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[摘要]随着电影的产生和快速发展，我们对其影像/图像的观看和关注已经成为了一种身体的或视觉的劳动。这正是后资本主义时代，电影与政治经济学之间的联系所在。
[关键词] 电影 影像/图像 语言 政治经济学 资本 劳动 后资本主义
电影以及其后续发展(实际是同时发展的)，特别是成型后的电视、录像、电脑和网络。都是叫观众进行工作的可恶的工厂。在里面，我们进行价值生产性劳动。也即是说，在电影影像里面通过影像的活动。从雾蒙蒙的游弋影像之中，提出了一个结合社会、精神、物质的相互关系，也正是在这样的关系中我们生活着。这一申明，指出在电影银幕面前。我们不仅面对着每场戏的影像，而且要面对这些影像的逻辑内涵，在这样的情形下，我们转变了，异化了——今天，形象思维作用，变成了形象感受自身。这种异化不仅仅把资本运转变成我们为了维持自己的影像而工作。而我们就在这些影像中工作。这种影像。它曲解了所有的视觉呈现，是新作品的场景镜头。
本文所提出的和所讨论的，就是一个社会关系。它是在“电影”当今社会性的特征体现中出现的。正如毕艾尔·鲍勒兹(PierreBoulez)所言；“艺术，有能力把不可实现的转变为可能。”虽然，它首次是作为对于一个技术怪物，产生于19世纪的电影的观赏的回应。它的出现和当时的电影工业和技术主义的诞生是相一致的。它(电影)渐渐地成为了某种正规的语言和社会组织结构的殿堂。使用一些手工技巧，这个机械媒体的感受，就是一种特殊的能力，从我们的精神—一心理的，经济的，内省的，意识形态的倾向中出现的感受能力。可观性，作为文化的、工业的、经济的和心理的共燃和发展，迅速地成为了对人类命运的把握；而后又成为某种决议。现在。这个视觉化王国和社会学理论，需要结合起来成为一种新的电影学理论。
此刻，至少在原则上，和后资本主义相符合的原则上，我们要观察的是工作。这并不是说所有的观察必须集中在资本的必要生产上，但要把观察首先定位在20世纪早期的资本的生产性，以及现今的这个定位的再次确定。由视觉的电影化，视觉观和社会——技术机构与观感的融合，出现了当今阶段中的最为先进的蛛网化的财富特征。已经资本化的技术的内部交融所进行的是视觉性的捕捉。正如罗尔·瑞伊兹(Raul Ruiz)所言:“电影。从它的工业形式来讲，就是掠夺。它充其不过是视觉世界的复印本和提供给文盲的书籍而已。”他写道“我渐渐地认识到今天的每个电影观众，实际上不过是一个‘鉴赏家’，也就是，观众的对立面。我提出鉴赏家的概念。是从本杰明的理念脱生出来的。本杰明说。‘现在，在电影院看电影。如同观看球赛一样；观众知道场上正在进行着什么’。从这点出发，观众也能够预见下面将会发生什么；因为他们懂得运动规则；以学习或者受教育的方式。电影观众懂得了电影规则(电影的叙事规则是浅显易懂的。就是说，从接受角度来讲，很容易让人理解，因为，它们必须要同主流的社会结构所认同的一致)。这也就是为什么商业电影会在国际范围内培养出一大批鉴赏家的原因；这一批人。也共同为一个社会生活游戏建立起一套规则。由此观念出发，商业电影不过是最为有效的社会空间的极权主义者。”3我们需要补充的是。这个极权的社会空间。电影不仅仅是再现现实；而是在生产现实。电影正在同社会对话；观众在学习商业电影的影像符码的同时，也学会了主导的社会结构的规则——这就是说。他们的确成为专家了。
诺尔·波什(Noel Burch)在其著作《电影实践的理论》一书中提出了“空间与时间的语义”的概念。他还列举了15种不同的短的语音分节。并从外延来定义它们；它们全是表述能力，并通过这样的图形学例如节奏修辞，摘要表述。渐进描绘。重复体现和系列刺激等修辞形式。这样，这种创造性语音结构就如同12音音乐结构一样达到了逻辑型发展。也许有人会怀疑，难道的确就仅仅有这15种修辞形式吗?但这个著作作为确定电影空间和时间的状态的编目和严正陈述是有用的。它详细地解析了电影接受的组织结构，观众作为翻译者，正是依据这样的新的时间和空间的阐明塑形来进行翻译和接受的。这种新的阐明塑形不仅制造出新的词汇，而且使得这些词汇的表述流行起来。观众(当然同电影制作者一起)要面对和经历这个新的空间的和时间的秩序。这种新秩序，过去被认为是不可能的，现在依靠技术而实现了。这样。我们就不怀疑电影的创造能力了；它确实有能力把不可能创作成为实际存在的可能。
其他的学者们也注意到电影内的规劝作用能力，即劝说某种的直接创造力。电影被理解成提供某个空间，去刺激。去解脱。去重新结构我们的欲望。正如丹纳·波兰(DanaPoland)所写的。
“电影史是我们这个世纪(20世纪)的最为重要的王国之一。它依据自己的忠诚者——比如它的群星荟萃的星空——和他的优由规则和禁令形成的严厉的法规系统，而达到了完整和完美。电影业用规劝和宣传。接收到巨额的投资——包括经济的和精神的投资。记得好莱坞的黄金时代，曾经是全世界最大的工业之一。任何的趣闻和轶事，都是这些投资的病状凸现——我们听到过多的投资神话。有一些是病态的症状，比如很多的关于“明星崇拜”的病例。正如艾德加·默琳(EdgarMorin)在他的题为《明星》的书中所写；很多的电影迷——即明星崇拜者，说他们的电影经验不是基于他们自己的对于现实的经验，而是由银幕上闪闪的五光十色的影像——它们自诩为现实的基础——所决定的。这样，人们就从这些影像所制作出的光影中学习，如何去接吻，去说话，去待人处世。去生活等。这就是影迷。”
本文将以更多的实例来讨论电影、电影技术以及电影的社会组织结构。在“世界形成”中的作用和影响。现今，一件事已经十分清楚了；人类的视觉的工业化已经启动了社会的发动机。而随着网络的不断发展，人们越来越认识到在视觉领域中，视觉工业化的劳动对于人类社会的价值观念的控制作用。依据一句中国的格言；作茧自缚，我们陷入自己发明制造的机械妖魔之中，难以自拔。
人的视觉的工业化，绝不是一天就形成的；也不会一下子就消失。实际上经过了一个长阶段的，复杂的，弧线的渐进过程。正如章纳森·科拉里(Jonathan Crary)所指出；“19世纪工业发展的同时也就诞生了学院的专业和规则。这个问题就像刚做完外科手术切掉肿瘤的病人需要一个轮椅一样，发动起一个正常的时间机构，并让它运转的同时，一定会同时引发生产出这个社会活动的分支或另外的相随而生的东西。人类对于眼睛观看能力的探索和挖掘，以及对于视觉潜能的好奇与需求，就决定要出现某种能够满足这些好奇一需求的东西，电影随着19世纪的工业大发展而诞生是理所当然的。” 这种把社会实践同视觉技术相互联系的观点引发出一个有关19－20世纪西方工业化发展及其后果的大问题；同时，也自然而然地引出了一个关于视觉的政治经济学的问题。有趣的是科拉里先生也注意到；“在19世纪工业化的进程中，摄影同金钱交融一起形成了社会势力中的一个相互合作又相互排斥的结合体形式。他们各自是分离的，平等的，各自完整的独立系统，现在硬性结合成一个在共同利益和欲望促进下把各自的所有部分都要拿出的全球性的合作系统。记住马克思关于金钱的名言；金钱。摄影也是一种可以累积的硬通货基金。摄影一旦同金钱结合。立即就和当时19－20世纪的巨变阶段相融合——不仅是增加扩张了大工业化的势力与野心，同时也利用了这个时机，使得自己发展壮大。
近来，在美国出现了媒体领域的大整合；在整合中出现了一些媒体大巨头。从20世纪90年代开始出现新的贸易形式，有一些连锁店——由媒体公司所控制——在NASDAQ节假日期间，做一些免费电脑Free-PC的促销活动；顾客只需在一个合同上签字登记保证在以后一段时间内坚持使用某网络公司，上网观看。成为其网络的会员，并按时交纳会费；就会免费领取一台新个人电脑。您看。多美的事情呀!这就是说，坐在电脑前面进行观看就会创造出价值来。记得，大约在10年前，我和几个同事好友曾经设想过；历史会有一个阶段，人们会在观看中产生价值，即在观看中获得资本积累。当时，我的观点不为学院派看好。甚至得到批评；但社会实践总是太快了，现在已经成为社会现实。这样，我把自己的观点进一步发展成我的“关注经济学”价值理论(The Attention Economic Theory ofValue，(编译者注；原词attentlon意味为注意。我们姑且译为关注)我提出的“关注经济学”的核心就是“劳动”(Iabor；即马克思主义的“劳动创造价值”的观念。但我把它发展为广义的劳动。在资本主义价值观念中，价值生产的方式是不断地改变的。今天，价值生产也同样生产出人类的‘关注’。关注的电影化结构就是一种情境；在这种情境中，人类的所有的幻想，想象，幻象等，都能够同社会相联系起来。(我们这里所讲的幻想，幻象，包括单一的，线性发展的想象和当今的电脑网络的虚拟现实中的臆想等)。所有的我们脑中的幻想。现在都有可能成为现实社会中实际存在的东西。
也就在这种情境中，整个人的关注，就转化为必然的社会性关系；在其中，就产生了资本价值——后期资本主义时代的资本积累与扩大。这正如前面所提到的免费个人电脑一样；你必须先登记，许诺再付出一些后，才有好事。也就是说，您必须坐在电脑前去关注，去付出。这就是说，我们今天所言的“影像”/图像(image)实际上不过是一个同价值生产有关的虚拟现实氛围。电影的历史就是一个从工业发展到电子技术业的发展史。我在文首说过，电影的发展历史是人类的自然生物机能，科学技术发展。和社会机械主义等相互结合的发展史。影像的世界历史的发展，在当今表现为新型的再整合；作为一种复杂，新型的(大鱼吞小鱼，或相互蚕食)西方媒体业出现的这种整合。不但表明了媒体巨头的联盟，也体现出它们的野心。看看，最近美国和西方国家的相互之间的贸易摩擦和争斗。您就会理解我的“关注经济学”了。当然，诱惑是表面的，人为的；但和这种影像——价值观相关联的是背后的阴谋。媒体巨头需要我们这个地球的最大多数人们的参与——因为后者才是它们的资本投资者和积累发展者。也正因如此，我认为让这些大多数人理解我的政治经济学及即“关注经济学”是必要的，有益的。我们所提出的这个关注政治经济学，是当代的最新的，最适合实际的，为人民大众服务的政治经济学理论。因为，这个新生事物即影像/图像(image)及其衍生物，和其发展与延续，是按照资本主义经济发展规律进行的，需要的是在这一系统内的所有的，一般性的，地域的，民族的，工薪的带有奴役性质的劳动(labor)。事实是，影像——这个新的发明是已经套上手的手套；已经形成了全球性的压迫。桂赛帕·兰珀度萨(Guiseppe Lampedusa)说得对，“为了保持原型，就必须改变。”影像已经结构了我们的视觉感官。我们的视觉性。而成为某种感觉的力量。吞咽着时间。为了保持一个等级社会，主流风尚要进行变化。但万变不离其宗。随着越来越多的观看者开始以价值来衡量关注，种种的公司之间的合作、矛盾和斗争会加剧，最后终成一场空。举例说，在1999年。美国一家网络公司Mypoint.com在圣约瑟时报刊登广告；“我们掏钱。请您阅读这个广告!”，一时间，成千上万的人纷纷参加阅读广告；不久，几乎同时。另外一家网络公司就出台了；“我们掏钱，你们关注!”。而最近。媒体挚旗者，雅虎公司，宣布聘用原华纳兄弟公司的总裁特瑞·瑟米尔先生，也就不足为怪了。
当然，最近出现了一些在整合过程中失败的例子；可这种失利不过是暂时的。个别的情况。杰弗·巴左斯(Jeff Bezos)，前亚马逊公司总裁就指出，“20世纪初有一段时期。大约有2700多家汽车公司倒闭，但这并不是说汽车不好。”此外，大众媒体公司，为了吸引观众的关注，不断地在空中提供免费的内容，即明显的商业广告。记住，正如本尼迪特·安德逊(Benedict Anderson)在其著作《形象化的传播》中提出的；要全面地尊重印刷媒体，即使它们(新故事的)的内容——我们花钱雇人每天送报纸给我们，具有创造性功效，比如一些建设性的章程以及同商业、形象、社区、国家等有关的信息等，都通过阅读报纸的形式而获得。同安德逊先生相左，美籍华人学者周瑞(Rey Chow译音)提出不是印刷技术而是视觉媒体在新兴的国家主义和民族主义中的中心作用。他认为当代文学的结果就是对语言文字的破坏，而想象却遭遇到技术化的影像的大举进攻。他以中国著名的文学家鲁迅为例，谈到了鲁迅的不幸的电影经验(鲁迅早期的电影经验和他观看电影的记录和影评)，影响到他的文学创作和后来的中国新文学的诞生。在当时，一个观众看到银幕上的自我影像，的确是件惊恐的事——他们尚未准备接受这种新观感——起码对于当时的中国而言是这样。对于周先生来说，不仅现代主义，就是整个现代化的历史，就是准备去接受——再接受电影化实践——这个引人不快的东西——的进程。我们的立场不同。因为，社会性已经被彻底地改变了；所以电影理论今天所面临的重大任务就是书写一部作为生产模式的电影文化的政治经济学(A politicaleconomy of cinematic culture)。
如今。随着它不断招募观者，去为它的潜结构建设小路径，既作为固定资本又是顾客自身；组织化了的美国自觉地认识到，分 布自身整体的感觉经络(sensual pathways)可以生产出价值；即使这个价值生产的机械主义(mechanism)尚未完全理论化。在身体和社会机械主义之间的感官一接受的交流，即希恩·库比特所称的“虚拟时间”(cybertime)，为资本的价值提取提供了机会。在实际的，存在的，对于人类的关注的盗窃行径和有关这个盗窃行径的研究理论之间仍然存在有一个明显的裂痕。这是因为直至今天，尚未有资金资助研究这个作为辩证关系的价值——生产的社会机械主义，并使之系统一理论化。其实马克思当年也遇到同样的困难；他没有钱去继续他的有关劳动的理论和发展马克思主义的价值理论。换言之，对于人类感觉的经济化或商业化(economicization/commercialization)广泛地缺乏足够的认识是美国学院霸权的真实体现。这种对于感觉劳动的公然盗窃不过是后现代主义的一个肮脏的把戏；而观众也不过是卢卡斯所言的历史的主——客观的结合体。把积极的生产作为热情的观看(passion spectatorship)而进行接受——再接受是可能实现的；而现实的生产是来源于帝国主义和武力主义(impenalism militanzation)也是确凿无疑的。
商业广告的历史，以及它对精神分析法(psychoanalysls)的利用和为了推销产品所使用的种种统计方法等，都说明了资本创造出文化的原理。在有关的对于身体的利用(无论作为欲望的主体，还是作为公共市场的成分)的层次上，已经有不少理论阐述了；但在利润提取层次上，实用主义作为理论尚处在底线水平。广告公司，在标有“心意剧场”(theater of mind)的红字下使用精神分析法——唯一的有效的思考方式，去说服并取得了成功。这样，一般的社会生产的逻辑法则，和由此出现的概念化理论，依然是不好捕捉；也许是它们被隐蔽在“赝品”(slmulation)的表面下。这种特殊的关系在影片《黑客帝国》(the Matrix)中有真实的展现。这是一部后资本主义时代的社会——批判现实主义的作品；影片显示出这样一种科幻情境，人工智能控制了人类的感觉系统，使得我们的感受能力衰退和弱化。从生物功能来讲。观看功能受人工智能的干扰，残生的干细胞更使得人类退化到灭亡的危险；这时，需要进行调整，以恢复人的感官的正常功能。
我们前面一再强调，这种关于感官关系，特别是视觉感官与生产的关系的概念或理论，不是一下子就形成的。我所提出的这个新的电影理论的一个基本原则。就是要提供一个理论——历史的研究框架。
简言之，就是从资本——劳动的立场出发。来检验后资本主义时期的视觉——资本生产的关系，过程与实质。从理念来说，这种视觉王国的转变情境，用现代流行的词汇形容就是涉及到“虚拟现实”(virtual realiy)的形成。也正是在这个形成过程中，“视觉化”(visuality)这个概念被不断地提及。
视觉的转变，从一个集合的创作实践到一种综合性劳动，就是一种资本的积聚的结果，换言之，就是剥削劳动的历史性的凝聚结果。“视境的间隔”(alienation of vision)，并不是说由现在已经存在的先验的视觉集权来结构视野。我脑中记忆的是，马克思的关于地方权力与中央集权的分离观念。把劳动同劳动者进行分离和扩展。就是把视觉同观众分离和扩展。这就是“视觉的间隔”，在其中。视觉被把握住去生产一个世界。去说服观众，相信它是普通的感官的一部分。拉康指出，电影的特征。就是它从“自然语言”(naturallanguage)中分离出来，而形成视觉的符号系统一及即我们所说的“视觉化(visuality)。
我们还看到。视觉化的组织作用，以及其生产模式的转化都是直接地从工业生产中引发出来的。由视觉技术中形成的视觉的组织与分支。实际是视觉的微积分计算的结果，从物质角度来看。工业化进入视觉领域之中。有如下的过程；早期的电影蒙太奇(montage)，发展为一种聚集型线性逻辑(把破碎的。零散的影像镜头，以人为的累积递加方式组合在一起)去作用于感官，形成某种眼睛观看的工业革命(the industrial revolutionOf eyes)。
电影就这样焊接了人的视觉的感受，也就是马克思曾说过的商品生产的“视觉劳动”(sensual labor)，电影说穿了，也是一种商品生产活动和方式，就如同铁匠打铁一样，他们在吹风机前，把烧红的铁块，夹出来用铁锤敲打，成型再回炉烧红，再次锤打，直到满意。不过电影制造者，不需要敲打。锻炼，而是要进行影像的制作，他们的工作也淹没在影像之内。而当观众观看电影时，他们同时也作为产品被生产出来——作为电影影迷被生产出来了。这就是当代社会的一种独特的社会关系(special social relations)。
克里斯蒂·麦茨在其所著《电影的精神分析=》(Psychoanalysis and the Cinema)一书中提出了电影的三种工业形式(the threemachines of cinema)即外在工业，the outermachine(the cinema industry电影工业)；内在工业the inner machines(fhe spectator’s psychology观众的心理)；和第三工业(thecinematic writer即电影作家)。麦茨指出，这个整体机构(the institutlon)即上述这三种电影工业的总体合作，就具有电影快感，并以此为目的。麦茨怀疑；“电影是一种虚构的技术”(the imaginary is a technique‘atechnology’of cinema)。而且，的确，电影需要观众通过某种“经济系统”进行反馈。这些说法，就电影的精神分析理论来言是适合的——至少在某时刻。按照这样的理论，电影需要有一个外在的心理作用的浸入。但无论如何，今天的革命(或反革命revolution orcounter-revolution)——至少，从技术来讲是一种技术上的变革。是把上述词汇进行颠倒而出现的，即“电影是一种虚构的技术”。“虚构就是一种电影技术”(the imaginary isa technique‘a technology’of cinema)。“虚构是一种媒体技术。”(a technique‘atechnology’of medlation)。这样的，否定本体论(de ontologizes)的颠倒阐述，也是对于意识(conscious)的否定，进一步解释说；无意识(unconscious)是电影的产品，无意识起到技术的复杂和动力学关系延伸的作用(这里把技术理解为一种积淀的特殊的东西) 。技术可以被作为某种知觉性东西被捕捉；某种可通过反馈而得到的生物化学组织体的解析的必须的劳动。这种劳动是人类有意地建设新的社会性形式；包括硬件，软件和网络等等。也就在麦茨的所谓变迁的同时，有某种能力非自我地在头脑中出现，这就是路易斯·康姆利在其《可视性机器》(MachInes of the Visible)一文中所提出的“观众的……工作。”但是，尽管在20世纪70到80年代，观众的作用被理解为参与和观赏，是技术的、外在的、人为的形式，这种和商业性快感的参与气氛的关系可以作为电影的特殊性质被理解。电影快感，有时是一种文化的选择，而不仅仅是一种结构变化的合成(comprising of a structural shift)。在目前。这种结构变化的合成表现为全球化的资本的结构组织的大整合。
最近，李吉斯·德布雷(Regls Debray)在其《媒体宣言》(Media manifestos)一文中提出了一个有关媒体的社会逻辑的基本变化的设想；这个变化是在目前所谓的“媒体氛围”(the media-sphere)，或者所谓的“录像氛围”(the video-sphere)中出现的。这个录像氛围可定期为19世纪中叶，即在理性氛围和图像氛围之后出现的，德布雷说。
“这个氛围延伸了媒体的可视系统，发展到大宇宙的不可视系统并赋予新的意义。但我们所看到的是微波炉——我们放置东西所用。而不是电子力的无极限的电子场。这正如我们所看见的是汽车，而不是高速公路，加油站系统，修理场所和油箱一样；我们也不需要去看汽车制造厂和那些进行汽车系统、安全和设备等研究的研究所。在我们观察的具体东西的背后有很大的复杂的隐蔽的东西。这就是说在国际化通用的航空蛛网体系中，我们所要观察的只是局部和微小部分——即可视部分。同样，我们要记住，我们家中电视屏幕上所接收的图像讯号，不过是千万家电视机所接收的同样的讯号的一部分，是一个巨大的，非现实的组织的一个分支。这是一个巨大的，社会化的，经济的，技术的，科学的，政治的，文化的巨大组织。同时，这个巨型网络组织控制着生产和播映所有的电子影像(包括所有的电影——电视影像)。”
对于德布雷，“意识形态”(Ideology)可以被定义为；“默片技术时代的思想的游戏。”在很大程度上。它包含有“媒体”(原生态媒体)，强调的是把媒体技术作为前提。我认为，就是把意识非自然化。德布雷写道；“我们的视觉功效的历史至少要重新书写两个部分；第一，就是有关制作、呈现、发行视觉符号体(fhe objects of sight)的工具；第二，就是一个关于信仰系统发展的编年史，在其中可以追溯到技术——信仰系统的发展过程。”“这种媒体——意识形态的研究讨论，可能会组建一个综合性桥梁，以便把美学和技术的研究搭接起来。”《媒体宣言》一文表明了当前媒体的至关重要的任务就是他的碑铭题词的模式和符号的作用——即他们的组织力量。我在本文所特别强调的是电影影像，作为一种和社会关联的技术的互动的产品；亦即是对于当前的资本危机(the crisis of capital)的反响。也就是众所周知的“资本所获得利润的降低”(the falling rate of proflt)。我所不断看到的是，商业模式，金融系统以及资本的粗暴的等级制的霸权等，正是所有这些限定了我们对面临的问题的讨论。我个人认为，正是这些持续前进的危机。拖曳着资本持续地无限级地膨胀，特别是资本所获得利润的降低，也同样拖曳着这个长达一个多世纪的文化与工业的创建。即这个由电影文化工业的创建。这一资本扩张，曾经有一段时期表现为地域性的，现在则表现为不断发展的文化扩张——既有合作性的。心理性质的，又有内脏性发展扩张。借用史蒂芬·海茨的话，是由“技术和社会作为电影”而决定的。电影成为一种资本化的组织和资本主义的逻辑的扩大发展与效用作用的方法。生产的电影化模式也就成为延长日常劳动而同时在全球范围内降低实际工资的方法。把商品生产提升到视觉王朝，使得电影榨取了人类的劳动，而且花费他们的金钱(花钱在这些愚蠢的、时髦的、娱乐性的东西上)。人们的感官系统，曾以种族。性别，民族等划分，到现在全部浸入到资本主义的商业化之中——在一种虚拟的电影与文化的关系中，电影浸入了文化，使之为商业化的媒体的一部分——作为资本为自己的目标而开拓发展的势力范畴。我认为，对于生产的电影化模式的概念，可以上升为主要的理论——包括传统的电影理论部分。我在上面不停地解释我的基本概念，就是要强调它的理论化趋势。下面，我将从哲学的传承踪迹和原理来分析我所提出的这个新的电影理论或研究。这些不仅仅是精神分析的电影理论；而是原电影理论的精神分析。
文中，我争辩说，二十世纪的电影，是在一个整体的社会与其主体的组织中出现的。从一种系统的角度来看，电影是从人对于自身价值的热情需求中出现的；在肉体局限之外的和日常劳动时间之外是一个对于普通的价值利润提取的发明。它把资本的发展趋向推展到日常工作中，同时发展到工厂的生产线上，市场的衍生(商业广告)，同时建设媒体的感受通道(形成正常化的感受通道)，以及重新确定主观世界等。电影还可以被理解为电视、电脑、电子通讯和网络等全新技术的先锋。从而电影可以被视为渐显的虚拟复杂世界的一个部分。这样，从一个新兴的全球化的劳动力立场来看，电影起到了对于全球的劳动力革命的社会觉醒和潜力的再把握和重新定位的作用。
综合性视觉以及后来出现的声音等使得工业资本发展到一种新型的身体化的、视觉的、复杂的工业体制即电影业，也同时建立了一个整体的革命或反革命的虚拟现实。这种利用资本的合作而持续发展地进行大规模组织的能力，使得对于人的身体劳动的开发利用也不断持续进行。这样，作为一个依据新的社会生产劳动，即前面所讲的“关注”劳动的持续发展的工业，电影作为一种新的社会逻辑复杂体，揭开了新的生产次序，以新字眼命名的社会组织与主导关系。电影就是一种新的社会逻辑。电影院是冰上的建筑或头顶上的针刺。其中奥秘就是电影影像急需一种新的政治经济学理论来进行分析研究。目前，生产已经进入了视觉领域和现实。劳动和资本的交换已经通过影像来实行与实现。
最近。“影像”一词十分时髦。在过去十多年中，似乎人人都十分关注自己的影像。这个词，现在与其说是一种简单的“形容”，不如说是一个缩语。按照弗洛伊德的说法，“影像”是一种特殊的无意识的母体。其意味着另外的什么事，即难以有明确的意义。那么，这个特殊的缩语，究竟是什么?它可以被视为有现实的神经意识的产物与综合体。现在，从心理学来说。是追求它的永久形态，以期作为对梦、梦境等有关事物进行衡量评价的 尺度标准。我丝毫没有反对意识有其不同的形态，意识来源于外在影响等弗洛伊德的观念；只不过我强调。它是在资本主义极权下，作为社会生产与再生产的形态表现的。我试图，在渐显的媒体环境中强调语言的作用和主观形式的变化，来追溯在他者的语言中，以图像来替代语言的发展途径。吴尔德·高兹其(Wlad Godzich)在其《预言语言，图像和后现代主义苦境》(Ianguage，Images and thePostmodern Predicament)一书中指出当前图像取代语言的情境时说；“过去，我们以语言来论述世界的地方。人类面对客观世界并试图探其究竟时，摄影出现就简单地描绘出事物的外形，于是就开始歪曲了世界……现在。更有甚者，图像。在人类语言之前，就已经显示出世界的自身，从而形成了矛盾。”高兹其的语言已被图像所替代的说法，“我们对于目前的图像搅混了语言的作用，应该给予乐观的积极的态度来看待人类想象(imaginary)在起作用的境地。”持续不断出现的大量的图像，可以说明人类意识发展的现状。图像的独立性，分离性以及它们不断地替换语言的能力。已经削减了人类的自由的识别作用能力，而使得人类从整体来讲，已经被分裂了(cutaway from all ground)。
影像技术的兴起，语言能力的降低，及对于现实运动的减弱等联系一起，就显示出当前语言的退化和主观意识的削弱，也可以被认为是资本主义物质生产化的结构的急剧变化发展，它已经逐渐地形成了主流。马克思所论述的，工薪劳动的四个基本原则(即客体，自我，他者和特殊者等)，现在成为话语权(the power of speech)的表述。这种影像——意识(image-consciousness)，或更甚，影像即意识(image/consciousness)，就是指在其中观者(spectacle)的一种事后感(afterthought)，特别是在观者的观赏已被固定化模式化之后，即理论上的被“伪装”“伪影像”(simulacrum)所迷惑。这时从技术上讲，所有的真实存在都被技术化的假象所遮盖。从整体估计来看，目前客观世界已经被某种符号化的价值观念所掩盖；同时也被某种符号标准的无际发展所压倒征服。目前，语言“现实”已被激怒到歇斯底里的地步，于是，几乎所有的事情都成为其他的什么东西的表征。这真是如同鲍德·里尔德所言；“传播的亢奋期”。简言之，作用于语言符号的价值降低。实际是人类意识的错位，是一种不安全感。不负责任感，或是人类自我意识的堕落与多边不定性。这就使得人类的主观意识下降到无意识或非意识层次。对于观者来说，当意识不再为自己所把握之后，他就会把思想变得漫无边际，去屈服和符合乃至阿谀奉承伪影像。尽管，如今所谓的对于大世界的批评都已经规划在“解构主义”(deconstruction)大旗之下。但我认为，解构主义或后结构主义，都不过是一种对于当前变化的、新的历史辩证法的提法。它只不过把真理效应具体价值化了。从20世纪60年代开始，解构主义持续发展，自我推敲的结果仅仅是一个历史现象；问题是我们应该明确它究竟说出了什么?仅从电影理论来说，解构主义没有作为一种文化历史研究来讨论所有的电影历史的发展过程，哪怕是某阶段的历史也好；若作为一种哲学——语言学批评，它也没有达到政治经济学的理论研究水平。而我所提出的电影的生产模式的变迁，则会引起电影批评的新转变。这个理论把社会变革同电影生产焊接在一起。从而建立新的观察视野与角度；它是一种新型的视觉经济学(visual economy)。它试图去解析目前的人类如何把劳动转化为某种流动的影像的过程和原因。解构主义的危机，在于它对于语言符号的重新整合，编码与调和。实际上，我们完全可以用分析符号的社会经济结构的方法来重新分析、调和、整合传统的符号与结构。这样就会发现。历史进展的变化作为条件对于符号体系的结构化的影响，就会看出其理论意义。解构主义的语言符号的解构作用，说明了语言并不能替代人类的理想，感情或欲念等的视觉化，解构主义目前所作的不过是蛇吞象的误工的努力，这也就说明了为什么“你”(you)成为不了“人”(to be)的原因。
[关键词] 电影 影像/图像 语言 政治经济学 资本 劳动 后资本主义
电影以及其后续发展(实际是同时发展的)，特别是成型后的电视、录像、电脑和网络。都是叫观众进行工作的可恶的工厂。在里面，我们进行价值生产性劳动。也即是说，在电影影像里面通过影像的活动。从雾蒙蒙的游弋影像之中，提出了一个结合社会、精神、物质的相互关系，也正是在这样的关系中我们生活着。这一申明，指出在电影银幕面前。我们不仅面对着每场戏的影像，而且要面对这些影像的逻辑内涵，在这样的情形下，我们转变了，异化了——今天，形象思维作用，变成了形象感受自身。这种异化不仅仅把资本运转变成我们为了维持自己的影像而工作。而我们就在这些影像中工作。这种影像。它曲解了所有的视觉呈现，是新作品的场景镜头。
本文所提出的和所讨论的，就是一个社会关系。它是在“电影”当今社会性的特征体现中出现的。正如毕艾尔·鲍勒兹(PierreBoulez)所言；“艺术，有能力把不可实现的转变为可能。”虽然，它首次是作为对于一个技术怪物，产生于19世纪的电影的观赏的回应。它的出现和当时的电影工业和技术主义的诞生是相一致的。它(电影)渐渐地成为了某种正规的语言和社会组织结构的殿堂。使用一些手工技巧，这个机械媒体的感受，就是一种特殊的能力，从我们的精神—一心理的，经济的，内省的，意识形态的倾向中出现的感受能力。可观性，作为文化的、工业的、经济的和心理的共燃和发展，迅速地成为了对人类命运的把握；而后又成为某种决议。现在。这个视觉化王国和社会学理论，需要结合起来成为一种新的电影学理论。
此刻，至少在原则上，和后资本主义相符合的原则上，我们要观察的是工作。这并不是说所有的观察必须集中在资本的必要生产上，但要把观察首先定位在20世纪早期的资本的生产性，以及现今的这个定位的再次确定。由视觉的电影化，视觉观和社会——技术机构与观感的融合，出现了当今阶段中的最为先进的蛛网化的财富特征。已经资本化的技术的内部交融所进行的是视觉性的捕捉。正如罗尔·瑞伊兹(Raul Ruiz)所言:“电影。从它的工业形式来讲，就是掠夺。它充其不过是视觉世界的复印本和提供给文盲的书籍而已。”他写道“我渐渐地认识到今天的每个电影观众，实际上不过是一个‘鉴赏家’，也就是，观众的对立面。我提出鉴赏家的概念。是从本杰明的理念脱生出来的。本杰明说。‘现在，在电影院看电影。如同观看球赛一样；观众知道场上正在进行着什么’。从这点出发，观众也能够预见下面将会发生什么；因为他们懂得运动规则；以学习或者受教育的方式。电影观众懂得了电影规则(电影的叙事规则是浅显易懂的。就是说，从接受角度来讲，很容易让人理解，因为，它们必须要同主流的社会结构所认同的一致)。这也就是为什么商业电影会在国际范围内培养出一大批鉴赏家的原因；这一批人。也共同为一个社会生活游戏建立起一套规则。由此观念出发，商业电影不过是最为有效的社会空间的极权主义者。”3我们需要补充的是。这个极权的社会空间。电影不仅仅是再现现实；而是在生产现实。电影正在同社会对话；观众在学习商业电影的影像符码的同时，也学会了主导的社会结构的规则——这就是说。他们的确成为专家了。
诺尔·波什(Noel Burch)在其著作《电影实践的理论》一书中提出了“空间与时间的语义”的概念。他还列举了15种不同的短的语音分节。并从外延来定义它们；它们全是表述能力，并通过这样的图形学例如节奏修辞，摘要表述。渐进描绘。重复体现和系列刺激等修辞形式。这样，这种创造性语音结构就如同12音音乐结构一样达到了逻辑型发展。也许有人会怀疑，难道的确就仅仅有这15种修辞形式吗?但这个著作作为确定电影空间和时间的状态的编目和严正陈述是有用的。它详细地解析了电影接受的组织结构，观众作为翻译者，正是依据这样的新的时间和空间的阐明塑形来进行翻译和接受的。这种新的阐明塑形不仅制造出新的词汇，而且使得这些词汇的表述流行起来。观众(当然同电影制作者一起)要面对和经历这个新的空间的和时间的秩序。这种新秩序，过去被认为是不可能的，现在依靠技术而实现了。这样。我们就不怀疑电影的创造能力了；它确实有能力把不可能创作成为实际存在的可能。
其他的学者们也注意到电影内的规劝作用能力，即劝说某种的直接创造力。电影被理解成提供某个空间，去刺激。去解脱。去重新结构我们的欲望。正如丹纳·波兰(DanaPoland)所写的。
“电影史是我们这个世纪(20世纪)的最为重要的王国之一。它依据自己的忠诚者——比如它的群星荟萃的星空——和他的优由规则和禁令形成的严厉的法规系统，而达到了完整和完美。电影业用规劝和宣传。接收到巨额的投资——包括经济的和精神的投资。记得好莱坞的黄金时代，曾经是全世界最大的工业之一。任何的趣闻和轶事，都是这些投资的病状凸现——我们听到过多的投资神话。有一些是病态的症状，比如很多的关于“明星崇拜”的病例。正如艾德加·默琳(EdgarMorin)在他的题为《明星》的书中所写；很多的电影迷——即明星崇拜者，说他们的电影经验不是基于他们自己的对于现实的经验，而是由银幕上闪闪的五光十色的影像——它们自诩为现实的基础——所决定的。这样，人们就从这些影像所制作出的光影中学习，如何去接吻，去说话，去待人处世。去生活等。这就是影迷。”
本文将以更多的实例来讨论电影、电影技术以及电影的社会组织结构。在“世界形成”中的作用和影响。现今，一件事已经十分清楚了；人类的视觉的工业化已经启动了社会的发动机。而随着网络的不断发展，人们越来越认识到在视觉领域中，视觉工业化的劳动对于人类社会的价值观念的控制作用。依据一句中国的格言；作茧自缚，我们陷入自己发明制造的机械妖魔之中，难以自拔。
人的视觉的工业化，绝不是一天就形成的；也不会一下子就消失。实际上经过了一个长阶段的，复杂的，弧线的渐进过程。正如章纳森·科拉里(Jonathan Crary)所指出；“19世纪工业发展的同时也就诞生了学院的专业和规则。这个问题就像刚做完外科手术切掉肿瘤的病人需要一个轮椅一样，发动起一个正常的时间机构，并让它运转的同时，一定会同时引发生产出这个社会活动的分支或另外的相随而生的东西。人类对于眼睛观看能力的探索和挖掘，以及对于视觉潜能的好奇与需求，就决定要出现某种能够满足这些好奇一需求的东西，电影随着19世纪的工业大发展而诞生是理所当然的。” 这种把社会实践同视觉技术相互联系的观点引发出一个有关19－20世纪西方工业化发展及其后果的大问题；同时，也自然而然地引出了一个关于视觉的政治经济学的问题。有趣的是科拉里先生也注意到；“在19世纪工业化的进程中，摄影同金钱交融一起形成了社会势力中的一个相互合作又相互排斥的结合体形式。他们各自是分离的，平等的，各自完整的独立系统，现在硬性结合成一个在共同利益和欲望促进下把各自的所有部分都要拿出的全球性的合作系统。记住马克思关于金钱的名言；金钱。摄影也是一种可以累积的硬通货基金。摄影一旦同金钱结合。立即就和当时19－20世纪的巨变阶段相融合——不仅是增加扩张了大工业化的势力与野心，同时也利用了这个时机，使得自己发展壮大。
近来，在美国出现了媒体领域的大整合；在整合中出现了一些媒体大巨头。从20世纪90年代开始出现新的贸易形式，有一些连锁店——由媒体公司所控制——在NASDAQ节假日期间，做一些免费电脑Free-PC的促销活动；顾客只需在一个合同上签字登记保证在以后一段时间内坚持使用某网络公司，上网观看。成为其网络的会员，并按时交纳会费；就会免费领取一台新个人电脑。您看。多美的事情呀!这就是说，坐在电脑前面进行观看就会创造出价值来。记得，大约在10年前，我和几个同事好友曾经设想过；历史会有一个阶段，人们会在观看中产生价值，即在观看中获得资本积累。当时，我的观点不为学院派看好。甚至得到批评；但社会实践总是太快了，现在已经成为社会现实。这样，我把自己的观点进一步发展成我的“关注经济学”价值理论(The Attention Economic Theory ofValue，(编译者注；原词attentlon意味为注意。我们姑且译为关注)我提出的“关注经济学”的核心就是“劳动”(Iabor；即马克思主义的“劳动创造价值”的观念。但我把它发展为广义的劳动。在资本主义价值观念中，价值生产的方式是不断地改变的。今天，价值生产也同样生产出人类的‘关注’。关注的电影化结构就是一种情境；在这种情境中，人类的所有的幻想，想象，幻象等，都能够同社会相联系起来。(我们这里所讲的幻想，幻象，包括单一的，线性发展的想象和当今的电脑网络的虚拟现实中的臆想等)。所有的我们脑中的幻想。现在都有可能成为现实社会中实际存在的东西。
也就在这种情境中，整个人的关注，就转化为必然的社会性关系；在其中，就产生了资本价值——后期资本主义时代的资本积累与扩大。这正如前面所提到的免费个人电脑一样；你必须先登记，许诺再付出一些后，才有好事。也就是说，您必须坐在电脑前去关注，去付出。这就是说，我们今天所言的“影像”/图像(image)实际上不过是一个同价值生产有关的虚拟现实氛围。电影的历史就是一个从工业发展到电子技术业的发展史。我在文首说过，电影的发展历史是人类的自然生物机能，科学技术发展。和社会机械主义等相互结合的发展史。影像的世界历史的发展，在当今表现为新型的再整合；作为一种复杂，新型的(大鱼吞小鱼，或相互蚕食)西方媒体业出现的这种整合。不但表明了媒体巨头的联盟，也体现出它们的野心。看看，最近美国和西方国家的相互之间的贸易摩擦和争斗。您就会理解我的“关注经济学”了。当然，诱惑是表面的，人为的；但和这种影像——价值观相关联的是背后的阴谋。媒体巨头需要我们这个地球的最大多数人们的参与——因为后者才是它们的资本投资者和积累发展者。也正因如此，我认为让这些大多数人理解我的政治经济学及即“关注经济学”是必要的，有益的。我们所提出的这个关注政治经济学，是当代的最新的，最适合实际的，为人民大众服务的政治经济学理论。因为，这个新生事物即影像/图像(image)及其衍生物，和其发展与延续，是按照资本主义经济发展规律进行的，需要的是在这一系统内的所有的，一般性的，地域的，民族的，工薪的带有奴役性质的劳动(labor)。事实是，影像——这个新的发明是已经套上手的手套；已经形成了全球性的压迫。桂赛帕·兰珀度萨(Guiseppe Lampedusa)说得对，“为了保持原型，就必须改变。”影像已经结构了我们的视觉感官。我们的视觉性。而成为某种感觉的力量。吞咽着时间。为了保持一个等级社会，主流风尚要进行变化。但万变不离其宗。随着越来越多的观看者开始以价值来衡量关注，种种的公司之间的合作、矛盾和斗争会加剧，最后终成一场空。举例说，在1999年。美国一家网络公司Mypoint.com在圣约瑟时报刊登广告；“我们掏钱。请您阅读这个广告!”，一时间，成千上万的人纷纷参加阅读广告；不久，几乎同时。另外一家网络公司就出台了；“我们掏钱，你们关注!”。而最近。媒体挚旗者，雅虎公司，宣布聘用原华纳兄弟公司的总裁特瑞·瑟米尔先生，也就不足为怪了。
当然，最近出现了一些在整合过程中失败的例子；可这种失利不过是暂时的。个别的情况。杰弗·巴左斯(Jeff Bezos)，前亚马逊公司总裁就指出，“20世纪初有一段时期。大约有2700多家汽车公司倒闭，但这并不是说汽车不好。”此外，大众媒体公司，为了吸引观众的关注，不断地在空中提供免费的内容，即明显的商业广告。记住，正如本尼迪特·安德逊(Benedict Anderson)在其著作《形象化的传播》中提出的；要全面地尊重印刷媒体，即使它们(新故事的)的内容——我们花钱雇人每天送报纸给我们，具有创造性功效，比如一些建设性的章程以及同商业、形象、社区、国家等有关的信息等，都通过阅读报纸的形式而获得。同安德逊先生相左，美籍华人学者周瑞(Rey Chow译音)提出不是印刷技术而是视觉媒体在新兴的国家主义和民族主义中的中心作用。他认为当代文学的结果就是对语言文字的破坏，而想象却遭遇到技术化的影像的大举进攻。他以中国著名的文学家鲁迅为例，谈到了鲁迅的不幸的电影经验(鲁迅早期的电影经验和他观看电影的记录和影评)，影响到他的文学创作和后来的中国新文学的诞生。在当时，一个观众看到银幕上的自我影像，的确是件惊恐的事——他们尚未准备接受这种新观感——起码对于当时的中国而言是这样。对于周先生来说，不仅现代主义，就是整个现代化的历史，就是准备去接受——再接受电影化实践——这个引人不快的东西——的进程。我们的立场不同。因为，社会性已经被彻底地改变了；所以电影理论今天所面临的重大任务就是书写一部作为生产模式的电影文化的政治经济学(A politicaleconomy of cinematic culture)。
如今。随着它不断招募观者，去为它的潜结构建设小路径，既作为固定资本又是顾客自身；组织化了的美国自觉地认识到，分 布自身整体的感觉经络(sensual pathways)可以生产出价值；即使这个价值生产的机械主义(mechanism)尚未完全理论化。在身体和社会机械主义之间的感官一接受的交流，即希恩·库比特所称的“虚拟时间”(cybertime)，为资本的价值提取提供了机会。在实际的，存在的，对于人类的关注的盗窃行径和有关这个盗窃行径的研究理论之间仍然存在有一个明显的裂痕。这是因为直至今天，尚未有资金资助研究这个作为辩证关系的价值——生产的社会机械主义，并使之系统一理论化。其实马克思当年也遇到同样的困难；他没有钱去继续他的有关劳动的理论和发展马克思主义的价值理论。换言之，对于人类感觉的经济化或商业化(economicization/commercialization)广泛地缺乏足够的认识是美国学院霸权的真实体现。这种对于感觉劳动的公然盗窃不过是后现代主义的一个肮脏的把戏；而观众也不过是卢卡斯所言的历史的主——客观的结合体。把积极的生产作为热情的观看(passion spectatorship)而进行接受——再接受是可能实现的；而现实的生产是来源于帝国主义和武力主义(impenalism militanzation)也是确凿无疑的。
商业广告的历史，以及它对精神分析法(psychoanalysls)的利用和为了推销产品所使用的种种统计方法等，都说明了资本创造出文化的原理。在有关的对于身体的利用(无论作为欲望的主体，还是作为公共市场的成分)的层次上，已经有不少理论阐述了；但在利润提取层次上，实用主义作为理论尚处在底线水平。广告公司，在标有“心意剧场”(theater of mind)的红字下使用精神分析法——唯一的有效的思考方式，去说服并取得了成功。这样，一般的社会生产的逻辑法则，和由此出现的概念化理论，依然是不好捕捉；也许是它们被隐蔽在“赝品”(slmulation)的表面下。这种特殊的关系在影片《黑客帝国》(the Matrix)中有真实的展现。这是一部后资本主义时代的社会——批判现实主义的作品；影片显示出这样一种科幻情境，人工智能控制了人类的感觉系统，使得我们的感受能力衰退和弱化。从生物功能来讲。观看功能受人工智能的干扰，残生的干细胞更使得人类退化到灭亡的危险；这时，需要进行调整，以恢复人的感官的正常功能。
我们前面一再强调，这种关于感官关系，特别是视觉感官与生产的关系的概念或理论，不是一下子就形成的。我所提出的这个新的电影理论的一个基本原则。就是要提供一个理论——历史的研究框架。
简言之，就是从资本——劳动的立场出发。来检验后资本主义时期的视觉——资本生产的关系，过程与实质。从理念来说，这种视觉王国的转变情境，用现代流行的词汇形容就是涉及到“虚拟现实”(virtual realiy)的形成。也正是在这个形成过程中，“视觉化”(visuality)这个概念被不断地提及。
视觉的转变，从一个集合的创作实践到一种综合性劳动，就是一种资本的积聚的结果，换言之，就是剥削劳动的历史性的凝聚结果。“视境的间隔”(alienation of vision)，并不是说由现在已经存在的先验的视觉集权来结构视野。我脑中记忆的是，马克思的关于地方权力与中央集权的分离观念。把劳动同劳动者进行分离和扩展。就是把视觉同观众分离和扩展。这就是“视觉的间隔”，在其中。视觉被把握住去生产一个世界。去说服观众，相信它是普通的感官的一部分。拉康指出，电影的特征。就是它从“自然语言”(naturallanguage)中分离出来，而形成视觉的符号系统一及即我们所说的“视觉化(visuality)。
我们还看到。视觉化的组织作用，以及其生产模式的转化都是直接地从工业生产中引发出来的。由视觉技术中形成的视觉的组织与分支。实际是视觉的微积分计算的结果，从物质角度来看。工业化进入视觉领域之中。有如下的过程；早期的电影蒙太奇(montage)，发展为一种聚集型线性逻辑(把破碎的。零散的影像镜头，以人为的累积递加方式组合在一起)去作用于感官，形成某种眼睛观看的工业革命(the industrial revolutionOf eyes)。
电影就这样焊接了人的视觉的感受，也就是马克思曾说过的商品生产的“视觉劳动”(sensual labor)，电影说穿了，也是一种商品生产活动和方式，就如同铁匠打铁一样，他们在吹风机前，把烧红的铁块，夹出来用铁锤敲打，成型再回炉烧红，再次锤打，直到满意。不过电影制造者，不需要敲打。锻炼，而是要进行影像的制作，他们的工作也淹没在影像之内。而当观众观看电影时，他们同时也作为产品被生产出来——作为电影影迷被生产出来了。这就是当代社会的一种独特的社会关系(special social relations)。
克里斯蒂·麦茨在其所著《电影的精神分析=》(Psychoanalysis and the Cinema)一书中提出了电影的三种工业形式(the threemachines of cinema)即外在工业，the outermachine(the cinema industry电影工业)；内在工业the inner machines(fhe spectator’s psychology观众的心理)；和第三工业(thecinematic writer即电影作家)。麦茨指出，这个整体机构(the institutlon)即上述这三种电影工业的总体合作，就具有电影快感，并以此为目的。麦茨怀疑；“电影是一种虚构的技术”(the imaginary is a technique‘atechnology’of cinema)。而且，的确，电影需要观众通过某种“经济系统”进行反馈。这些说法，就电影的精神分析理论来言是适合的——至少在某时刻。按照这样的理论，电影需要有一个外在的心理作用的浸入。但无论如何，今天的革命(或反革命revolution orcounter-revolution)——至少，从技术来讲是一种技术上的变革。是把上述词汇进行颠倒而出现的，即“电影是一种虚构的技术”。“虚构就是一种电影技术”(the imaginary isa technique‘a technology’of cinema)。“虚构是一种媒体技术。”(a technique‘atechnology’of medlation)。这样的，否定本体论(de ontologizes)的颠倒阐述，也是对于意识(conscious)的否定，进一步解释说；无意识(unconscious)是电影的产品，无意识起到技术的复杂和动力学关系延伸的作用(这里把技术理解为一种积淀的特殊的东西) 。技术可以被作为某种知觉性东西被捕捉；某种可通过反馈而得到的生物化学组织体的解析的必须的劳动。这种劳动是人类有意地建设新的社会性形式；包括硬件，软件和网络等等。也就在麦茨的所谓变迁的同时，有某种能力非自我地在头脑中出现，这就是路易斯·康姆利在其《可视性机器》(MachInes of the Visible)一文中所提出的“观众的……工作。”但是，尽管在20世纪70到80年代，观众的作用被理解为参与和观赏，是技术的、外在的、人为的形式，这种和商业性快感的参与气氛的关系可以作为电影的特殊性质被理解。电影快感，有时是一种文化的选择，而不仅仅是一种结构变化的合成(comprising of a structural shift)。在目前。这种结构变化的合成表现为全球化的资本的结构组织的大整合。
最近，李吉斯·德布雷(Regls Debray)在其《媒体宣言》(Media manifestos)一文中提出了一个有关媒体的社会逻辑的基本变化的设想；这个变化是在目前所谓的“媒体氛围”(the media-sphere)，或者所谓的“录像氛围”(the video-sphere)中出现的。这个录像氛围可定期为19世纪中叶，即在理性氛围和图像氛围之后出现的，德布雷说。
“这个氛围延伸了媒体的可视系统，发展到大宇宙的不可视系统并赋予新的意义。但我们所看到的是微波炉——我们放置东西所用。而不是电子力的无极限的电子场。这正如我们所看见的是汽车，而不是高速公路，加油站系统，修理场所和油箱一样；我们也不需要去看汽车制造厂和那些进行汽车系统、安全和设备等研究的研究所。在我们观察的具体东西的背后有很大的复杂的隐蔽的东西。这就是说在国际化通用的航空蛛网体系中，我们所要观察的只是局部和微小部分——即可视部分。同样，我们要记住，我们家中电视屏幕上所接收的图像讯号，不过是千万家电视机所接收的同样的讯号的一部分，是一个巨大的，非现实的组织的一个分支。这是一个巨大的，社会化的，经济的，技术的，科学的，政治的，文化的巨大组织。同时，这个巨型网络组织控制着生产和播映所有的电子影像(包括所有的电影——电视影像)。”
对于德布雷，“意识形态”(Ideology)可以被定义为；“默片技术时代的思想的游戏。”在很大程度上。它包含有“媒体”(原生态媒体)，强调的是把媒体技术作为前提。我认为，就是把意识非自然化。德布雷写道；“我们的视觉功效的历史至少要重新书写两个部分；第一，就是有关制作、呈现、发行视觉符号体(fhe objects of sight)的工具；第二，就是一个关于信仰系统发展的编年史，在其中可以追溯到技术——信仰系统的发展过程。”“这种媒体——意识形态的研究讨论，可能会组建一个综合性桥梁，以便把美学和技术的研究搭接起来。”《媒体宣言》一文表明了当前媒体的至关重要的任务就是他的碑铭题词的模式和符号的作用——即他们的组织力量。我在本文所特别强调的是电影影像，作为一种和社会关联的技术的互动的产品；亦即是对于当前的资本危机(the crisis of capital)的反响。也就是众所周知的“资本所获得利润的降低”(the falling rate of proflt)。我所不断看到的是，商业模式，金融系统以及资本的粗暴的等级制的霸权等，正是所有这些限定了我们对面临的问题的讨论。我个人认为，正是这些持续前进的危机。拖曳着资本持续地无限级地膨胀，特别是资本所获得利润的降低，也同样拖曳着这个长达一个多世纪的文化与工业的创建。即这个由电影文化工业的创建。这一资本扩张，曾经有一段时期表现为地域性的，现在则表现为不断发展的文化扩张——既有合作性的。心理性质的，又有内脏性发展扩张。借用史蒂芬·海茨的话，是由“技术和社会作为电影”而决定的。电影成为一种资本化的组织和资本主义的逻辑的扩大发展与效用作用的方法。生产的电影化模式也就成为延长日常劳动而同时在全球范围内降低实际工资的方法。把商品生产提升到视觉王朝，使得电影榨取了人类的劳动，而且花费他们的金钱(花钱在这些愚蠢的、时髦的、娱乐性的东西上)。人们的感官系统，曾以种族。性别，民族等划分，到现在全部浸入到资本主义的商业化之中——在一种虚拟的电影与文化的关系中，电影浸入了文化，使之为商业化的媒体的一部分——作为资本为自己的目标而开拓发展的势力范畴。我认为，对于生产的电影化模式的概念，可以上升为主要的理论——包括传统的电影理论部分。我在上面不停地解释我的基本概念，就是要强调它的理论化趋势。下面，我将从哲学的传承踪迹和原理来分析我所提出的这个新的电影理论或研究。这些不仅仅是精神分析的电影理论；而是原电影理论的精神分析。
文中，我争辩说，二十世纪的电影，是在一个整体的社会与其主体的组织中出现的。从一种系统的角度来看，电影是从人对于自身价值的热情需求中出现的；在肉体局限之外的和日常劳动时间之外是一个对于普通的价值利润提取的发明。它把资本的发展趋向推展到日常工作中，同时发展到工厂的生产线上，市场的衍生(商业广告)，同时建设媒体的感受通道(形成正常化的感受通道)，以及重新确定主观世界等。电影还可以被理解为电视、电脑、电子通讯和网络等全新技术的先锋。从而电影可以被视为渐显的虚拟复杂世界的一个部分。这样，从一个新兴的全球化的劳动力立场来看，电影起到了对于全球的劳动力革命的社会觉醒和潜力的再把握和重新定位的作用。
综合性视觉以及后来出现的声音等使得工业资本发展到一种新型的身体化的、视觉的、复杂的工业体制即电影业，也同时建立了一个整体的革命或反革命的虚拟现实。这种利用资本的合作而持续发展地进行大规模组织的能力，使得对于人的身体劳动的开发利用也不断持续进行。这样，作为一个依据新的社会生产劳动，即前面所讲的“关注”劳动的持续发展的工业，电影作为一种新的社会逻辑复杂体，揭开了新的生产次序，以新字眼命名的社会组织与主导关系。电影就是一种新的社会逻辑。电影院是冰上的建筑或头顶上的针刺。其中奥秘就是电影影像急需一种新的政治经济学理论来进行分析研究。目前，生产已经进入了视觉领域和现实。劳动和资本的交换已经通过影像来实行与实现。
最近。“影像”一词十分时髦。在过去十多年中，似乎人人都十分关注自己的影像。这个词，现在与其说是一种简单的“形容”，不如说是一个缩语。按照弗洛伊德的说法，“影像”是一种特殊的无意识的母体。其意味着另外的什么事，即难以有明确的意义。那么，这个特殊的缩语，究竟是什么?它可以被视为有现实的神经意识的产物与综合体。现在，从心理学来说。是追求它的永久形态，以期作为对梦、梦境等有关事物进行衡量评价的 尺度标准。我丝毫没有反对意识有其不同的形态，意识来源于外在影响等弗洛伊德的观念；只不过我强调。它是在资本主义极权下，作为社会生产与再生产的形态表现的。我试图，在渐显的媒体环境中强调语言的作用和主观形式的变化，来追溯在他者的语言中，以图像来替代语言的发展途径。吴尔德·高兹其(Wlad Godzich)在其《预言语言，图像和后现代主义苦境》(Ianguage，Images and thePostmodern Predicament)一书中指出当前图像取代语言的情境时说；“过去，我们以语言来论述世界的地方。人类面对客观世界并试图探其究竟时，摄影出现就简单地描绘出事物的外形，于是就开始歪曲了世界……现在。更有甚者，图像。在人类语言之前，就已经显示出世界的自身，从而形成了矛盾。”高兹其的语言已被图像所替代的说法，“我们对于目前的图像搅混了语言的作用，应该给予乐观的积极的态度来看待人类想象(imaginary)在起作用的境地。”持续不断出现的大量的图像，可以说明人类意识发展的现状。图像的独立性，分离性以及它们不断地替换语言的能力。已经削减了人类的自由的识别作用能力，而使得人类从整体来讲，已经被分裂了(cutaway from all ground)。
影像技术的兴起，语言能力的降低，及对于现实运动的减弱等联系一起，就显示出当前语言的退化和主观意识的削弱，也可以被认为是资本主义物质生产化的结构的急剧变化发展，它已经逐渐地形成了主流。马克思所论述的，工薪劳动的四个基本原则(即客体，自我，他者和特殊者等)，现在成为话语权(the power of speech)的表述。这种影像——意识(image-consciousness)，或更甚，影像即意识(image/consciousness)，就是指在其中观者(spectacle)的一种事后感(afterthought)，特别是在观者的观赏已被固定化模式化之后，即理论上的被“伪装”“伪影像”(simulacrum)所迷惑。这时从技术上讲，所有的真实存在都被技术化的假象所遮盖。从整体估计来看，目前客观世界已经被某种符号化的价值观念所掩盖；同时也被某种符号标准的无际发展所压倒征服。目前，语言“现实”已被激怒到歇斯底里的地步，于是，几乎所有的事情都成为其他的什么东西的表征。这真是如同鲍德·里尔德所言；“传播的亢奋期”。简言之，作用于语言符号的价值降低。实际是人类意识的错位，是一种不安全感。不负责任感，或是人类自我意识的堕落与多边不定性。这就使得人类的主观意识下降到无意识或非意识层次。对于观者来说，当意识不再为自己所把握之后，他就会把思想变得漫无边际，去屈服和符合乃至阿谀奉承伪影像。尽管，如今所谓的对于大世界的批评都已经规划在“解构主义”(deconstruction)大旗之下。但我认为，解构主义或后结构主义，都不过是一种对于当前变化的、新的历史辩证法的提法。它只不过把真理效应具体价值化了。从20世纪60年代开始，解构主义持续发展，自我推敲的结果仅仅是一个历史现象；问题是我们应该明确它究竟说出了什么?仅从电影理论来说，解构主义没有作为一种文化历史研究来讨论所有的电影历史的发展过程，哪怕是某阶段的历史也好；若作为一种哲学——语言学批评，它也没有达到政治经济学的理论研究水平。而我所提出的电影的生产模式的变迁，则会引起电影批评的新转变。这个理论把社会变革同电影生产焊接在一起。从而建立新的观察视野与角度；它是一种新型的视觉经济学(visual economy)。它试图去解析目前的人类如何把劳动转化为某种流动的影像的过程和原因。解构主义的危机，在于它对于语言符号的重新整合，编码与调和。实际上，我们完全可以用分析符号的社会经济结构的方法来重新分析、调和、整合传统的符号与结构。这样就会发现。历史进展的变化作为条件对于符号体系的结构化的影响，就会看出其理论意义。解构主义的语言符号的解构作用，说明了语言并不能替代人类的理想，感情或欲念等的视觉化，解构主义目前所作的不过是蛇吞象的误工的努力，这也就说明了为什么“你”(you)成为不了“人”(to be)的原因。