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摘 要：在特殊历史时期，纪录片为政治所左右或主动围绕在意识形态的边缘。因此，学者们在研究时往往把纪录片的意识形态研究放到第一位或作为唯一的研究途径。然而，在这种特殊的历史时期，纪录片仍然体现其特殊的艺术特质与民族文化传统。通过对中国“文革”期间纪录片研究，该时期的纪录片不只是意识形态的传声筒，尤其对中国绘画艺术的借鉴，镜头语言的“红色”符号性以及对故事片的拍摄手法的采用等体现了特有的“中国式”探索。
关键词：“红色”纪录片；民族化；审美
中图分类号：J952 文献标识码：A 文章编号：1672-8122（2012）12-0078-02
一、引 言
在特殊的历史阶段，纪录片的意识形态性表现的尤为突出，有时与意识形态纠缠不清，甚至为政治所绑架或主动围绕在意识形态的边缘。基于此，中外学者们在研究这种特殊时期的纪录片时往往把纪录片的意识形态研究放到第一位或作为唯一的研究途径，把纪录片作为艺术的独特形式与民族文化遮蔽。然而，即使在这种特殊的历史时期，纪录片仍然体现其特殊的艺术特质，体现着创作者对纪录片艺术形式与风格的探索与追求。
在我国，自1966年到1976年间被称为“无产阶级文化大革命”时期，因为这一时期与一场特殊的政治运动紧密相关，影视作品，包括对纪录片，在内容上首先要为“红色政权服务”，充满了浓厚的无产阶级意识形态色彩，因此笔者称该时期的纪录片为“红色纪录片”。
该时期的纪录片从策划、拍摄、制作甚至放映等是一种国家行为，埃里克·巴尔诺认为“电影单位是国家地位的反映，同时也是国家成就的纪录者”[1]。对于“文革”期间的纪录片，研究者普遍认为是“为政治的艺术”，是列宁“形象化政论”的极端化，是“三突出”原则指导下的产物。在国内，由于这一时期的政治敏感性，“文革”纪录片的研究很少有人涉及，已经发表的论文仅有中国电影艺术研究中心唐晨光的《“文革”时期（1966—1976）：纪录片美学形态及特征》。他认为“这一时期，从题材选择到表现形式上，都显得很单一、狭窄。……在创作方法和风格样式上，基本还停留在报道型纪录片的模式上。许多作品（包括较好的作品）都不同程度地烙刻着那个时代特殊环境下所特有的历史印记”[2]。其余研究散见于中国纪录片发展史中，如何苏六的《中国电视纪录片史论》，方方的《中国纪录片发展史》认为这一时期的纪录片表现出“假、大、空”现象。单万里进行了较客观的评价，认为此时新闻纪录电影“仍有不少新闻纪录电影工作者继续发扬优良传统，记录了这个时期的社动荡和变革，反映了时代的真实面貌。[3]”
诚然，上述研究偏重对当时“非常时期”的社会环境、政治需求对纪录片内容的决定作用，符合当时纪录片的在意识形态笼罩下定的事实处境。但笔者试图从影像本体角度对“红色纪录片”予以关注，分析影像自身形式与风格呈现特点，因为在当下，我们对文革时期的纪录片进行研究需要换一种视角。正如李少白在《中国电影史》中所说：“经过30多年的岁月漂洗，样板戏电影的政治色彩已然隐去，留下的只是时代背景和流行元素。它在当下文化中的角色，一方面是一种娱乐手段，另一方面也是一种情感的介质。[4]”其实，也只有基于新的认识，换一种视角，我们才能真正把这一时期的纪录片进行全面的考察。笔者认为，该时期的纪录片具有双重身份：一方面它是阶级意识表现的媒介形式，另一方面它也具有纪录片作为影像艺术的特质。我们在分析其作为媒介手段时，除关注其受政治、阶级等因素影响的同时，也要分析其在艺术呈现方面的表现形式与风格。采取这样的研究方法，我们会发现，这一时期的纪录片在形式与风格方面，特别是影像的形式与风格方面体现出了独到之处：呼应式叙事结构，红色文化符号的巧妙运用，拍摄形式的综合性，以及在表现方式上对中国艺术的融合等方面，都颇具匠心。
二、“红色”文化符号的运用
纪录片作为一种视觉艺术，它通过形象传达视觉信息，这一视觉信息是历史的、时代的文化符号组成的影像系统。文革时期的纪录片必然呈现了特有的中国“文革”的时代影像，它们体现出的主要视觉文化符号形成了独特的无产阶级革命“红色文化”。
这一时期的纪录片中，视觉上的文化符号特别明显：革命象征符号的“红旗”，时代性的“臂章”，具有思想指导意义的“红宝书”，字幕出现时的“红衬底”。在听觉上的《东方红》等隐形文化符号。纪录片里的“红”就顺理成章地成为主要的“革命符号”，这一视觉上的“红色革命文化”符号与无形的听觉上的“红歌”相互辉映，成为纪录片的典型视听范式。
在运用“红色革命文化”标识方面，文革纪录片主要体现在空间、人物变化和特写镜头的运用上。在《红旗渠》（1970）中的“开渠队”、《志在宝岛创新业》（1972）中建设社会主义的“远征开荒队”、《第二次登上珠穆朗玛峰》的“探险队”，扛着红旗，热情饱满地奔赴“战场”时的壮观场面等，这些都体现出了红色符号在不同空间与不同身份人物间的运用。在特写镜头运用方面，主要体现为个体人物特写，如红卫兵小将虔诚地手捧“毛主席语录”大声宣读；驾驶员在工作间隙手拿“毛主席语录”认真地阅读等。而对“红色革命文化”象征物的特写，如对“太阳”“红旗”“毛主席语录”“红臂章”等的使用则俯首皆是。
借用不同空间中红色符号的反复呈现，人物身份变化的多重性和特写镜头对不同“红色道具”的强调上，“红色文化”产生了互文多义的整体效果。
三、仪式化影像与英雄式曲调
“红色纪录片”注重影像的仪式化，这种仪式化影像与英雄式的“红色”曲调相结合形成文革时期纪录片的又一特点。仪式化影像形成主要是通过拍摄方式、特殊的构图为主要手段，画面场景形成后与英雄式的红色歌曲（现场音或配乐）相互应和，构成视听两重的仪式性特点。
在文革纪录片中，镜头拍摄一方面按照人们视觉惯常方式拍摄并在拍摄中加强特殊构图的文化内涵。在推、拉、摇、移等镜头的运用过程中，体现出人们视觉观看物体的规律，即从上到下，从左到右，镜头的运动与人们的生活习惯相结合。在《踏破昆仑万年雪——一支铁路勘测队》（1972）中，仪式化影像的形成借助于中国贴春联的仪式完成。在中国，贴春联是传统节日的外在表现，首先是贴横批，，然后张贴上下联，最后是整体形象的展现。在《踏破昆仑万年雪——一支铁路勘测队》中，镜头先是对准了横幅“世上无难事，只要肯登攀”，然后拍摄上下联“以阶级斗争为纲 坚持党的基本路线”，最后是一个“春联”的全景镜头。正是采用了中国贴春联的形式进行拍摄构图，是这一时期纪录片影像仪式化的典型代表。这种拍摄方式渲染了气氛，强化了人们的喜庆心理，把“春节”传统的仪式观念与红色文化有机结合，力图实现人们对红色文化的敬畏与礼拜 文革期间的纪录片，在实现感情或意志精神的感召时采用的音乐都是“红色歌曲”，如《东方红》、《大海航行靠舵手》、《学大寨，赶大寨》、《大寨铁姑娘》等，这些歌曲是最主要的英雄式曲调，与仪式化的影像一起，形成了雄浑壮丽的美学风格。
文革期间的纪录片采用这些拍摄方式与构图方式，与仪式化的影像和英雄式曲调的有机结合，实现了“无产阶级文化大革命”这一特殊时代的意志询唤，完成无产阶级政治宣传目的的同时，也在纪录片史上留下了自身影像风格的独特一页。
四、对中国传统艺术的借鉴与创造
该时期纪录片创作者深入建设一线，拍摄工农兵建设社会主义的场景，在对现实真实纪录的基础上与中国传统艺术创造性地结合起来，一定程度上体现了此时纪录片独特的表现手段，实现了纪录片艺术的民族化处理。这一特点尤其表现在红色纪录片影像对中国传统水墨画等艺术的嫁接上。
中国传统水墨画“以线造型”，并把书法中的“抒情线条”融合其间，创造出“虚实”相生的中国传统绘画的艺术特色。在《红旗渠》（1970）中，用水墨画代替地图的风格极具特色，片中水墨画的两次运用实现了影像的民族化。上述水墨动画式（图1～4）的运用，体现了当时红色纪录片对中国传统艺术的化用，更成为影片民族化的表征。影片把天然的山势、山形、地势、草木等自然造型通过摄影机呈现出来，结合影片前述画面，有效地引导观众将革命情感与摄影机描绘的自然景物相糅合，体现出工农兵建设社会主义的高涨热情。这种中国传统水墨画的写实与“寓情于景”的技法，既表现出了自然造就的张力即在造化自然的基础上有所寄意；同时又表现出摄影机的写实张力即表现了自然环境的恶劣，又赋予了中国人民所独具的生命韧性。这种用视觉真实代替想象真实、通过水墨画的“散点透视”形成层山叠岭的手法，已达到“现其形”、“取其势”、“形神兼备”的目的。
红色纪录片对中国传统艺术的借鉴与创造，是对纪录片发展的创新，不仅在中国纪录片史中占有重要地位，也是对世界纪录片的一大贡献，理应引起研究者的足够关注。
正如李少白总结近几年文革电影研究的成果时认为：“最重要的收获就是从艺术创新和技术发展角度给予‘文化大革命’时期电影一定程度的肯定……”，“探究‘文化大革命’时期的电影的前因后果，而不是像以前那样，更多地着眼于它政治上的是非功过”[4]。同样，对文革时期的纪录片也应作如是观。我们如果采取更具包容性的态度对待这一中外电影史上的特殊现象，认真分析、研究、总结其作为时代艺术的独特形式与风格，既是纪录片艺术研究的需要，也是对艺术发展与创新的尊重。
参考文献：
[1] （美）埃里克·巴尔诺著.张德魁，冷铁铮译.世界纪录电影史[M].北京：中国电影出版社，1992.
[2] 唐晨光.“文革”时期（1966～1976）：纪录片美学形态及特征[J].电影评介，2010（11）.
[3] 单万里.中国纪录电影的百年历程，中国电影年年鉴·中国电影百年特刊[M].北京：中国电影出版社，2005.
[4] 李少白.中国电影史[M].北京：高等教育出版社，2006.
关键词：“红色”纪录片；民族化；审美
中图分类号：J952 文献标识码：A 文章编号：1672-8122（2012）12-0078-02
一、引 言
在特殊的历史阶段，纪录片的意识形态性表现的尤为突出，有时与意识形态纠缠不清，甚至为政治所绑架或主动围绕在意识形态的边缘。基于此，中外学者们在研究这种特殊时期的纪录片时往往把纪录片的意识形态研究放到第一位或作为唯一的研究途径，把纪录片作为艺术的独特形式与民族文化遮蔽。然而，即使在这种特殊的历史时期，纪录片仍然体现其特殊的艺术特质，体现着创作者对纪录片艺术形式与风格的探索与追求。
在我国，自1966年到1976年间被称为“无产阶级文化大革命”时期，因为这一时期与一场特殊的政治运动紧密相关，影视作品，包括对纪录片，在内容上首先要为“红色政权服务”，充满了浓厚的无产阶级意识形态色彩，因此笔者称该时期的纪录片为“红色纪录片”。
该时期的纪录片从策划、拍摄、制作甚至放映等是一种国家行为，埃里克·巴尔诺认为“电影单位是国家地位的反映，同时也是国家成就的纪录者”[1]。对于“文革”期间的纪录片，研究者普遍认为是“为政治的艺术”，是列宁“形象化政论”的极端化，是“三突出”原则指导下的产物。在国内，由于这一时期的政治敏感性，“文革”纪录片的研究很少有人涉及，已经发表的论文仅有中国电影艺术研究中心唐晨光的《“文革”时期（1966—1976）：纪录片美学形态及特征》。他认为“这一时期，从题材选择到表现形式上，都显得很单一、狭窄。……在创作方法和风格样式上，基本还停留在报道型纪录片的模式上。许多作品（包括较好的作品）都不同程度地烙刻着那个时代特殊环境下所特有的历史印记”[2]。其余研究散见于中国纪录片发展史中，如何苏六的《中国电视纪录片史论》，方方的《中国纪录片发展史》认为这一时期的纪录片表现出“假、大、空”现象。单万里进行了较客观的评价，认为此时新闻纪录电影“仍有不少新闻纪录电影工作者继续发扬优良传统，记录了这个时期的社动荡和变革，反映了时代的真实面貌。[3]”
诚然，上述研究偏重对当时“非常时期”的社会环境、政治需求对纪录片内容的决定作用，符合当时纪录片的在意识形态笼罩下定的事实处境。但笔者试图从影像本体角度对“红色纪录片”予以关注，分析影像自身形式与风格呈现特点，因为在当下，我们对文革时期的纪录片进行研究需要换一种视角。正如李少白在《中国电影史》中所说：“经过30多年的岁月漂洗，样板戏电影的政治色彩已然隐去，留下的只是时代背景和流行元素。它在当下文化中的角色，一方面是一种娱乐手段，另一方面也是一种情感的介质。[4]”其实，也只有基于新的认识，换一种视角，我们才能真正把这一时期的纪录片进行全面的考察。笔者认为，该时期的纪录片具有双重身份：一方面它是阶级意识表现的媒介形式，另一方面它也具有纪录片作为影像艺术的特质。我们在分析其作为媒介手段时，除关注其受政治、阶级等因素影响的同时，也要分析其在艺术呈现方面的表现形式与风格。采取这样的研究方法，我们会发现，这一时期的纪录片在形式与风格方面，特别是影像的形式与风格方面体现出了独到之处：呼应式叙事结构，红色文化符号的巧妙运用，拍摄形式的综合性，以及在表现方式上对中国艺术的融合等方面，都颇具匠心。
二、“红色”文化符号的运用
纪录片作为一种视觉艺术，它通过形象传达视觉信息，这一视觉信息是历史的、时代的文化符号组成的影像系统。文革时期的纪录片必然呈现了特有的中国“文革”的时代影像，它们体现出的主要视觉文化符号形成了独特的无产阶级革命“红色文化”。
这一时期的纪录片中，视觉上的文化符号特别明显：革命象征符号的“红旗”，时代性的“臂章”，具有思想指导意义的“红宝书”，字幕出现时的“红衬底”。在听觉上的《东方红》等隐形文化符号。纪录片里的“红”就顺理成章地成为主要的“革命符号”，这一视觉上的“红色革命文化”符号与无形的听觉上的“红歌”相互辉映，成为纪录片的典型视听范式。
在运用“红色革命文化”标识方面，文革纪录片主要体现在空间、人物变化和特写镜头的运用上。在《红旗渠》（1970）中的“开渠队”、《志在宝岛创新业》（1972）中建设社会主义的“远征开荒队”、《第二次登上珠穆朗玛峰》的“探险队”，扛着红旗，热情饱满地奔赴“战场”时的壮观场面等，这些都体现出了红色符号在不同空间与不同身份人物间的运用。在特写镜头运用方面，主要体现为个体人物特写，如红卫兵小将虔诚地手捧“毛主席语录”大声宣读；驾驶员在工作间隙手拿“毛主席语录”认真地阅读等。而对“红色革命文化”象征物的特写，如对“太阳”“红旗”“毛主席语录”“红臂章”等的使用则俯首皆是。
借用不同空间中红色符号的反复呈现，人物身份变化的多重性和特写镜头对不同“红色道具”的强调上，“红色文化”产生了互文多义的整体效果。
三、仪式化影像与英雄式曲调
“红色纪录片”注重影像的仪式化，这种仪式化影像与英雄式的“红色”曲调相结合形成文革时期纪录片的又一特点。仪式化影像形成主要是通过拍摄方式、特殊的构图为主要手段，画面场景形成后与英雄式的红色歌曲（现场音或配乐）相互应和，构成视听两重的仪式性特点。
在文革纪录片中，镜头拍摄一方面按照人们视觉惯常方式拍摄并在拍摄中加强特殊构图的文化内涵。在推、拉、摇、移等镜头的运用过程中，体现出人们视觉观看物体的规律，即从上到下，从左到右，镜头的运动与人们的生活习惯相结合。在《踏破昆仑万年雪——一支铁路勘测队》（1972）中，仪式化影像的形成借助于中国贴春联的仪式完成。在中国，贴春联是传统节日的外在表现，首先是贴横批，，然后张贴上下联，最后是整体形象的展现。在《踏破昆仑万年雪——一支铁路勘测队》中，镜头先是对准了横幅“世上无难事，只要肯登攀”，然后拍摄上下联“以阶级斗争为纲 坚持党的基本路线”，最后是一个“春联”的全景镜头。正是采用了中国贴春联的形式进行拍摄构图，是这一时期纪录片影像仪式化的典型代表。这种拍摄方式渲染了气氛，强化了人们的喜庆心理，把“春节”传统的仪式观念与红色文化有机结合，力图实现人们对红色文化的敬畏与礼拜 文革期间的纪录片，在实现感情或意志精神的感召时采用的音乐都是“红色歌曲”，如《东方红》、《大海航行靠舵手》、《学大寨，赶大寨》、《大寨铁姑娘》等，这些歌曲是最主要的英雄式曲调，与仪式化的影像一起，形成了雄浑壮丽的美学风格。
文革期间的纪录片采用这些拍摄方式与构图方式，与仪式化的影像和英雄式曲调的有机结合，实现了“无产阶级文化大革命”这一特殊时代的意志询唤，完成无产阶级政治宣传目的的同时，也在纪录片史上留下了自身影像风格的独特一页。
四、对中国传统艺术的借鉴与创造
该时期纪录片创作者深入建设一线，拍摄工农兵建设社会主义的场景，在对现实真实纪录的基础上与中国传统艺术创造性地结合起来，一定程度上体现了此时纪录片独特的表现手段，实现了纪录片艺术的民族化处理。这一特点尤其表现在红色纪录片影像对中国传统水墨画等艺术的嫁接上。
中国传统水墨画“以线造型”，并把书法中的“抒情线条”融合其间，创造出“虚实”相生的中国传统绘画的艺术特色。在《红旗渠》（1970）中，用水墨画代替地图的风格极具特色，片中水墨画的两次运用实现了影像的民族化。上述水墨动画式（图1～4）的运用，体现了当时红色纪录片对中国传统艺术的化用，更成为影片民族化的表征。影片把天然的山势、山形、地势、草木等自然造型通过摄影机呈现出来，结合影片前述画面，有效地引导观众将革命情感与摄影机描绘的自然景物相糅合，体现出工农兵建设社会主义的高涨热情。这种中国传统水墨画的写实与“寓情于景”的技法，既表现出了自然造就的张力即在造化自然的基础上有所寄意；同时又表现出摄影机的写实张力即表现了自然环境的恶劣，又赋予了中国人民所独具的生命韧性。这种用视觉真实代替想象真实、通过水墨画的“散点透视”形成层山叠岭的手法，已达到“现其形”、“取其势”、“形神兼备”的目的。
红色纪录片对中国传统艺术的借鉴与创造，是对纪录片发展的创新，不仅在中国纪录片史中占有重要地位，也是对世界纪录片的一大贡献，理应引起研究者的足够关注。
正如李少白总结近几年文革电影研究的成果时认为：“最重要的收获就是从艺术创新和技术发展角度给予‘文化大革命’时期电影一定程度的肯定……”，“探究‘文化大革命’时期的电影的前因后果，而不是像以前那样，更多地着眼于它政治上的是非功过”[4]。同样，对文革时期的纪录片也应作如是观。我们如果采取更具包容性的态度对待这一中外电影史上的特殊现象，认真分析、研究、总结其作为时代艺术的独特形式与风格，既是纪录片艺术研究的需要，也是对艺术发展与创新的尊重。
参考文献：
[1] （美）埃里克·巴尔诺著.张德魁，冷铁铮译.世界纪录电影史[M].北京：中国电影出版社，1992.
[2] 唐晨光.“文革”时期（1966～1976）：纪录片美学形态及特征[J].电影评介，2010（11）.
[3] 单万里.中国纪录电影的百年历程，中国电影年年鉴·中国电影百年特刊[M].北京：中国电影出版社，2005.
[4] 李少白.中国电影史[M].北京：高等教育出版社，2006.