写短篇小说十多年了，按理应该有一点儿经验，但是说不好。艺术上的“经验”像诗，一说就破，一下结论就失了当初的味道。即便真的觉得体会独特，也有可能被人讥为哗众取宠，或者最终还是拾人牙慧。
　　所以说，只能闲聊一下。
　　我琢磨，短篇与其他篇幅的小说不同之处，主要体现在人物活动的范围是有空间限制的。比如，《孔乙已》的人物活动空间就在乡村小酒馆，《最后一课》的人物活动空间就在上学路上到教室，《米格尔大街》里的人物活动空间也都是在街头巷尾，苏童短篇中的人物活动空间也往往设定在院里院外，等等。短篇小说往往不选择南征北战，纵横驰骋。但这并不影响短篇小说表现人性的复杂，世态的炎凉。在有限的空间写无限的时间无尽的沧桑，是短篇的宿命也是短篇的光荣。
　　短篇之所以需要设定一个空间，是因为那个题材的“故事核”只能在一定范围的空间爆炸，才能产生有效的艺术感染力。那个故事核所生产的能量是灵光一现的，是攻其一点不及其余的。它或者围绕一个核心事件铺排渲染，最终抵达一个有意味的境地；或者将多个生活片断拼接串联，最终演绎出一声命运的怅叹。甚至，它只写一情一景带来的感喟，写一低头一回眸的韵致。但它也不是直奔阅读快感而去，总要写写沿路风光写写人间烟火的，最最重要的是，它还要和其他小说一样，写出人物性格的成长，写出人物命运的波折。而留给短篇的只能是一个剧场的空间一个舞台的空间，这个“剧场”，这个“舞台”，小到可以是一间厨房一张床，小到墙上的一个斑点，小到可以是一棵树、一片叶子、一根藤。
　　因此，关于短篇的技术方面有一些说法是极有见地的。一是在某次笔会上刘照如先生阐述的观点：短篇是控制的艺术。我想这个“控制”，包括素材的剪裁、语言的收与放、叙述的张与弛等方面。还有一说，短篇讲究情境或命运转折时的精彩一跃。我把这“精彩一跃”叫做灵魂性提升。作者的审美、情怀、观念，这些“文学”方面的品质就是小说的灵魂。对于短篇来说，适时的精彩一跃，适时的绽放烟花，就是塑造它的灵魂，提升它的品质，让它在少则千把字多不过一两万字的篇幅内化蛹为蝶，完成“美”的蜕变。
　　我的短篇小说创作经过两个时期的变化，开始是情感抒发式的咏叹，写乡村的凋敝人世的冷暖之类，如《留给傻子的春天》《青草羔羊》等，虽说不乏艺术想像，但少了更深刻的对社会与人性的洞察。后期，大约五六年前，经过一段时间的广泛阅读，有了反思，感觉一个写作者必须“向上”，有形而上的追求，将自己的世界观人生观融入其中，力求通过“人物”探究人性，往人的心灵深处推进，写人的不自由，人的孤独与无聊，人的精神困境，以及命运的悲剧性。于是有了《奔走的少年》《如此美好如此忧伤》《陶山烟雨》等几个作品。
　　短篇小说的叙述，我也尝试过多种语言方式，但总体上追求那种有些“越轨”的腔调和笔致，我喜欢将散文的笔法、现代诗歌的一些笔法带进叙述语言，追求一点儿修辞陌生化，夹点儿且雅且俗的情趣味。我不喜欢那种“简约”到干巴枯瘦的文字。汉语本身是丰润的，摇曳多姿的，我们的语言应该体现汉语之美。最大程度地拓展文本的内涵。想是一直这样想，做好了不容易。我深知，对一个作家来说，没有风格的标志便步履维艰。而所谓的腔调和笔致也仅仅是风格的外衣，也仅仅是创作之路上的第一步，距离里尔克说的“内在的风格”还很遥远。
　　那就只能写下去，坚持写下去。
　　責任编辑：刘照如