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摘 要：审美移情是人类在审美活动中普遍存在的一种心理现象，其突出了审美主体的能动作用。文学创作是创作者主体能动性的体现，审美移情对文学创作有着不可忽视的作用。本文从移情是作家进行文学创作的重要途径和移情在文学作品中显现出独特的艺术功能两个方面对其加以论述。
关键词：审美移情；文学创作；创作主体；艺术功能。
一、审美移情说
移情派美学是19世纪末20世纪初在西方占支配地位的美学理论。最早奠定移情派心理美学基础的是黑格尔学派的费肖尔父子。弗·费肖尔在他写的六大卷《美学》和一些有关论文中已经用黑格尔"自然人化"的观点来解释审美经验，他提出的"审美的象征作用"或"同情的象征作用"实际上就是移情。后来，他的儿子罗·费肖尔在《视觉的形式感》一文中把"审美的象征作用"改称为"移情作用"。首次使用了"移情"这个概念，被视为移情派美学的先驱。
移情说突出了审美主体的能动作用，强调了审美对象的内容、价值和意义，有力地反对了美学上的形式主义，是对美学的重大贡献，在美学史上产生过极为深远的影响。对我国也有较大影响，例如朱光潜对移情说就有较为深入的研究。他除对立普斯的移情说有所继承之外，同时又结合了中国传统文化天人合一的宇宙意识，表现出了中西融合的鲜明色彩。他认为："物我两忘的结果是物我同一。观赏者在兴高采烈之际，无暇区别物我，于是我以我的生命和物的生命往复交流，在无意之中我以我的性格灌输到物，同时也把物的姿态吸收于我。比如说观赏一棵古松，玩味到聚精会神的时候，我们常不知不觉地把自己心中的清风亮节的气概移注到松，同时又把松的苍劲的姿态吸收于我，于是古松俨然变成一个人，人也俨然变成一棵古松。总而言之，在美感经验中，我和物的界限完全消失，我没入大自然，大自然也没入我，我和大自然打成一气，在一块生展，在一块震颤。"[1]这里的物我往复交流，物我在一块生展震颤正是中国传统的天人合一的境界，而从我的性格向物的灌输中我们可以看到立普斯移情说的影子。所以说，朱光潜的移情说是二者的融合。
二 、移情是作家进行文学创作的重要途径
审美移情是人类在审美活动中普遍存在的一种心理现象。移情就是当我们观照审美对象时，把自身的生命情感移注于对象之中，使原本没有生命的对象具有了生命的情感色彩， 从而使人与物之间发生同情与共鸣的一种心理现象。文学创作是创作主体从自身情感出发创作出文学作品，这样作品就会被染上作者的情感色彩。可以说，作家的创作过程就是一个审美移情的过程。也正是因为移情作用的发挥，才使文学创作者创作出了无数完美、生动、理想的艺术形象和富有感染力的文学作品。
（一）真挚的情感是作家创作的基础
立普斯曾用古希腊建筑多利克石柱来说明移情现象。"在我的眼前，石柱仿佛自己在凝成整体和耸立上腾，就像我自己在镇定自持和昂然挺立，或是抗拒自己身体重量压力而继续维持这种镇定挺立姿态时所做的一样。"[2]立普斯对多利克石柱的分析实际上就是对其人格化的解释，是主体内心情感世界的一次外在显现，是对自我生命存在的肯定。审美移情，就是主体把情感精神外射或移注于客体，从而获得愉悦、感动的过程。文学创作也是作家的"自我写照"、"自我情感的流露"的过程。文学家的创作不是受外部世界的各种要求与影响，而是受创作主体内在的要求、欲望的驱使，借助一定的文学形式，把自己对社会人生的感受体验和情感情绪自然真挚地展现出来。
法国雕塑家罗丹曾强调："艺术就是感情。"[3]他把情感视为雕塑艺术的生命。没有真挚的情感，艺术就没有感染力。情感是文学创作中最重要的源泉，情感又是审美移情产生的基础。
（二）作家的情趣决定着作品的情调
立普斯说："审美的快感可以说简直没有对象。审美的欣赏并非对于一个对象的欣赏，而是对于一个自我的欣赏。它是一种位于人自己身上的直接的价值感觉。无宁说，审美欣赏的特征在于它里面我的感到愉快的自我和使我感到愉快的对象并不是分割开来成为两回事，这两方面都是同一个自我，即直接经验到的自我。"[4]这就是说美感的来源主要在于自我。由于移情作用，在审美欣赏时，对象已变成"使我感到愉快的对象"，它就是"感到愉快的自我"。李商隐的《登乐游原》这样写道："向晚意不适，驱车登古原，夕阳无限好，只是近黄昏。"这是诗人的感喟；而朱自清诗云："但得夕阳无限好，何须惆怅近黄昏。"这则是一种奋发。这种差异一方面是由于创作者先天生成的心理因素的不同，另一方面是由于后天育成的心理因素及精神因素、环境因素、文化教育、审美实践的不同而导致独特的审美个性与审美感受。同样写"菊"，既可以有陶渊明的"采菊东篱下"的悠然自得，也可以有李清照的"人比黄花瘦"的沉郁苦闷。由于创作主体的审美情趣不同，借助移情，在面对同一对象时，仍然创作出了无数优秀的文学作品。读者可以通过作品了解作者思想情感情绪的流动与变化，从而进入作者的内心世界。
（三）作家只有移情于创作对象，才能创作出优秀的作品
文学创作者如果要进入创作过程，就要进入作品所描写的想象世界，与作品中的形象融为一体，文学创作者必须投入自己的整个生命，把自己的思维情感熔铸到自己所创作的艺术形象中去，爱所当爱，恨所当恨。苏联当代作家邦达列夫说："作家对每一部作品都付出了自己的一部分生命，都灌输了自己的心血，如果作品一点儿也没表达出你的痛苦的感受的生活，写作就失去了意义，作品就丧失了作用"。又说："作家必须同作品的主人公一起处在生活、行动、斗争、痛苦、恋爱这种高度紧张的状态中。作家必须体验这一切，因而作家也就等于付出了自己生命的一部分。"[5]福楼拜在自述写《包法利夫人》经历时，说他"写这部书时把自己忘去，创造什么人物就过什么人物的生活"。例如等到她和情人在树林里骑马游行时，"我就同时是她和她的情人……我觉得自己就是马，就是风，就是她们的甜言蜜语，就是使他们的填满情波的双眼眯着的太阳。"[6]乔治·桑描述她的创作体验说："我有时逃开自我，俨然变成一颗植物，我觉得自己是草，是飞鸟，是树顶，是云，是流水，是天地相接的那一条横线，觉得自己是这种颜色或是那种形体，瞬息万变，去来无碍。我时而走，时而飞，时而潜，时而吸露。"[7]作家在创作过程中自我完全对象化了。
三、移情使文学作品显现出独特的艺术功能
（一）使作品的感染力增强，给予欣赏者以感化教育
作家在文学创作过程中，往往借助移情把内心丰富的思想情感通过具体生动的感性形象表现出来，创造出丰富的艺术意蕴，使欣赏者走进作者复杂的情感世界，并从中得到感化教育。
（二）使作品显现出幽远深邃的意境和含蓄优美的韵味
就文学作品本身而言，移情有利于创造幽远深邃的艺术意境，使作品具有含蓄优美的艺术韵味。意境，是我国传统美学和艺术理论的概念。近代学者王国维借鉴西方文艺理论，对传统观念加以阐发，提出了独到的见解。他在《人间词话》中称意境为境界。他指出，意境是由情与境相互作用、相互统一融合而构成的，具有鲜明的生动性和强烈的艺术感染力。
意境是抒情性作品特别是诗歌中的一种特殊的形象体系，是由一群意象巧妙组合构成的富有审美意蕴的艺术整体，其中包含着丰富隽永的内涵、耐人寻味的韵味，能给读者一种咀嚼不尽的美感。宗白华说："在一个艺术表现里情与景交融互渗，因而发掘最深的情，同时也渗入了最深的景，一层比一层更深的景；景中全是情，情具象而为景，因而涌现出一个独特的宇宙……"[8]景生情。情生景，情景交融，浑然一体，成为一个有机统一的艺术整体。
总之，每一部优秀的文学作品，无不是作家审美移情的产物。作家在创作过程中，只有真挚情感自然流露，移情于文学作品的艺术形象之中，才能创作出光辉灿烂的艺术形象，也才能使欣赏者从中获得审美享受和感化教育。因此可以说，审美移情在文学创作中具有举足轻重的作用。
参考文献：
[1]朱光潜全集(1)[M].合肥：安徽教育出版社,1997:214。
[2] 伍蠡甫、胡经之：西方文学理论名著选编(中)[M].北京:北京大学出版社,1986:474。
[3]罗丹艺术论[M].北京:人民美术出版社,1987:3。
[4]立普斯：移情作用,内摹仿和器官感觉[A].伍蠡甫.现代西方文论选[C].上海:上海译文出版社,1983:4。
[5]北京师范大学苏联文学研究所.苏联当代作家谈创作[M].北京:北京师范大学出版社,1984:44。
[6]朱光潜美学文集(四)[M].上海:上海文艺出版社,1984:666。
[7]朱光潜美学论文选集[C].长沙:湖南人民出版社,1980:79。
[8]宗白华.美学散步[M].上海:上海人民出版社,1998:72。
关键词：审美移情；文学创作；创作主体；艺术功能。
一、审美移情说
移情派美学是19世纪末20世纪初在西方占支配地位的美学理论。最早奠定移情派心理美学基础的是黑格尔学派的费肖尔父子。弗·费肖尔在他写的六大卷《美学》和一些有关论文中已经用黑格尔"自然人化"的观点来解释审美经验，他提出的"审美的象征作用"或"同情的象征作用"实际上就是移情。后来，他的儿子罗·费肖尔在《视觉的形式感》一文中把"审美的象征作用"改称为"移情作用"。首次使用了"移情"这个概念，被视为移情派美学的先驱。
移情说突出了审美主体的能动作用，强调了审美对象的内容、价值和意义，有力地反对了美学上的形式主义，是对美学的重大贡献，在美学史上产生过极为深远的影响。对我国也有较大影响，例如朱光潜对移情说就有较为深入的研究。他除对立普斯的移情说有所继承之外，同时又结合了中国传统文化天人合一的宇宙意识，表现出了中西融合的鲜明色彩。他认为："物我两忘的结果是物我同一。观赏者在兴高采烈之际，无暇区别物我，于是我以我的生命和物的生命往复交流，在无意之中我以我的性格灌输到物，同时也把物的姿态吸收于我。比如说观赏一棵古松，玩味到聚精会神的时候，我们常不知不觉地把自己心中的清风亮节的气概移注到松，同时又把松的苍劲的姿态吸收于我，于是古松俨然变成一个人，人也俨然变成一棵古松。总而言之，在美感经验中，我和物的界限完全消失，我没入大自然，大自然也没入我，我和大自然打成一气，在一块生展，在一块震颤。"[1]这里的物我往复交流，物我在一块生展震颤正是中国传统的天人合一的境界，而从我的性格向物的灌输中我们可以看到立普斯移情说的影子。所以说，朱光潜的移情说是二者的融合。
二 、移情是作家进行文学创作的重要途径
审美移情是人类在审美活动中普遍存在的一种心理现象。移情就是当我们观照审美对象时，把自身的生命情感移注于对象之中，使原本没有生命的对象具有了生命的情感色彩， 从而使人与物之间发生同情与共鸣的一种心理现象。文学创作是创作主体从自身情感出发创作出文学作品，这样作品就会被染上作者的情感色彩。可以说，作家的创作过程就是一个审美移情的过程。也正是因为移情作用的发挥，才使文学创作者创作出了无数完美、生动、理想的艺术形象和富有感染力的文学作品。
（一）真挚的情感是作家创作的基础
立普斯曾用古希腊建筑多利克石柱来说明移情现象。"在我的眼前，石柱仿佛自己在凝成整体和耸立上腾，就像我自己在镇定自持和昂然挺立，或是抗拒自己身体重量压力而继续维持这种镇定挺立姿态时所做的一样。"[2]立普斯对多利克石柱的分析实际上就是对其人格化的解释，是主体内心情感世界的一次外在显现，是对自我生命存在的肯定。审美移情，就是主体把情感精神外射或移注于客体，从而获得愉悦、感动的过程。文学创作也是作家的"自我写照"、"自我情感的流露"的过程。文学家的创作不是受外部世界的各种要求与影响，而是受创作主体内在的要求、欲望的驱使，借助一定的文学形式，把自己对社会人生的感受体验和情感情绪自然真挚地展现出来。
法国雕塑家罗丹曾强调："艺术就是感情。"[3]他把情感视为雕塑艺术的生命。没有真挚的情感，艺术就没有感染力。情感是文学创作中最重要的源泉，情感又是审美移情产生的基础。
（二）作家的情趣决定着作品的情调
立普斯说："审美的快感可以说简直没有对象。审美的欣赏并非对于一个对象的欣赏，而是对于一个自我的欣赏。它是一种位于人自己身上的直接的价值感觉。无宁说，审美欣赏的特征在于它里面我的感到愉快的自我和使我感到愉快的对象并不是分割开来成为两回事，这两方面都是同一个自我，即直接经验到的自我。"[4]这就是说美感的来源主要在于自我。由于移情作用，在审美欣赏时，对象已变成"使我感到愉快的对象"，它就是"感到愉快的自我"。李商隐的《登乐游原》这样写道："向晚意不适，驱车登古原，夕阳无限好，只是近黄昏。"这是诗人的感喟；而朱自清诗云："但得夕阳无限好，何须惆怅近黄昏。"这则是一种奋发。这种差异一方面是由于创作者先天生成的心理因素的不同，另一方面是由于后天育成的心理因素及精神因素、环境因素、文化教育、审美实践的不同而导致独特的审美个性与审美感受。同样写"菊"，既可以有陶渊明的"采菊东篱下"的悠然自得，也可以有李清照的"人比黄花瘦"的沉郁苦闷。由于创作主体的审美情趣不同，借助移情，在面对同一对象时，仍然创作出了无数优秀的文学作品。读者可以通过作品了解作者思想情感情绪的流动与变化，从而进入作者的内心世界。
（三）作家只有移情于创作对象，才能创作出优秀的作品
文学创作者如果要进入创作过程，就要进入作品所描写的想象世界，与作品中的形象融为一体，文学创作者必须投入自己的整个生命，把自己的思维情感熔铸到自己所创作的艺术形象中去，爱所当爱，恨所当恨。苏联当代作家邦达列夫说："作家对每一部作品都付出了自己的一部分生命，都灌输了自己的心血，如果作品一点儿也没表达出你的痛苦的感受的生活，写作就失去了意义，作品就丧失了作用"。又说："作家必须同作品的主人公一起处在生活、行动、斗争、痛苦、恋爱这种高度紧张的状态中。作家必须体验这一切，因而作家也就等于付出了自己生命的一部分。"[5]福楼拜在自述写《包法利夫人》经历时，说他"写这部书时把自己忘去，创造什么人物就过什么人物的生活"。例如等到她和情人在树林里骑马游行时，"我就同时是她和她的情人……我觉得自己就是马，就是风，就是她们的甜言蜜语，就是使他们的填满情波的双眼眯着的太阳。"[6]乔治·桑描述她的创作体验说："我有时逃开自我，俨然变成一颗植物，我觉得自己是草，是飞鸟，是树顶，是云，是流水，是天地相接的那一条横线，觉得自己是这种颜色或是那种形体，瞬息万变，去来无碍。我时而走，时而飞，时而潜，时而吸露。"[7]作家在创作过程中自我完全对象化了。
三、移情使文学作品显现出独特的艺术功能
（一）使作品的感染力增强，给予欣赏者以感化教育
作家在文学创作过程中，往往借助移情把内心丰富的思想情感通过具体生动的感性形象表现出来，创造出丰富的艺术意蕴，使欣赏者走进作者复杂的情感世界，并从中得到感化教育。
（二）使作品显现出幽远深邃的意境和含蓄优美的韵味
就文学作品本身而言，移情有利于创造幽远深邃的艺术意境，使作品具有含蓄优美的艺术韵味。意境，是我国传统美学和艺术理论的概念。近代学者王国维借鉴西方文艺理论，对传统观念加以阐发，提出了独到的见解。他在《人间词话》中称意境为境界。他指出，意境是由情与境相互作用、相互统一融合而构成的，具有鲜明的生动性和强烈的艺术感染力。
意境是抒情性作品特别是诗歌中的一种特殊的形象体系，是由一群意象巧妙组合构成的富有审美意蕴的艺术整体，其中包含着丰富隽永的内涵、耐人寻味的韵味，能给读者一种咀嚼不尽的美感。宗白华说："在一个艺术表现里情与景交融互渗，因而发掘最深的情，同时也渗入了最深的景，一层比一层更深的景；景中全是情，情具象而为景，因而涌现出一个独特的宇宙……"[8]景生情。情生景，情景交融，浑然一体，成为一个有机统一的艺术整体。
总之，每一部优秀的文学作品，无不是作家审美移情的产物。作家在创作过程中，只有真挚情感自然流露，移情于文学作品的艺术形象之中，才能创作出光辉灿烂的艺术形象，也才能使欣赏者从中获得审美享受和感化教育。因此可以说，审美移情在文学创作中具有举足轻重的作用。
参考文献：
[1]朱光潜全集(1)[M].合肥：安徽教育出版社,1997:214。
[2] 伍蠡甫、胡经之：西方文学理论名著选编(中)[M].北京:北京大学出版社,1986:474。
[3]罗丹艺术论[M].北京:人民美术出版社,1987:3。
[4]立普斯：移情作用,内摹仿和器官感觉[A].伍蠡甫.现代西方文论选[C].上海:上海译文出版社,1983:4。
[5]北京师范大学苏联文学研究所.苏联当代作家谈创作[M].北京:北京师范大学出版社,1984:44。
[6]朱光潜美学文集(四)[M].上海:上海文艺出版社,1984:666。
[7]朱光潜美学论文选集[C].长沙:湖南人民出版社,1980:79。
[8]宗白华.美学散步[M].上海:上海人民出版社,1998:72。