮御寒，死里逃生。《放蝶》篇中王进士夜梦女子谴责，“当使君先受风流之小谴耳”，第二天因不恭而受上司诟骂。《香玉》篇中黄生夜梦绛雪求救“妾有大难！君急往尚得相见;迟无及矣”，后文中黄生星驰至山，阻止了工师砍伐耐冬树，拯救了绛雪。《石清虚》篇中邢云飞珍爱的奇石被尚书夺走，夜梦一丈夫自称“石清虚”，并告诉他于明年以两贯钱赎回，邢云飞如期至海岱门以两贯钱买回奇石。《寄生》篇中寄生夜梦五可，两情相悦，后文中两人虽历经波折，终结连理。小说中的梦境预叙虽然提前将故事的情节片断展示给读者，但是读者并不能确知故事的全部情节内容，这是由于预叙的情节充满“未知”，多数情节带有含糊性和朦胧性，读者往往对事件的发展过程更加关注，引发更大的阅读兴趣，从这方面看，预叙并未从根本上破坏故事的悬念。《五羖大夫》诙谐的结局出乎读者的意料，情节设计别出心裁。《放蝶》篇中的“风流小谴”指王进士“以素花簪冠上”拜见直指使，情节富有喜剧性色彩。《香玉》篇中对绛雪的身份，黄生一直猜测，以为她是牡丹花神，直到绛雪托梦求救，黄生才发现绛雪是耐冬花神。在梦境之前，作者已经对悬念进行了层层铺垫，梦境预叙之后，绛雪身份之谜得以解开，悬念得以消解，使读者有柳暗花明之感。《石清虚》篇中，邢云飞爱石如命，故事围绕“得石——失石”而展开，石头的失而复得，每一次都不相同。邢云飞夜梦一段，预叙了石头复得的具体情节，而小说下文的铺叙则显得合情合理，读者对相关情节仍然充满阅读兴趣。《寄生》篇中寄生夜梦五可，五可倾心于寄生，两人的婚姻似乎是顺理成章的事，但后文中五可却媒，闺秀待嫁，寄生的婚事一度陷入僵局。梦境预叙虽已经点出故事结局，但情节的发展细节，作者并未透露给读者，读者只能通过已知的情节线索，结合自身的阅读经验，在大脑中构思故事发展，读者主动参与小说情节建构，对小说充满阅读期待。《聊斋志异》中的梦境预叙，文字极简省，寥寥数语，引人遐想。蒲松龄在《聊斋志异》中以多变的情节和复杂的叙事手法拓宽更新了读者的期待视野，给读者以新奇而又独特的审美感受。接受美学家姚斯曾经指出： 期待视野与作品间的距离，熟识的先在审美经验与新作品接受所需求的“视野的变化”之间的距离，决定着文学作品的艺术特性。 [7]31
《聊斋志异》中的梦境预叙满足了读者的期待视野，并且使视野产生变化，形成一定的审美距离，使读者熟识的审美经验得以陌生化，提高了小说的审美价值。梦境预叙不仅在情节方面满足读者对故事细节的期待，而且在审美经验方面，往往超越第一读者的期待视野，以新颖独特的情节构思增大了期待视野与作品之间的距离，从而提高了小说的艺术性。梦境预叙中布置了许多未定之处和空白点，读者在阅读过程中加以具体化，增强了读者的阅读审美感受。
梦境预叙富有神秘性，有“宿命论”色彩，从表现内容角度来看，《聊斋志异》中多处梦境描写反映了“因果报应”思想，也表现出蒲松龄受佛学和儒学思想的影响，劝善惩恶，批判社会黑暗现实，表现出儒家知识分子特有的文化心态。蒲松龄虽处于社会低层，却也关心民生疾苦，亦有“兼济天下”的雄心，对吏治腐败，道德沦丧，无不抱有抨击时弊，挽救世风的责任心。《聊斋志异》中多处梦境描写，既有预叙的叙事功能，也表现出蒲松龄的天命观和果报观念。如《雷曹》篇中乐云鹤乐于助人，终得善报，梦夏平子来“为君嗣，以报大德”，后妻生子考中进士。在《蹇偿债》篇中，王卓贷李公绿豆一石，后李公忽梦王卓来投偿，家中牝驴产一驹，后数月售驴得钱，适符豆价。《刘亮采》篇中，刘太翁与狐仙胡叟相善，时刘乏嗣，夜梦胡叟来，既醒，夫人生男。《饿鬼》篇中，朱叟帮助齐人马永，马永死后报恩，“朱叟梦马冠带而入，曰：‘负公大德，今来相报。’即寤，妾生子”。小说中多处描写善有善报，恶有恶报的事例，在这些事例中又多采用梦境的描写形式，来突出“天道”“天命”的神秘与灵验，这也是蒲松龄梦境预叙的创作动因之一。在《雷曹》中蒲松龄以异史氏评曰：“岂神人之私报恩施哉？乃造物之公报贤豪耳。”在《蹇偿债》篇中作者感叹：“昭昭之债，而冥冥之偿，此足以劝矣。”果报思想，在《周易· 坤·文言》中有“积善之家，必有余庆;積不善之家，必有余殃”之句，《论语·为政》篇中有“五十知天命”，《季氏》篇中有“君子有三畏：畏天命，畏大人，畏圣人之言”的表述。蒲松龄深受儒家思想影响，他在《贺毕反予公子入武庠序》中说：“大善得大报，小善得小报，天道好还不爽，以所为，卜所报，炽而昌，不俟詹尹也。” [8]99蒲松龄的果报思想，也深受佛教思想影响。方立天先生在《中国佛教的因果报应论》一文中论曰：
因果报应是佛教用以说明世界一切关系的基本理论。它认为世间一切事物都由因果关系支配。善因必生善果，恶因必得恶果。 [9]
蒲松龄显然以小说中果报的事例来劝人行善，来表彰诚信忠义，净化社会风气，以知识分子的担当来匡济时弊。正如许劲松先生所说：“儒家的‘天命观’与佛教的宿命论在蒲松龄的头脑里融合为一，形成了他的世界观。” [10]蒲松龄在多数写梦的小说中，在写梦的外衣下隐藏着他对社会现实、人情世态的看法，用梦境的叙事方式来突出“天道”“天命”的神圣与崇高，以因果报应来阐释个人在“天命”面前的卑微与无奈。梦的不同内容、梦的不同结果，都体现出蒲松龄独特的人生观与世界观。
梦境叙事除了具有预叙的作用，在情节建构方面往往是情节发展的动力因素，推动故事向另一层次发展，起到“行动元”的作用。法国结构主义语言学家格雷马斯在《结构语义学》一书中提出了“行动元”概念，此概念的提出，让叙事学关注小说情节发展的动力因素。不同的人物角色，他们的一系列行动在推动故事不断发展。行动元旨在考察人物之间，人物与客体之间的行动关系，并将此种关系纳入叙事学研究。格雷马斯提出了三组行动元模式：主体？蛐客体、发送者？蛐接受者、帮助者？蛐反对者，三组行动元呈现二元对立状态。多数阐释“行动元”的论文，将人物角色作为考查重点，作为抽象物的行动元很少人去讨论，而这正是《聊斋志异》梦境叙事独特的地方。谭君强在《叙事学导论》中认为：“行动元和角色两者都被认为是完成或服从于一个行动的，两者都可以不但包括人（即作品人物或角色），也可以包括无生命的物体和抽象的概念。” [11]160梦境在小说叙事功能方面往往作为“发送者”，属于“发送者？蛐接受者”行动元模式。胡亚敏《叙事学》中认为：“发送者是推动或阻碍主体实现其目标的一种力量，它可以是人形的，也可以是抽象物。” [12]148梦境在小说中往往改变主体的思想与行动轨迹，成为发送者，促进或阻碍主体实现愿望，从而使情节陡生波澜，使情节更为曲折。在《田七郎》中，武承休夜梦，一人告诉他惟有田七郎可共患难。梦境不仅预叙了故事以后的情节，而且作为发送者，帮助主体武承休实现“寻知己，共患难”愿望。梦境引出了武承休与田七郎的相识、相知，是情节发展的基础，也是情节发展的核心事件。罗兰·巴特在《叙事作品结构分析导论》中指出：
就功能类而言，每个单位的“重要性”不是均等的。有些单位是叙事作品（或者是叙事作品的一个片断）的真正的铰链，而另一些只不过用来“填实”铰链功能之间的叙述空隙。我们把第一类功能叫做主要功能（或叫核心），鉴于第二类功能的补充性质，我们称之为“催化”。主要功能的唯一条件是功能依据的行为为故事的下文打开（或者维持，或者关闭）一个逻辑选择，简言之，打开或结束一个未定局面。 [13]14
《聊斋志异》中的梦境在小说中多是核心事件，事件在情节发展中往往为下文打开一个新的局面，影响整个的情节进程。在故事中，梦境往往出现在情节发展的关键之处，决定了故事发展的方向。在《陆判》中，陆判为朱尔旦妻换头，吴侍御怀疑朱尔旦杀害自己的女儿，要打官司，事情僵持不下。吴侍御女儿托梦，以梦境使朱尔旦洗刷犯罪嫌疑。在小说中，梦境作为发送者，帮助朱尔旦实现“为妻换头”的愿望，并以两家成为“翁婿”而完成故事叙事。《鲁公女》中，张于旦夜梦青衣人邀去，饮茶沐浴后竟长生不老，使张生能赴“十五年”之约。此文中梦境是发送者，帮助张生与鲁公女的相会，而梦中遇仙情节是张生返老还童的关键，也是下文故事得以发展的前提，是核心事件。《青梅》篇中，阿喜因家道中落，历尽磨难，绝望欲自杀，夜梦其父，语之曰：“但缓须臾勿死，夙愿尚可复酬。”在整个故事中，主体行动元是阿喜，客体是其“良匹”张生。青梅是帮助者，帮助阿喜实现自己的目标“得良匹”。因为父母的干预，家庭的变故，阿喜陷入绝境，梦境成为“发送者”，改变了阿喜“欲自杀”的想法，改变了故事发展的方向。《寄生》篇中，寄生钟情于闺秀，因思成病，梦中得遇五可，两情相悦。在故事中，寄生是主体，追求的客体开始时是闺秀，后来变成五可，寄生对二女的追求构成了故事的主要情节。梦境作为“发送者”，使寄生从钟情闺秀到爱恋五可，梦境的干预与介入使主体转变了思想，从而帮助寄生实现爱情愿望，连娶闺秀、五可二佳人，因梦成婚，得成良缘。梦境作为核心事件，是许多小说叙事过程中的真正铰链，重要性不言而喻。 《聊斋志异》中的梦境作为“发送者”，推动情节前进，成为叙事的动力因素。在小说故事中，对主体与客体这一对行动元来说，主体通常是指人物，客体可以是人，也可以是其他目的物，人物的行动引导了叙事的演进。而人物的行动则必须由某种动机所支配，有时受到主体情感的影响，从而使小说情节多样化。梦境作为“发送者”，往往打破情节发展的固有逻辑，改变情节发展的方向，给人以陌生化的阅读效果，从而使小说情节布局复杂缜密，故事中又有故事，引起读者阅读兴趣。《聊斋志异》多数小说情节跌宕起伏，引人入胜，梦境叙事在其中扮演了重要角色。
二
《聊斋志异》中的梦境叙事，从叙事时间、叙事空间方面来考察，也有很多特色，例如有意识地扭曲时间，多种叙事时序的综合运用，构筑多种故事空间等。小说一般叙述的是在一定的时间发生在某个空间的故事，人物也好，环境也好，都不能脱离时间和空间而独立存在。时间与空间是小说叙事的两大要素，历来也是叙事学关注的重点。俄国文艺理论家巴赫金曾指出叙事作品情节所显示的时间与故事空间有密切的联系，两者融合成有机的整体。
文学作品中的时空，空间与时间的标示被融合在一个精心布置而又具体的整体中。时间，往往在叙述过程中变得厚实、具体，通过艺术构思显得清晰可见;同样，空间变得充满内容，与时间、情节和历史发展相呼应。这两个轴的叠加及其标示的融合显示了小说世界的时空特点。 [14]84
梦境作为一个超现实的空间，给了作者以相当的自由去摆脱现实世界时空的局限，因而可以“时间倒错”叙事，在特定的虚幻空间内构思离奇魔幻的事件。事件的发生总是依赖于特定的时间与特定的空间，叙事的时间与空间成为我们考察其叙事类型的一个立足点。《聊斋志异》的梦境叙事，无论是时序、时距的运用，还是空间叙事，都展现出精湛的叙事技巧，这也是《聊斋志异》集古代文言小说之大成的原因之一。下文将从叙事时间与叙事空间两方面来揭示梦境叙事艺术特征。
叙事学中的时间可以从两个层面来解读，一是叙事时间，一是话语时间。申丹在《西方叙事学：经典与后经典》一书中解释为：
“叙事时间”是指所述事件发生所需要的实际时间，“话语时间”指用于叙述事件的时间，后者通常以文本所用的篇幅或阅读所需的时间来衡量。 [15]112
小说家为了编排情节的需要，往往有意识地改变叙事时间，对故事中的时间进行重新安排，以求达到最佳的叙事效果。在《聊斋志异》写梦的篇章中，有以长篇幅写梦的小说，如《续黄粱》《莲花公主》《梦狼》等。在《续黄粱》中，小说描述了曾孝廉的梦境，在梦中他贵为宰相，后被弹劾流放，被盗贼所杀，死后入地狱受酷刑，然后投胎为乞儿之女，最终蒙冤受死，醒来始觉一梦。在小说梦境中，蒲松龄有意改变事件的排列顺序，使故事发生的先后时序与话语顺序产生倒错现象，采用预叙、倒叙等逆时序的叙事手法，形成“时间倒错叙事”。在《续黄粱》中，曾某梦中为宰相，其中“王子良周济”一事与“郭太仆曾睚眦我”都是曾某回忆以前发生的事，“忽忆曩年见东家女绝美，每思购充媵御”也是曾某的回忆，都属于倒叙。小说开头“星者正容，许二十年太平宰相”与曾某梦境相符，属于预叙。在《梦狼》篇中，白翁梦长子甲被金甲勇士敲齿，属于预叙，下文中其长子甲醉中坠马折齿，时间则是其父做梦之日，两事件是同时发生的，甲坠马折齿则是事后回忆，属于倒叙。小说中的话语时间对故事时间进行了重新调整，以白翁之梦的情节、时间的精确来突出梦境的神奇与“鬼神之道”之不诬。
从叙事时间“时距”来考量，《聊斋志异》中多数写梦的小说虽为短篇，却有长篇小说的容量，可以看出“时距”对于展现小说主题与塑造人物所起重要作用。叙述速度以秒、分、小时等时间来计量，它与小说文本篇幅之间的对比关系，往往体现了小说所独有的叙事节奏。法国学者热拉尔·热奈特在《叙事话语 新叙事话语》提出了四种叙述运动即概述（概要）、场景、省略、停顿。在《续黄粱》中，曾某任宰相时的所作所为，基本采用概述。例如“科头休沐，日事声歌”“早旦一疏，荐为谏议，即奉俞旨，立行擢用”“弹章交至，奉旨削职以去”等，叙事的速度很快，以快节奏将数月、数年的事情一笔带过，形象表现出曾某擅权妄为，作威作福的情形。而与之相对照，小说中又有多处场景描绘，放慢了叙事速度，刻画了曾某被弹劾后的情形。例如抄家一节，以曾某视角详细纪录了武士数十人奉旨籍家的过程，再如遇盗一节，曾某与强盗的对话场景，曾某入地狱受刑一节，也详细描述了其受油鼎和刀山之刑的场景。曾某转生为乞儿之女一节，则用省略，十四岁之前的经历被略去，秀才遇贼一段则用概述。小说中不同的叙事速度错综其间，形成了轻重缓急的叙事节奏，情节事件有条不紊，突出了小说“人生如梦”的主题。《续黄粱》中曾某经历荣华富贵，地狱刑罚，转生后再蒙冤入狱，将几十年间发生的众多事件，聚合到一个梦中，而真实的故事发生时间仅仅几个小时，两者形成了强烈的对比，形成情节的张力，给人以强烈的心理震撼。在《凤阳士人》篇中，作者多用场景叙事，凤阳士人、其妻与丽人相遇、夜饮场景，作者工笔细描，细节生动，将梦境与现实融合在一起。场景叙事的舒缓节奏正好符合女子之梦朦胧、伤感的特点，使故事蒙一层神秘的面纱。细致的场景描写可以延缓情节的推进速度，打破故事历时性的顺序发展，在叙事上达到了一种时间停顿和共时性的效果。
从叙事空间来看，《聊斋志异》中梦境叙事善于在小说中营造特殊的超现实空间，在“故事空间”中，构建不同的主题空间，在小说叙事中具有重要的结构意义，对人物形象塑造也有重要作用。小说所营造的空间往往是独一无二的，为人物与情节专门设计的，空间的存在与人物形象的凸显有着密切的联系。空间转换可以引发不同的事件，人物的活动由此展开，梦境的产生空间既是刻画人物的客观要求，也是小说主题意蕴的最佳呈现方式。梦境往往对时间扭曲变异，以独立的主题空间，改变情节发展的固有逻辑;梦本身的非理性又给作者以相当的自由进行创造，使梦境叙事具有多层次的隐喻。如《梦狼》，白翁梦中去长子府衙，所见官虎吏狼景象。府衙，是具有社会因素的空间。民众对府衙怀有恐惧的心理，而黑暗吏治下，官员贪赃枉法，无疑更加重了府衙的威严与神秘。“官虎吏狼”的梦中景象显然与府衙的空间有关，而吃人等细节的描绘更是官员贪腐暴戾的隐喻。《邵九娘》中梦境空间为庙宇，庙宇为百姓祭拜祈福之地，小说中神灵降临，对金氏进行谴责警告。而金氏奇妒，屡受惩戒的系列事件显然与梦境庙宇空间有关，庙宇所具有的象征意义与小说宣扬的“因果报应”思想是相契合的。《薛慰娘》中，梦境空间为屋宅，屋宅是富有家园感的空间，给人以安全感。在小说中，李叟提亲，欲将义女慰娘嫁给书生丰玉贵，对话的场景表现出静谧安详的温馨，符合人们对屋宅的想象与记忆。《续黄粱》中，则构筑了不同的敘事空间，有宫廷，有山野、有地狱、有屋宅等，在宫廷写曾某发迹，在山野写曾某遇盗，在地狱写曾某受刑，在屋宅写曾某蒙冤，叙事空间的转移，核心事件也在变化，曾某在每个故事空间心理活动的变化，将一奸佞宰相刻画出来。《王桂庵》中，梦境的空间则为江村，有竹有花的亭园空间，而王桂庵与芸娘的相遇则发生在这一具诗情画意的空间内，芸娘的美丽多情、聪慧知礼也借江村的空间表征出来。 《聊斋志异》中梦境叙事在空间维度，将现实空间与虚幻空间融为一体，打破现实与非现实的界限，以此营造出朦胧神秘的意境。蒲松龄在创造梦境时，从小说叙事与审美目的出发，构建逼真的梦境空间，在此故事空间内，构思情节和人物关系，表现人物心理和揭示作品主题。从小说叙事来看，梦境叙事是插入的话语段落，它从属于小说叙事，在时间、空间方面与小说叙事有密切的相关性;另一方面，梦境叙事又仿佛是独立的叙事层次，它的叙事时间有着独立的时序，叙事空间自由展开，独立于小说的故事空间之外。在《莲花公主》中，窦旭昼寝，梦中到桂府做客。窦旭醒后，再梦与公主成婚。后巨蟒入侵，窦生梦醒。小说结尾窦生为蜂筑巢，邻翁杀蛇。小说中梦境空间与现实空间不断转换，而窦生与公主成婚一段，作者有意混淆，使人难分梦境与现实。巨蟒入侵一段，渲染巨妖威力，制造紧张气氛，公主悲啼一段，梦境变为现实。窦生筑蜂巢，群蜂自来，以应梦中“迁都”“举国相从”之事，捉蛇杀蛇一节又应梦中“千丈巨蟒盘踞宫外”描述，梦境与现实开始融合为一体，梦境的情节在现实中找到依托。《王桂庵》中，王桂庵梦入江村，遇见所思之人芸娘，后在镇江误入小村，道途景象，仿佛平生所历，梦境中景物与现实相符，王桂庵怀疑是梦，与芸娘的相遇、问答使他从梦境走进现实。在《狐梦》篇中，毕怡庵梦中赴酒宴，狐女四姊妹斗口劝酒，梦境的故事空间为“大院落中堂”，小说描绘的是嬉笑欢宴的场景，栩栩如生，如同现实。毕怡庵梦醒后，方知为梦，而“鼻口醺醺，酒气犹浓”又疑非梦，虚幻的梦境与真实的现实被作者有意联结在一起，以梦的非理性打破时空界限和情节发展的固有逻辑，在叙事方面有特殊的审美意义。
《聊斋志异》中的梦境叙事在叙事方面达到了很高的水平，作者熟练地以预叙、倒叙编排情节，对故事时间进行精心的调整，形成“时间倒错”叙事。另一方面，在梦境叙事中，以概述、场景、省略等不同的时距，构成了小说特有的叙事节奏。《聊斋志异》中的梦境叙事在小说中构建不同的主题空间，在不同的故事空间里，表现人物心理，塑造人物形象，推动叙事进程。梦境叙事融合现实空间与非现实空间，表现出神秘莫测的充满诗意的审美风貌，《聊斋志异》中梦境叙事高妙的叙事手法值得我们进一步研究。
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（责任编辑：朱 峰）