【摘要】 嵇康《声无哀乐论》是我国音乐批评史上的重要文献，其众多理论观点至今仍存在着不同的学术见解。有鉴于此，本文从《声无哀乐论》中的“声”与“乐”的概念入手，通过援引道、儒两家文献，论证了“和”是嵇康终极的音乐审美理想。而嵇康之所以将其文名为“声无哀乐”而主要论“声”，则是因为其更能体现道家“至乐无乐”的观念而更利于深入论述音乐之“和”的内涵。
　　【关键词】 嵇康;《声无哀乐论》;和;声;乐;审美理想
　　【中图分类号】I207          【文献标识码】A          【文章编号】2096-8264（2020）41-0022-02
　　嵇康《声无哀乐论》虽然其核心观点强调“声无哀乐”，但其文中却多次涉及“声”与“乐”的概念。如果不厘清“声”“乐”这两个概念的内涵，将无法深入解读和正确领会《声无哀乐论》的核心主旨。因此，在本部分我们首先将对《声无哀乐论》中的“声”“乐”两概念进行辨析。
　　一、《声无哀乐论》中的“声”与“乐”概念
　　在今人看来，“声”是指一切声音，“乐”则是指音乐，“乐”是“声”之一种，而“声”则明显是含义更宽泛的一个概念。然而在嵇康《声无哀乐论》中，“声”和“乐”却有着不同的内涵。具体来说，“声”专指器乐演奏之声;而“乐”则是上古时期“诗、乐、舞”三位一体的综合表演形式。
　　最能体现这一差别的突破口，则在于“秦客”和“东野主人”的第八场辩论。在这里，“东野主人”回答“秦客”诘难时说：“至八音会谐，人之所悦，亦总谓之乐，然风俗移易，不在此也。”《周礼 · 春官 · 大师》曾明确指出“八音”的种类为“金、石、土、革、丝、木、匏、竹。”而东汉经学大师郑玄将《周礼》“八音”依次注解为“钟鎛、磬、埙、鼓鼗、琴瑟、柷敔、笙、管箫”这八种乐器。但在《声无哀乐论》开始处，“秦客”与“东野主人”的第一场辩论中，“主人”就曾提出“言比成诗，声比成音”的观点。既然上述两句话同为“东野主人”所说，那么第一场辩论中的“音”和第八场辩论中的“音”自然应该是同一内涵。这样，器乐的“八音”和“声”也就画上了等号。因为是“声比成音”而带来“八音会谐”的效果，那么“声”自然就是统称为“八音”的各种器乐演奏之声了。如果再结合《声无哀乐论》中“琵琶筝笛令人燥越”“琴瑟之体，间辽而音埤”等反复描绘器乐演奏效果的句子来佐证上述观点，则我们可以明确认定：《声无哀乐论》中的“声”就是指器乐演奏之声。
　　然而，“至八音会谐，人之所悦，亦总谓之乐”又当如何解释呢？这就牵涉到了上古时期“乐”的概念问题。我们可以对照“秦客”与“东野主人”第一场辩论时主人的发言来加以辨析：“劳者歌其事，乐者舞其功……，心动于和声，情感于苦言。”在这一段中，出现了“声音”“声”“音”“乐”等多个概念。如果对照《毛诗序》描述上古“诗、乐、舞”三位一体表演场景的句子：“诗者，志之所之也，在心为志，发言为诗……故咏歌之，咏歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也”。那么就可以很清楚地认识到：嵇康在第一场辩论中借“东野主人”之口所论述的，正是这种上古时期的“诗、乐、舞”三位一体表演形式。因为“劳者歌其事，乐者舞其功”就已非常明确地点出了诗（歌）、舞一体的表演形式。而且还可看出嵇康所说的“乐”（即音乐），必须具备舞蹈表演的形式。既然如此，上述引文中的“声音”“声”“音”就都是指进行此类“诗、乐、舞”三位一体表演时演奏器乐的音响效果了。但是，又怎样理解“声音和比，感人之最深者也”？“东野主人”代表嵇康说出这句话，难道是要表明“声有哀乐”吗？
　　实际上，“声音和比”的“感人”，只是嵇康所说的器乐演奏促使人得“躁静”而已。在“秦客”与“东野主人”第五场辩论中，谈及“五音会和”时主人答道：“（声）皆以单、复、高、埤、善、恶为体，而人情以躁、静而容端，此为声音之体尽于舒疾。情之应声亦止于躁静耳。”其大意是说，器乐演奏旋律的高低起伏、节奏的快慢变化，只能凭借其与人的情绪变化相似的特征，来启发听众产生神经、情绪上的激动或平静之变化，而无法让听众产生痛苦或欢乐的情感变化。那么，再考察上文所引第一场辩论时“东野主人”的发言，则会看到：“声音和比”的“感人”，只是引发听众情绪的躁、静之变。这导致“心动于和声”。但“心”并不等于“情”。而“情”却在“心动”的基础上“感于苦言”，才表现出了哀乐之情。由此可见，在“诗、乐、舞”三位一体的表演中，器乐演奏的“声音”只是引导听众神经、情绪的生理反应，在此基础上通过“歌诗”的演唱才能引发哀乐的感受。所以，在嵇康看来“诗、乐、舞”三位一体的“乐”是能启发听众哀乐情感的，因为这“乐”中有“诗”，有语言，而语言是足以表达情感的。但仅论“乐”中的“音”“声”，即器乐演奏之音响效果，还是不足以引发听众的哀乐等情感变化的。故而我们可以将《声无哀乐论》的其中一层内涵概括为“乐有哀乐，但声无哀乐”。只有这样，我们才能避免被《声无哀乐论》中“声”“乐”的概念所困扰，才能更为深刻地解读“声无哀乐”的主旨。
　　二、“和”—— 《声无哀乐论》解决“哀乐”问题的终极价值观念
　　既然嵇康倡导“声无哀乐”，但又承认“乐有哀乐”，那么如何调和“声”“乐”两者在“哀乐”问题上的矛盾呢？在《声无哀乐论》中，嵇康解决这一问题的方法是，将“和”标举为音乐审美的终极理想。所以，在上文辨析清楚“声”与“乐”的区别之后，我们再来看《声无哀乐论》所表现的嵇康“以和为美”的音乐审美理想。
　　在“秦客”与“东野主人”的第八场辩论中，嵇康就借“东野主人”之口描绘了这样一幅盛世的理想画卷：“君静于上，臣顺于下……群生安逸，自求多福，默然从道，怀忠抱义……和心足于内，和气见于外，故歌以叙志，舞以宣情。”在这里，嵇康把自己的“治世理想”归结成了音乐领域的一个“和”字。众所周知，我国自两周时代开始就已具备了“礼乐教化”的传统，而出身于儒生的嵇康自然不能跳出“礼乐教化”的观念之外。然而，嵇康生逢魏晋儒学逐渐衰微之世，也像彼时的其他名贤一样常常“援道解经”，这又使其价值观念深深地打上了道家学说的烙印。嵇康心中既然“儒道并存”，这也就注定了他所讨论的音乐之“和”与儒家论乐的“中和之美”是存在區别的。而要解读这种区别，还要从嵇康所提及的“群生安逸，自求多福，默然从道，怀忠抱义” 这段话来说起。因为在嵇康看来，只有人们达到了上述的思想状态，才得以“和心足于内，和气见于外”，也才能表现出音乐之“和”。 　　对于“群生安逸”，我们可以从嵇康信奉的道家典籍中找到注解。《庄子 · 逍遥游》：“鹪鹩巢于深林，不过一枝;偃鼠饮河，不过满腹。”在道家看来，要得到“安逸”，就必须顺应自然。这就像冯友兰先生在《中国哲学史》中所论述的那样，万物必须顺应自然之“道”所赋予它的本质之“德”，也就是顺应自然之性，才能获得幸福。否则，就会像《庄子 · 至乐》中所言的海鸟，虽然受到鲁侯“奏《九韶》以为乐，具太牢以为膳”的隆重款待，但因违反其自然之性也就是海鸟之“德”，却导致其“眩视忧悲”“三日而死”。正因如此，《庄子 · 至乐》将音乐的终极审美理想归结为顺应人的自然之本性的“至乐无乐”。可以说，“至乐无乐”就是嵇康从道家哪里学习到的音乐审美价值观念。
　　但是，出身儒生的嵇康并不像道家那样避世索居，他还希望迎来“再使风俗淳”的太平治世。所以，嵇康在音乐审美价值的问题上就必须把道家的“至乐无乐”与儒家的“中和之美”有机结合起来，从而赋予了“和”以更为丰富、深刻的内涵。
　　既然儒家倡导“礼乐教化”，那么要迎来太平治世，还是要把音乐作为“礼乐教化”之工具的。对此，嵇康仍持拥护态度。但是，嵇康更倡导采取道家的观念来保持音乐的自然属性。这是因为，只有顺乎其本身自然属性的音乐，也才有可能引导听这音乐的人返求自身的自然之性。那么，“音声”的自然属性是什么呢？就是《声无哀乐论》所说的“音声之作，其犹臭味在于天地之间。其善与不善，虽遭遇浊乱，其体自若而不变也。”在嵇康看来，“音声”这样的器乐才是最纯粹的音乐，因为它排除了语言的干扰，也就排除了人类情感的干扰。所以，器乐是嵇康心目中音乐的“标杆”。器乐本身所反映的旋律起伏、节奏快慢等变化形态，就代表了音乐的自然属性。那么，人无论是演奏器乐，还是进行“诗、乐舞”三位一体的音乐表演，就应当像《声无哀乐论》中“东野主人”所说的那样“具其八音，不渎其声;绝其大和，不穷其变”。意即，尊重以器乐为“标杆”代表的音乐之自然属性，不去放纵人的情感而带动音乐产生各种“繁声促节”的变化，这就达到了“绝其大和”，也就是嵇康的终极音乐审美理想。
　　三、结语
　　综上所述可见，在嵇康看来，“绝其大和，不穷其变”的音乐才是符合音乐自然属性的形态。只有这样的音乐，才能引导听众返求自己的自然之性，达到“和心足于内，和气见于外”，最终赢来“群生安逸，自求多福，默然从道，怀忠抱义”的太平治世场面。在“绝其大和”这一点上，道家的“至乐无乐”与儒家的“中和之美”达成了有机的融合，反映了道家“无为之治”而儒家“积极入世”两种观念的最终调和统一。而这，也正是嵇康标举“和”这一审美理想的初衷所在。而该文之所以名为“声无哀乐”而主要论“声”，则是因为其更能体现道家“至乐无乐”观念而更利于论“和”罢了。
　　参考文献：
　　[1]宋佳佳.《乐论》与《声无哀乐论》比较探究[J].文化学刊，2020（09）.
　　[2]付晓鹏.浅析从“声有哀乐”到“声无哀乐”的音乐美学[J].黄河之声，2020（05）.
　　作者簡介：
　　薛佳伟，女，河北工业职业技术学院，讲师，研究方向：音乐教育。