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摘要在西方音乐艺术发展史上,梅尼科·斯卡拉蒂的钢琴奏鸣曲在巴洛克风格晚期到古典主义风格前期这一过程中,起着承前启后的作用。梅尼科·斯卡拉蒂钢琴奏鸣曲是巴洛克风格向古典主义风格过渡过程中的独树一帜、极富创造力的音乐创作。为了深入探讨斯卡拉蒂钢琴奏鸣曲内在的潜力和其重要的学术价值,本文就斯卡拉蒂的钢琴奏鸣曲风格特征进行分析研究。
关键词:斯卡拉蒂 钢琴奏鸣曲 风格
中图分类号: J624.1 文献标识码:A
斯卡拉蒂钢琴奏鸣曲的风格不同于其他作曲家,这源于他不同于其他作曲家的人生经历。生活于18世纪上半叶这段过渡时期的斯卡拉蒂,植根于巴洛克时期音乐风格之中,又受巴洛克风格音乐高峰时期古典主义风格音乐的影响。他本身的生活境遇以及职业身份的多重变化,深刻影响着其钢琴奏鸣曲的风格特征的形成。斯卡拉蒂的555首钢琴奏鸣曲采用的创作技巧和表达模式,很难归属为某种音乐风格。可以说,这种无法被归类的多元化、国际化,正是他最重要的标志。由此,笔者从以下几个方面对其风格的独特性进行论述,以使我们更好理解斯卡拉蒂独特的创作个性。
一 斯卡拉蒂钢琴奏鸣曲独特风格在曲式结构中的表现
18世纪上半叶,是古二部曲式逐渐转化为古奏鸣曲式以及成熟奏鸣曲式的重要时期。古二部曲式在结构上处于不稳定的变化之中,有的乐曲已经发展成为两个对比鲜明的主题,乐句的轮廓以及乐段的划分也相当明晰,这是古二部曲式向古奏鸣曲式转变的重要特征。在古二部曲式中,乐句的开头带有展开性的乐段,第二部分的末尾和第一部分的末尾反复移调,或者有些许的补充终止,我们可以认为这部作品已经具备了向古奏鸣曲式转变的条件了。如果第一部分的末尾与第二部分的末尾被扩大为犹如乐段或者乐句的规模,并且可以明确地划分为主部、副部及结束部三个独立的主题,则此作品的曲式结构可以归类为古奏鸣曲式。然而,斯卡拉蒂虽然仍然采用二部曲式进行创作,但不同于前辈以及同代作曲家的是他确立了古奏鸣曲式的外部结构形式。古奏鸣曲式的外部结构形式包括两大部分,第一部分为显示部,显示部包括四个部分:引子、主部、连接部、副部和结束部。第二部分是由展开部与再现部结合而成,其内部分为:主部、连接部、再现副部、再现结束部。
正如谢维洛夫所说,“斯卡拉蒂的古二部曲是带有明显的复杂性和极端的不稳定性,在他的感情奏鸣曲里,巴洛克组曲中风格化的舞曲没有得到延伸和法制,但古二部曲式的发展潜力完全有了新的视野,每一首奏鸣曲都是一个不同寻常的有关协调和控制的试验品……”这反映了斯卡拉蒂钢琴奏鸣曲从古二部曲式向古奏鸣曲式、近代奏鸣曲式的探索过程,继承了巴洛克舞曲组曲的二部曲式的基本框架,但在其内部进行了富有重要意义的探索和创新。
例如,斯卡拉蒂的奏鸣曲K.206,虽然不是一首真正的古奏鸣曲式,但是其中可以看出古二部曲式向古奏鸣曲式发展过渡的过程,其第一部分已经划分为独立的主题,主部、副部、连接部以及结束部四个部分界限明显,并形成鲜明的对比。第一部分的副部为一个乐段,但是在调性上进行了大的突破,前面的主题以及连接部都是大调,但是在进入副部时,却没有任何和弦准备,突然转换为忧伤的小调,这增强了他奏鸣曲的色彩性。这种跳跃式的转调,正是斯卡拉蒂超前于时代的独特调性结构,也是他善于利用的一种新颖的抒情表达方式。经过对古奏鸣曲式显示部和展开部与再现部内部结构的完善,他的奏鸣曲作品形成了完善的奏鸣曲式结构,在显示部中出现了三个副部主题,这在某种程度上预示了近代奏鸣曲的结构形式。
二 斯卡拉蒂钢琴奏鸣曲独特风格在和声创作中的表现
在钢琴奏鸣曲的和声创作上,斯卡拉蒂既遵循和继承了18世纪流行的传统和声创作手法,又根据自己的个性特征和丰富的想象力,对其进行大胆的突破和创新。
他大量利用传统的三和弦,并按照传统的技法对和声进行处理。18世纪的和声理念认为,音乐的根本要素是和弦,而构筑和声的基本材料是三和弦,即:根音、三音和五音。这三种和弦主控音乐的调性,并且各具功能,与其他和弦共同组合成为音乐和声观念中的“功能和声”。其中,含有大三度与纯五度音的称为大三和弦,含有小三度与纯五度音的称为小三和弦,大三和弦与小三和弦因其各自特定的表现力,能够形成对立的色彩音响,这种三和弦的运用成为18世纪传统和声的创作趋势。斯卡拉蒂之所以能够保持持久而丰富的创作想象力,多半是由于他对传统三和弦的应用。他的钢琴奏鸣曲无论如何变化,其结构关键部位的和声,总是建立在这三个传统和弦的基础上。由此三和弦的应用,一方面揭示了他钢琴奏鸣曲创作中所具有的平衡结构的能力,一方面成为其钢琴音乐奏鸣曲作品中情绪变化的稳定归宿。他把音乐的调性以及和声,简化成为了三个传统和弦以及它们之间的转换,这确实继承和反映了18世纪钢琴音乐和声的创作理念。
在斯卡拉蒂奏鸣曲的和声中,存在着一种丰富多变并具有强烈表现力的和声创作手法,即短倚音和弦。在这种短倚音和弦手法的应用中,他并没有局限于传统的技法,而是对这种手法进行了大胆的创新。他使用的短倚音和弦与传统技法的差别在于,前辈的作曲家们往往间隔地使用短倚音,并多用以连接和声的几个部位,偶尔加强和声的色彩感,而他的奏鸣曲中却大量使用短倚音,并运用到关键的部位。在乐句与段落中连续使用的短倚音,不给听者以喘息的机会,每个和弦的不协和音不断的积累和增长,使得其奏鸣曲具有一种横向的爆发力,从而达到音乐的高潮。
除此之外,斯卡拉蒂在演奏技法上也进行了一些突破性的发展,这表现在他对复合短倚音和弦的独特运用。他并没有按照传统作曲家那样,在短倚音与和弦同时弹奏后,释放和弦中的不协和音,而是利用不释放协和音的技法,来追求打击乐的效果。和弦的重叠使用是他在和声创作中的又一引人注目的创作方法。和弦的重叠使用是指一个和弦重叠到另一个和弦的基础上,从而形成复合和声,给人以双调性的音响效果。实际上,复合和声是短倚音和弦的进一步发展,他采用不同的局部形式,构成自己独特的复合和声结构,表现了他丰富的想象力和创作天分。双调性手法在他所处的18世纪,具有非常超前的和声意识和创新性,也是至今为止仍被作曲家们所惊叹的创作手法,预示了20世纪的现代性创作技法的诞生。
与此同时,斯卡拉蒂在其奏鸣曲中擅于运用不同的调性、调式之间的变化和对比,进行转调、离调,从而达到展开主题、陈述情绪、丰富和声的艺术效果。他在大小调关系上转换频繁,突破了传统的近关系调转调模式,通过主音从大调到小调或由小调到大调的关系交替变化的方式,达到转入远关系调的目的。
三 斯卡拉蒂钢琴奏鸣曲独特风格在演奏技巧方面的表现
从演奏技巧上来看,巴洛克时期的钢琴乐曲的歌唱性,可以通过手指的歌唱性来表现,这就要求手指的灵活性,才能保证手指下键的力度和乐曲衔接的紧凑。斯卡拉蒂在钢琴演奏技巧上,却打破了巴洛克时期这种用手指来演奏的方式,过渡到了用身体投入到演奏中。这一方面体现了18世纪启蒙思想对人的个性解放、情感自由表达的追求,另一方面也表现了他自身在炫技性演奏中的自我愉悦。另外他对意大利、西班牙的乐器音响的模仿与借鉴,也展示了他对古钢琴音响具有十分丰富的想象力,并给人耳目一新的听觉感知效果。
斯卡拉蒂最为著名的两种演奏技巧,是远距离的大跳和双手交叉。他是第一个指导后人在钢琴奏鸣曲创作中进行双手交叉演奏的作曲家。双手交叉的技巧以一种非常完美、自然的方式运用到他的许多奏鸣曲作品中,这使得整个乐曲听起来有一种“二重奏”的艺术效果。斯卡拉蒂对双手交叉的演奏技巧,表现出十分强烈的热情,而且在整个演奏过程中常常伴有肢体的自由跳跃和大范围的活动,犹如一个舞蹈演员,用肢体的活动直接把音乐中的情绪传达给听众,从而激起听众的兴致。例如在奏鸣曲作品K.120中,充分利用了双手交叉演奏技法,右手下键到钢琴的最低音区,左手下键到钢琴的最高音区,不断试图超越演奏者的最大极限。甚至在斯卡拉蒂奏鸣曲作品K.122中,许多快速重复的远距离的大跳的技法,只能依靠手臂的来回移动完成。这种技法完全抛弃了巴洛克时期仅靠手指的灵活来演奏的技巧。这给观众带来了强烈的视觉冲击和听觉上的愉悦感。这也反映了斯卡拉蒂强调音乐演奏的消遣性和娱乐性的创作理念,展示了他热情奔放的性情,以及极富想象力的创作特质。
除此之外,斯卡拉蒂为了充分挖掘钢琴在音响效果上的表现力,采用不同的技法对其他乐器的音响进行借鉴与模仿,也是其演奏技巧方面的主要风格特征。如在他的钢琴奏鸣曲中,曾有过对小提琴音响的模仿,他采用固定的阿尔贝蒂低音来模仿维瓦尔第小提琴协奏曲的音响。又如奏鸣曲中也常常出现的对鼓乐的模仿,并伴有长笛等木管乐器一并出现在乐曲演奏中。如奏鸣曲K.20中,既有对长笛音响的模仿,也有对鼓乐音响的模仿。总之,斯卡拉蒂对各种乐器音响上的模仿,表现出了他不同于前辈作曲家以及同时代作曲家的创作天赋,充分挖掘了钢琴乐器的表现力。在钢琴演奏技巧上,对后世的作曲家和演奏者,有着不可估量的影响。
四 斯卡拉蒂钢琴奏鸣曲独特风格在音型织体上的表现
在斯卡拉蒂奏鸣曲中,出现了一种无主旋律的音型织体化连续进行的乐段,这种创作手法常常给人一种即兴性的感受。从他奏鸣曲的整体创作结构来看,这种在音型织体上的表现,是不同于其他作曲家的一种特殊的创作手法。在他奏鸣曲中连续进行的音型织体,给人一种即兴演奏的期待感的同时,也反映了当时即兴演奏技巧流行趋势。
斯卡拉蒂钢琴奏鸣曲中连续进行的音型织体,常常以形象化的方式开始,其音调变化莫测,以稳定性的铺垫再即兴转折,在乐段的结尾,往往会出现毫无规则的变换节奏,这些创作手法给人以出乎意料的感受。声部虽然界限清晰,却有意避开持续明显的旋律线条,以至于在乐段的结尾,无法确认主音的方向,令人觉得心烦意乱。但是正是这样一个无法解释的没有主旋律的音型织体,才难以总结出它的共性,进而使得其连续进行的音型织体各具特色。例如奏鸣曲作品K.485中,他在乐段的开始利用了较宽的音域,这改变了18世纪华丽风格旋律和低声部善于采用较窄音域的传统。在奏鸣曲的第二部分中,他使用了不完整的八度音型,完全打破了第一部分中持续性甜美的旋律,以及规则的句法形式,这些重复的音型织体富有明显的主题性,使得整个和声不断变化,将音乐不断推向高潮。
值得注意的是,这种连续进行的音型织体,虽然颇具个性,但是其中仍然不乏对和声织体历史创作传统的继承。所以对于他的奏鸣曲中这种连续进行的音型织体的创作手法的理解,一方面可以从其音型使用和独特的低音线条处理获得,一方面也可以从他所处的历史传统的和声背景中去追溯。斯卡拉蒂自身的线条和声的思维观念,使得他特别注重奏鸣曲中两个外声部的横向旋律线条的应用,这种创作手法渊源于主调音乐的演化结果。同时由于受到文艺复兴思潮以及意大利歌剧的影响,大多数作曲家也非常注重奏鸣曲的歌唱性,进而追求旋律的优美、流畅。对于斯卡拉蒂来说,他可能继承了巴洛克时期的利切尔和帕萨卡里亚低音。
总之,斯卡拉蒂使用的这种连续进行的音型织体,充分体现了他富有个性的创作风格,其创作技法与其他的作曲家完全不同。斯卡拉蒂为了给音乐带来紧张感和力量感,采用的密集饱满的音响,加强了音乐的情绪化对比,给人一种即兴演奏的期待感。同时也受到了巴洛克时期即兴演奏技巧的影响,带有明显的时代特征。
参考文献:
[1] 格劳特等著,汪启璋等译:《西方音乐史》,人民音乐出版社,1996年版。
[2] 玛德莱·理查生,杨与石译:《调式以及和声法》,万叶书店,1953年版。
[3] 潘一鸣:《D·斯卡拉蒂45首钢琴奏鸣曲》,人民音乐出版社,1982年版。
[4] 胡千红:《多梅尼科·斯卡拉蒂键盘音乐风格》,《人民音乐》,1998年第1期。
作者简介:郑玮,女,1980—,山东临沂人,硕士,讲师,研究方向:中国近现代音乐史,工作单位:临沂师范学院音乐学院。
关键词:斯卡拉蒂 钢琴奏鸣曲 风格
中图分类号: J624.1 文献标识码:A
斯卡拉蒂钢琴奏鸣曲的风格不同于其他作曲家,这源于他不同于其他作曲家的人生经历。生活于18世纪上半叶这段过渡时期的斯卡拉蒂,植根于巴洛克时期音乐风格之中,又受巴洛克风格音乐高峰时期古典主义风格音乐的影响。他本身的生活境遇以及职业身份的多重变化,深刻影响着其钢琴奏鸣曲的风格特征的形成。斯卡拉蒂的555首钢琴奏鸣曲采用的创作技巧和表达模式,很难归属为某种音乐风格。可以说,这种无法被归类的多元化、国际化,正是他最重要的标志。由此,笔者从以下几个方面对其风格的独特性进行论述,以使我们更好理解斯卡拉蒂独特的创作个性。
一 斯卡拉蒂钢琴奏鸣曲独特风格在曲式结构中的表现
18世纪上半叶,是古二部曲式逐渐转化为古奏鸣曲式以及成熟奏鸣曲式的重要时期。古二部曲式在结构上处于不稳定的变化之中,有的乐曲已经发展成为两个对比鲜明的主题,乐句的轮廓以及乐段的划分也相当明晰,这是古二部曲式向古奏鸣曲式转变的重要特征。在古二部曲式中,乐句的开头带有展开性的乐段,第二部分的末尾和第一部分的末尾反复移调,或者有些许的补充终止,我们可以认为这部作品已经具备了向古奏鸣曲式转变的条件了。如果第一部分的末尾与第二部分的末尾被扩大为犹如乐段或者乐句的规模,并且可以明确地划分为主部、副部及结束部三个独立的主题,则此作品的曲式结构可以归类为古奏鸣曲式。然而,斯卡拉蒂虽然仍然采用二部曲式进行创作,但不同于前辈以及同代作曲家的是他确立了古奏鸣曲式的外部结构形式。古奏鸣曲式的外部结构形式包括两大部分,第一部分为显示部,显示部包括四个部分:引子、主部、连接部、副部和结束部。第二部分是由展开部与再现部结合而成,其内部分为:主部、连接部、再现副部、再现结束部。
正如谢维洛夫所说,“斯卡拉蒂的古二部曲是带有明显的复杂性和极端的不稳定性,在他的感情奏鸣曲里,巴洛克组曲中风格化的舞曲没有得到延伸和法制,但古二部曲式的发展潜力完全有了新的视野,每一首奏鸣曲都是一个不同寻常的有关协调和控制的试验品……”这反映了斯卡拉蒂钢琴奏鸣曲从古二部曲式向古奏鸣曲式、近代奏鸣曲式的探索过程,继承了巴洛克舞曲组曲的二部曲式的基本框架,但在其内部进行了富有重要意义的探索和创新。
例如,斯卡拉蒂的奏鸣曲K.206,虽然不是一首真正的古奏鸣曲式,但是其中可以看出古二部曲式向古奏鸣曲式发展过渡的过程,其第一部分已经划分为独立的主题,主部、副部、连接部以及结束部四个部分界限明显,并形成鲜明的对比。第一部分的副部为一个乐段,但是在调性上进行了大的突破,前面的主题以及连接部都是大调,但是在进入副部时,却没有任何和弦准备,突然转换为忧伤的小调,这增强了他奏鸣曲的色彩性。这种跳跃式的转调,正是斯卡拉蒂超前于时代的独特调性结构,也是他善于利用的一种新颖的抒情表达方式。经过对古奏鸣曲式显示部和展开部与再现部内部结构的完善,他的奏鸣曲作品形成了完善的奏鸣曲式结构,在显示部中出现了三个副部主题,这在某种程度上预示了近代奏鸣曲的结构形式。
二 斯卡拉蒂钢琴奏鸣曲独特风格在和声创作中的表现
在钢琴奏鸣曲的和声创作上,斯卡拉蒂既遵循和继承了18世纪流行的传统和声创作手法,又根据自己的个性特征和丰富的想象力,对其进行大胆的突破和创新。
他大量利用传统的三和弦,并按照传统的技法对和声进行处理。18世纪的和声理念认为,音乐的根本要素是和弦,而构筑和声的基本材料是三和弦,即:根音、三音和五音。这三种和弦主控音乐的调性,并且各具功能,与其他和弦共同组合成为音乐和声观念中的“功能和声”。其中,含有大三度与纯五度音的称为大三和弦,含有小三度与纯五度音的称为小三和弦,大三和弦与小三和弦因其各自特定的表现力,能够形成对立的色彩音响,这种三和弦的运用成为18世纪传统和声的创作趋势。斯卡拉蒂之所以能够保持持久而丰富的创作想象力,多半是由于他对传统三和弦的应用。他的钢琴奏鸣曲无论如何变化,其结构关键部位的和声,总是建立在这三个传统和弦的基础上。由此三和弦的应用,一方面揭示了他钢琴奏鸣曲创作中所具有的平衡结构的能力,一方面成为其钢琴音乐奏鸣曲作品中情绪变化的稳定归宿。他把音乐的调性以及和声,简化成为了三个传统和弦以及它们之间的转换,这确实继承和反映了18世纪钢琴音乐和声的创作理念。
在斯卡拉蒂奏鸣曲的和声中,存在着一种丰富多变并具有强烈表现力的和声创作手法,即短倚音和弦。在这种短倚音和弦手法的应用中,他并没有局限于传统的技法,而是对这种手法进行了大胆的创新。他使用的短倚音和弦与传统技法的差别在于,前辈的作曲家们往往间隔地使用短倚音,并多用以连接和声的几个部位,偶尔加强和声的色彩感,而他的奏鸣曲中却大量使用短倚音,并运用到关键的部位。在乐句与段落中连续使用的短倚音,不给听者以喘息的机会,每个和弦的不协和音不断的积累和增长,使得其奏鸣曲具有一种横向的爆发力,从而达到音乐的高潮。
除此之外,斯卡拉蒂在演奏技法上也进行了一些突破性的发展,这表现在他对复合短倚音和弦的独特运用。他并没有按照传统作曲家那样,在短倚音与和弦同时弹奏后,释放和弦中的不协和音,而是利用不释放协和音的技法,来追求打击乐的效果。和弦的重叠使用是他在和声创作中的又一引人注目的创作方法。和弦的重叠使用是指一个和弦重叠到另一个和弦的基础上,从而形成复合和声,给人以双调性的音响效果。实际上,复合和声是短倚音和弦的进一步发展,他采用不同的局部形式,构成自己独特的复合和声结构,表现了他丰富的想象力和创作天分。双调性手法在他所处的18世纪,具有非常超前的和声意识和创新性,也是至今为止仍被作曲家们所惊叹的创作手法,预示了20世纪的现代性创作技法的诞生。
与此同时,斯卡拉蒂在其奏鸣曲中擅于运用不同的调性、调式之间的变化和对比,进行转调、离调,从而达到展开主题、陈述情绪、丰富和声的艺术效果。他在大小调关系上转换频繁,突破了传统的近关系调转调模式,通过主音从大调到小调或由小调到大调的关系交替变化的方式,达到转入远关系调的目的。
三 斯卡拉蒂钢琴奏鸣曲独特风格在演奏技巧方面的表现
从演奏技巧上来看,巴洛克时期的钢琴乐曲的歌唱性,可以通过手指的歌唱性来表现,这就要求手指的灵活性,才能保证手指下键的力度和乐曲衔接的紧凑。斯卡拉蒂在钢琴演奏技巧上,却打破了巴洛克时期这种用手指来演奏的方式,过渡到了用身体投入到演奏中。这一方面体现了18世纪启蒙思想对人的个性解放、情感自由表达的追求,另一方面也表现了他自身在炫技性演奏中的自我愉悦。另外他对意大利、西班牙的乐器音响的模仿与借鉴,也展示了他对古钢琴音响具有十分丰富的想象力,并给人耳目一新的听觉感知效果。
斯卡拉蒂最为著名的两种演奏技巧,是远距离的大跳和双手交叉。他是第一个指导后人在钢琴奏鸣曲创作中进行双手交叉演奏的作曲家。双手交叉的技巧以一种非常完美、自然的方式运用到他的许多奏鸣曲作品中,这使得整个乐曲听起来有一种“二重奏”的艺术效果。斯卡拉蒂对双手交叉的演奏技巧,表现出十分强烈的热情,而且在整个演奏过程中常常伴有肢体的自由跳跃和大范围的活动,犹如一个舞蹈演员,用肢体的活动直接把音乐中的情绪传达给听众,从而激起听众的兴致。例如在奏鸣曲作品K.120中,充分利用了双手交叉演奏技法,右手下键到钢琴的最低音区,左手下键到钢琴的最高音区,不断试图超越演奏者的最大极限。甚至在斯卡拉蒂奏鸣曲作品K.122中,许多快速重复的远距离的大跳的技法,只能依靠手臂的来回移动完成。这种技法完全抛弃了巴洛克时期仅靠手指的灵活来演奏的技巧。这给观众带来了强烈的视觉冲击和听觉上的愉悦感。这也反映了斯卡拉蒂强调音乐演奏的消遣性和娱乐性的创作理念,展示了他热情奔放的性情,以及极富想象力的创作特质。
除此之外,斯卡拉蒂为了充分挖掘钢琴在音响效果上的表现力,采用不同的技法对其他乐器的音响进行借鉴与模仿,也是其演奏技巧方面的主要风格特征。如在他的钢琴奏鸣曲中,曾有过对小提琴音响的模仿,他采用固定的阿尔贝蒂低音来模仿维瓦尔第小提琴协奏曲的音响。又如奏鸣曲中也常常出现的对鼓乐的模仿,并伴有长笛等木管乐器一并出现在乐曲演奏中。如奏鸣曲K.20中,既有对长笛音响的模仿,也有对鼓乐音响的模仿。总之,斯卡拉蒂对各种乐器音响上的模仿,表现出了他不同于前辈作曲家以及同时代作曲家的创作天赋,充分挖掘了钢琴乐器的表现力。在钢琴演奏技巧上,对后世的作曲家和演奏者,有着不可估量的影响。
四 斯卡拉蒂钢琴奏鸣曲独特风格在音型织体上的表现
在斯卡拉蒂奏鸣曲中,出现了一种无主旋律的音型织体化连续进行的乐段,这种创作手法常常给人一种即兴性的感受。从他奏鸣曲的整体创作结构来看,这种在音型织体上的表现,是不同于其他作曲家的一种特殊的创作手法。在他奏鸣曲中连续进行的音型织体,给人一种即兴演奏的期待感的同时,也反映了当时即兴演奏技巧流行趋势。
斯卡拉蒂钢琴奏鸣曲中连续进行的音型织体,常常以形象化的方式开始,其音调变化莫测,以稳定性的铺垫再即兴转折,在乐段的结尾,往往会出现毫无规则的变换节奏,这些创作手法给人以出乎意料的感受。声部虽然界限清晰,却有意避开持续明显的旋律线条,以至于在乐段的结尾,无法确认主音的方向,令人觉得心烦意乱。但是正是这样一个无法解释的没有主旋律的音型织体,才难以总结出它的共性,进而使得其连续进行的音型织体各具特色。例如奏鸣曲作品K.485中,他在乐段的开始利用了较宽的音域,这改变了18世纪华丽风格旋律和低声部善于采用较窄音域的传统。在奏鸣曲的第二部分中,他使用了不完整的八度音型,完全打破了第一部分中持续性甜美的旋律,以及规则的句法形式,这些重复的音型织体富有明显的主题性,使得整个和声不断变化,将音乐不断推向高潮。
值得注意的是,这种连续进行的音型织体,虽然颇具个性,但是其中仍然不乏对和声织体历史创作传统的继承。所以对于他的奏鸣曲中这种连续进行的音型织体的创作手法的理解,一方面可以从其音型使用和独特的低音线条处理获得,一方面也可以从他所处的历史传统的和声背景中去追溯。斯卡拉蒂自身的线条和声的思维观念,使得他特别注重奏鸣曲中两个外声部的横向旋律线条的应用,这种创作手法渊源于主调音乐的演化结果。同时由于受到文艺复兴思潮以及意大利歌剧的影响,大多数作曲家也非常注重奏鸣曲的歌唱性,进而追求旋律的优美、流畅。对于斯卡拉蒂来说,他可能继承了巴洛克时期的利切尔和帕萨卡里亚低音。
总之,斯卡拉蒂使用的这种连续进行的音型织体,充分体现了他富有个性的创作风格,其创作技法与其他的作曲家完全不同。斯卡拉蒂为了给音乐带来紧张感和力量感,采用的密集饱满的音响,加强了音乐的情绪化对比,给人一种即兴演奏的期待感。同时也受到了巴洛克时期即兴演奏技巧的影响,带有明显的时代特征。
参考文献:
[1] 格劳特等著,汪启璋等译:《西方音乐史》,人民音乐出版社,1996年版。
[2] 玛德莱·理查生,杨与石译:《调式以及和声法》,万叶书店,1953年版。
[3] 潘一鸣:《D·斯卡拉蒂45首钢琴奏鸣曲》,人民音乐出版社,1982年版。
[4] 胡千红:《多梅尼科·斯卡拉蒂键盘音乐风格》,《人民音乐》,1998年第1期。
作者简介:郑玮,女,1980—,山东临沂人,硕士,讲师,研究方向:中国近现代音乐史,工作单位:临沂师范学院音乐学院。