人这一辈子真的有这么一两件你坚持要做，最后把它做成了的事儿，《一九四二》就是。18年前，我看到刘震云的小说，这个小说对我的触动特别大。我觉得它提高了我对我们民族性的一种认识，有的时候甚至可以说它是拨乱反正。
　　我不再有盲目的民族自豪感
　　我为什么等了18年，还是要拍《一九四二》，因为《一九四二》就像一面镜子，透过镜子照见自己是一件很幸福的事情。照着镜子你起码知丑，但我们的民族经常是找不着镜子。我们希望通过这部电影给大家提供一面镜子，让大家看到自己。可能你看到的时候不舒服，但比你糊里糊涂地臭美要强。
　　电影里的这场大灾难仅仅是因为饥荒吗？不是。全部归咎于当时的国民党政府合理吗？不合理。因为这个政府是从民族里出来的，它不是孤立的。我们做了六次《一九四二》的试片，很多年轻观众看完以后很惊愕，也非常受震动，他们无法想象仅仅70年前中国人的生活如此不堪，可谓猪狗不如。我们的民族是从这样的灾难里过来的，甚至可以说我们都是灾民的后代。俄罗斯民族也经历了很多灾难，但从他们的音乐、诗歌、小说、绘画中，可以感受到他们从灾难中总结出了宏大的主题，就是救赎，所以柴可夫斯基能写出那么波澜壮阔的音乐。我们为什么经历了那么多灾难，听的音乐却是《步步高》《喜相逢》，绘画大师齐白石专门画虾画驴？我们习惯了逆来顺受，反正就这么凑合。现在社会上有很多道德沦丧的现象，很多人不知道这是哪出了什么问题，对此不理解。但如果看了这部电影，你们便知道：“哦，它有个根儿。”
　　电影，我一直强调有两大功能、两个价值。一个是认识价值一个是娱乐价值，这俩你最起码要占一个，想俩都占是非常难的一件事。那《一九四二》就是一个认识价值，我希望它能帮助我们认识自己的民族。
　　过去我对我们民族的优点认识比较多，对我们的那点毛病没认识。其实有的时候你在抱怨，你抱怨这个抱怨那个，你心里并不知道，一切皆因这民族性。说一最简单的——你开车，前面这司机不让路，你骂娘！可你自己也排队夹进去，等到你夹进去了别人要夹进来，你就不让他夹进来，这就是民族性。
　　我们说的这些毛病可能很多民族都有，但是有些民族不回避这个，他们会清醒地认识自己。但有的民族就回避自己丑陋的那一面，不断掩耳盗铃放大自己优秀的那一面，不能客观认识自己，是这个民族进步的一个重要障碍。像我，拍完这部电影后我就不会再有那么盲目的民族自豪感了，我知耻了。
　　有些年轻观众说过去我们老觉得自己生不逢时，但看完电影觉得活在1942年才叫生不逢时，这种思考产生一种强烈的对比，比起父辈，我们真的很幸运。这是一个层面。当然还有另一个层面就是了解历史、了解苦难，一场灾难让300万人从地缝里消失，但绝不仅仅是一个灾荒造成的，也和人祸有关，和各个层面的丧失底线有关。苦难会让你警惕，让灾难不要卷土重来。否则现实生活中你会特别困惑，为什么啊，往灭火器里放面粉，把吃的东西往福尔马林里泡，完全没有底线。包括你看微博，很多人对一个简单的普世价值观都不认同，经常有人骂街到丧心病狂的程度。为什么这样？所以你得让人知道，这些底线的丧失导致的后果是什么，最后造成了灾难谁也逃不掉。
　　不是善于遗忘，而是苦难太多
　　震云就觉得谁都不值得同情，没一个好东西，当然他并不把自己择到外边去。但人的处境不一样，我没有吃过那样的苦，穷困会让人变得没有尊严，物质极度的匮乏会导致人们极度的自私和目光短浅，人物关系会变得十分的紧张。所以一个长期处在饥寒交迫生存状态下的民族，你让它有博大的胸襟，让它有无私奉献的精神，让它变得特别的善良，这都挺难的，也不应该导致这个。富足的民族目光会看得长远，相对来说你死我活的那种恶毒就会少一点。
　　所以在刘震云的小说原著里，他的态度是很明显的，他用一个现代人的眼光去追问，这个灾难是怎么形成的，为什么导致300万人丧生的大灾难从地缝里头消失了，这仅仅是一场灾难吗？因为小说是一个调查体，没有具体的人物和故事，所以作者的态度就跳到前面来。
　　我们的剧本一开始也依照这个路子，但后来发现，当剧本中故事、人物和具体的人物关系形成以后，推在前边的作者的态度，就有点不必要了，干脆拿掉。电影当然需要有个态度，这个态度是谁的态度？应该是1942年这个故事里的人的态度，是灾民的态度，美国记者白修德的态度，蒋介石的态度，传教士的态度，日本人的态度，我们就把这些态度往前置。
　　他们虽然互相不见面，但内在的联系特别紧密，而且产生了非常荒诞的结果。比如，美国记者白修德把灾荒的照片摆在蒋介石面前，这等于把蒋介石推到了一个死角。之前蒋介石一直在说，有灾情但是没那么严重，所有的记者都说他昏聩，不了解民情。我们认为，1942年摆在蒋介石面前的有很多他认为非常重要的事，首要的是和日军作战，其次是要向英美列强乞求援助，此外还要打通滇缅公路，解救被围困的英军，同时，各路军阀虎视眈眈等等。也就是说，他觉得哪一件事处理不好都要亡党亡国，哪一件事都比河南灾荒的事情大。他又没有能力去赈灾，而且他想把河南灾民当成一个包袱甩给日本，拖住对方。1942年他抛弃了人民，1949年，人民就抛弃了他。
　　白修德把文章发到《时代周刊》上，英美政府开始给蒋介石压力，他不得不作出赈灾的决定，但粮食到了河南并没有发到灾民手里，被各级官员给贪污了，官员又和商人勾结，拿着粮食到逃荒的队伍里去买女人和小孩。因此蒋介石的赈灾决定，最终导致的是灾民卖儿卖女。日本人用了一个更毒辣的方式，他们拿军粮给这些灾民，来瓦解民族的人心。所有的人都在利用灾民，但却没有给灾民真正的帮助。所以你看，他们之间互相不见面，但是他们之间发生的这种关系，就像一碗杂拌粥。
　　在18年中，我们问了好多人，有当时活过大饥荒的，也有灾民的后代，他的第一反应就是——饿死人的年头特多，你到底说的是哪一年？或者有的人说着说着你发现不对，根本不是1942年的事。你觉得死了300万人很震惊，但对于当年的人来说，年年有灾，那一段时间饿死人一点都不新鲜。看上去是我们善于遗忘，实际上是我们经历的苦难太多。 　　像《唐山大地震》就和《一九四二》不一样，他们非常不一样。地震是一瞬间发生的事，然后会回到正常的生活，所以大地震幸存者回忆得很清楚，有很多细节。但拍《一九四二》的时候，你很难抓住一个人让他把这事说得特别清楚，所有人都是大概齐，都不太以为然。死人多了，就是这种认识。
　　最可悲的是，灾民们遇到这样的灾难，不去追问是谁把我弄成这样的，而是说我命不好。我们经常说中华民族吃苦耐劳，一点没错。一个民族走到今天，虽然不断地有农民起义，抵御外敌入侵，但更重要的，这个民族仍在靠着忍耐活着。知识分子靠写诗、画画让自己从灾难中抽离出来，民间就想方设法，给自己一种麻痹。在树皮已经吃光，靠吃柴火来满足咀嚼需要的情况下，老百姓仍然还对统治者抱有幻想。
　　所以大灾荒这个本来就是大事，只是时间一过去就觉得不是事了。咱们这个民族是挺能忍的。有一句话叫不为五斗米折腰，但说这句话的人往往日子过得好着呢，家境殷实，我们家搁着十斗米，十担米，我不为你给我那五斗米折腰。但要真是家里嗷嗷待哺，在死亡的边缘挣扎，你这口吃的带不回去家里几口人就没了，别说折个腰，他什么事都能干。我也不觉得这样的做法丑陋，这也是人性的一部分。
　　过度解读对中国电影危害很大
　　在中国当导演，要操心的事太多了。比如制作，中国的电影工业太弱，你总要想办法来弥补它；比如创作老要绕，除了绕以外，拿出来的东西还不能寒碜，这和你敞开了想怎么弄就怎么弄是不一样的。做一个导演像在两座高墙间长跑，而且这条巷子还特别窄，和在田野里奔跑是不一样的。
　　所以我会有退休的想法，我退休的想法是从《唐山大地震》开始，《唐山大地震》和《一九四二》到了一个疲劳的坎，拍这种片子太艰苦太累，每个部门每个人不停要问你，你不明确回答，他就不知道怎么做了，脑子得不停的转，歇不下来。
　　拍电影就像走一条非常细的钢丝，作为导演我会努力寻求一个平衡，否则，很有可能就会摔下来。讽刺作品总是会让一些人感到不舒服，但是我们只要照顾到广大观众的感受就可以了。那一小撮觉得自己受到攻击的人，其实并不重要。而在我的作品中，我所要讽刺的是人性的弱点，它并不针对具体的某个人。就像《让子弹飞》上映时，我问过姜文，他说是有隐喻，但绝对没有后来人说的那么多。
　　其实解读电影的都是知识分子，这些人是成事不足败事有余的。在这点上我不怕得罪人，我尤其不怕得罪知识分子。尤其在中国，知识分子有时候对一个东西的过度解读，对中国电影危害特别大。现在很多人的过度解读，是要把中国电影往死里整。我希望以后大家解读电影永远都是说它就是一部电影，它没那么大作用。不要过度解读，让以后的导演抓住一好题材的时候，不加重审查部门的如临大敌，我觉得这才是对中国电影一个善意的态度。