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内容摘要：文章围绕东京国立博物馆保管十一面观音像（多武峰旧藏），从其图像、形式、风格以及文献等方面展开讨论，认为此像忠实地反映了与“檀像”概念形成密切相关的《十一面经》的造像法，是唐代略晚于7世纪中期（与《十一面经》第一译、第二译出现的年代相当）的中央地区的作品。
关键词：檀像;白旃檀;十一面观音;数珠;璎珞;阿地瞿多;玄奘;神泰;定慧;《十一面神咒心经》;《十一面观世音神咒经》;《陀罗尼集经》;印度;唐;长安;慧日寺;日本;多武峰
中图分类号：K879.21 文献标识码：A 文章编号：1000-4106（2019）06-0001-16
Abstract： This article is an in-depth study of the Eleven-faced Avalokite vara statue kept in Tokyo National Museum， which was originally collected in Tōnomine in Nara， and seeks to understand the elements of this artifact’s iconography， form， style， and literary source material. The statue shows an almost word-to-word conformity with descriptive passages in the Ekāda amukha-sūtra， which is closely related to the formation of the concept of dansō（sandalwood statue）in Buddhist art. The author conjectures that the statue was a work by members of a prominent group of sculptors in the Chinese continent， and was made in the Tang Dynasty sometime after the middle of the 7th century when the old and new translations of the Ekāda amukha-sūtra were successively created.
Keywords： dansō（sandalwood statue）; candana（white sandalwood）; Eleven-facedAvalokite vara; ak asūtr-
amuktā-hāra; Atikū a; Xuanzang; Shentai; Dinghui; Avalokite varaikāda a-mukha-dhāra ī; Avalokite vara-ekad-
a amukha-dhāra ī; Dhāra ī-sammucaya-sūtra; India; Tang dynasty; Chang’an; Huiri Temple; Japan; Tōnomine
引 子
近些年，檀像研究较为活跃，从概念讨论{1}到个案研究{2}层出不穷。另有一些概论积极地汇总了此前的研究成果{3}。在这一研究趋势中，东京国立博物馆保管十一面观音像（多武峰旧藏）因其古朴的风格和精良的雕工而重新受到了学术界的关注。本文将围绕这件作品，从其图像、形式、风格以及文献等方面展开讨论{4}。就结论而言，笔者认为东京国立博物馆像（以下简称为东博像）忠实地反映了与“檀像”概念形成密切相关的《十一面经》的造像法，是唐代略晚于7世纪中期（与《十一面经》第一译、第二译出现的年代相当）的中央地区的作品。接下来，本文将依次详细展开论证。
一 基本数据
在展开讨论之前，先介绍一下东博像的基本数据（图1）。
（一）尺寸（单位为厘米）
像高 42.1;发际高33.0;顶-颚15.0;面长5.1，面宽4.3;头部左右宽度（包括耳朵在内）4.2;头部前后距离5.8;胸部厚度5.2（右侧）;腹部厚度5.3;两肘间距11.7;下摆幅宽10.4;足尖距离外侧7.6，内侧3.5;右足下柄长4.5，前方上部宽1.9，前方下部1.6，后方上部1.0，后方下部1.9，前方高1.9，后方1.6;台座高18.6。
（二）形状
头部：单髻（平雕）。头发上半部戴着一个很薄的头盔状头套。头套正面的阿弥陀佛像坐在覆莲座上，头顶雕有十一面（参照图1）。头顶的十一面均为单髻（细线雕），三面头饰的正面均有阿弥陀佛的化佛坐像，耳饰呈杏叶形（雕出），胸饰幅宽，下缘呈尖拱形（图2）。冠下方的头发从正面向左右梳开，雕以细线（但头后部的头发为平雕）。鬓发先端于两耳前略微卷曲。两耳后各有一条垂发。波浪式的垂发在肩头呈椭圆状散开。不过，只有肩上的头发雕有细线，其他部分平雕。冠缯，于冠上耳后打结，沿体侧垂下至两肘（下端缺失）。表现白毫相、三道相。耳垂有环状耳孔，佩戴环状耳飾。
着衣：着僧祇支、裙和天衣。僧祇支上端搭于左肩，向下倾斜延伸至右腹部。裙上端翻折下垂，左右裙襟重叠于体前正中，右襟在前。裙短，显露脚脖，下摆向左右舒展。天衣自背后搭于双肩呈翼状展开，之后两端分别经腹前、膝前，然后搭于双臂并沿体侧下垂。右腕天衣的搭垂方式比较复杂，搭于手腕，但在手腕内侧下垂{1}。
饰物：佩戴胸饰、璎珞、臂钏、腕钏。胸饰分两重，由串珠和纹饰带构成。纹饰带由绳纹、列瓣纹、连续漩涡纹构成。纹饰带中央偏下处装饰忍冬纹，璎珞从忍冬纹中间的圆孔垂下。与纹饰带相连的绳子在像背后打结。 璎珞分为三股。第一股自双肩的花饰下垂至膝下，呈U字形;第二股呈X字形，交叉于腹前;第三股从忍冬纹中间伸出，沿中轴线下垂。这三股璎珞由两条串珠、小珠子串成的流苏、方形饰物、两种花饰、漩涡纹、两种绳纹、由圆绳束成的蝴蝶结以及两种流苏构成。这些装饰要素，与其所在的位置相呼应，安排得既有规律又富于节奏感。
关于璎珞，特别需要注意的是，呈X字形交叉的璎珞右侧下端的处理方式。左侧璎珞在膝上呈U字形下垂后，绕至体侧，于左腰边伸入裙翻折下垂部分后便消失了（图6）。而右侧的璎珞，在膝上呈U字形回转后，并没有再往上绕至体侧，而是经右膝下方后搭于右臂的天衣下缘，向上延伸至靠近手腕处消失在天衣之下（图7）。这一形式，与后述的图像学问题有关，颇为重要，特此指出。臂钏以一条无纹的带子系在手臂上，长圆形的装饰外围环绕着连续的旋涡纹（图8）。腕钏为一条无纹的带子。
体态：头部微向右倾。左臂弯曲，手持水瓶颈。右臂下垂，掌心向内，扭成8字形的数珠挂在手臂上，右手一、二指拈自手腕下垂的数珠圈。腰部向左轻微送出。右膝放松，右足略向后收。
台座：七重莲花座。从上向下分别为仰莲、敷茄子（花纹隐约可见。译者注：位于仰莲之下，应为对花萼的表现。中文没有对应专有名词。）、受座（译者注：敷茄子与覆莲之间的八角形隔板。）、覆莲（带蕊）、三段框（均为八角形）。
（三）品质与构造
材质：白檀（原木材）、日本扁柏（后补木材）
表面处理：全身施透明的深红豆色。以下部位彩色可辨白眼（白色）、瞳（墨）、口唇（朱砂）、头发（群青）。
木材以外部分：白毫（镶嵌白色透明矿物）、耳饰（铜制）。
构造：除后补部分，从头部到足柄，包括头上面、化佛、璎珞、天衣等在内，由一根纵长的木材雕成。构造方面，值得注意的是本像雕有足柄（图9）。一般情况下，檀像从主体到台座均由一根木材雕出。像这样在主体下雕足柄，插在其他材料雕成的台座上是比较罕见的{1}。
（四）保存状态
缺失部分：化佛上半部、部分头上面的化佛上端及耳垂、背面头上面（大笑面）的颈部以上、左右冠缯尖、下垂于右前臂外侧的天衣、左足柄（被切掉）。
后补部分：头上面中的顶上面（菩萨面）、头套上左侧四面（菩萨面一张、牙上出面三张）、左侧冠缯打结处及与主体分离的部分、右侧冠缯与主体分离的部分、左耳垂、耳饰、左前臂中间之前（天衣前端前面）、右手第一指中间之前，数珠（右手持物）悬空的部分、X字形璎珞悬空部分、大腿之间蝴蝶结左侧下方以及右侧全部、左右裙摆、天衣下垂部分（现用铁钉将其下端固定在裙摆上）、台座{1}。
表面修复：背面下半身中央有修复干裂的痕迹。左足柄砍掉部分的表面修复过。
二 经典依据讨论
以上介绍了东博像的基本信息，下面讨论其经典依据。
《十一面经》讲述了二臂十一面观音造像法，如表1所示，共有三个译本。这三个译本，应该出自同一原本，记述内容也非常相似。而且，对比东博像的数据与这三个译本所记载的造像法，就会发现两者在尺寸、品质、形状等各方面的细节，都基本一致{2}。不过，进一步仔细阅读文献，就会发现三个译本之间存在着细微的差别。三个译本间最大的差异在于：对右手持物的规定。两种旧译，即耶舍崛多译《佛说十一面观世音神咒经》（北周、天和五年〈570〉前后）、阿地瞿多译《佛说十一面观世音神咒经》（唐永徽五年〈654〉），为“（右臂垂下）展其右手。以串璎珞施无畏手”（括弧中内容，为阿地瞿多译本独有）。玄奘的新译《十一面神咒心经》（唐显庆元年〈656〉），则为“展右臂以挂数珠及作施无畏手。”
玄奘译本中的“挂数珠及作施无畏手”没有问题。两种旧译的“以串璎珞”则颇为费解。就结论而言，这部分应读作“以璎珞串”，应解释为“挂璎珞（于手臂）”。这样解读的理由有三点：
1. 从语句顺序来看，与同本异译的玄奘译本比较，前二译中的“串”，相当于玄奘译本中的“挂”，因此应解读为与“挂”基本同义的动词{3}。
2. 从现存造像来看，两件比较古老的十一面观音像，法隆寺金堂12号壁（7世纪末，图10）和韩国石窟庵浮雕像（统一新罗时代，图11），确实都是右手持璎珞{4}。
3. 在日本平安时代的图像集中，将这一部分解释为“取璎珞”{1}。
两种旧译与新译之间的用语区别，应与隋末唐初开始使用数珠的现象有关系{2}。在北周天和五年（570）前后耶舍崛多翻译第一个译本的时候，中国还没有开始使用数珠，因此“数珠”作为称名记数道具尚未普及{3}。也许正因此，耶舍崛多在翻译“数珠”原词的时候，只好寻找形状相似的东西代替，最终选择了当时中国已存在的“璎珞”。
与耶舍崛多译本属于同一系统的阿地瞿多译本，也采取了同样的译法。不过，值得注意的是，收录了阿地瞿多译《十一面观世音神咒经》的《陀罗尼集经》，对“数珠”的功德做了特别的说明{1}。这应该是隋末唐初数珠普及的反映。
比阿地瞿多译本晚二年的显庆元年（656）的玄奘新译本，翻译用语焕然一新，第一次将这一部分译为了“数珠”。接下来，在天宝五年（746）至大历五年（770）前后出现的不空译《十一面观自在菩萨心密言念诵仪轨经》中，十一面观音像变成了四臂像，左右手的持物和手印各不相同，其中“右边第一手把念珠。第二手施无畏”，基本继承了玄奘的译说。之后，右手挂数珠的玄奘译本图像，在日本普通的二臂像中也流行颇广{2}。
一目了然，東博像右手腕上挂着数珠。因此，东博像依据的确实是规定“右手挂数珠”的玄奘新译本。问题是璎珞。正如在数据介绍部分叙述的那样，东博像的三种璎珞中X形璎珞的右下端，顺着挂在右手腕上的天衣下缘延伸，在即将触及手腕的时候，消失在了天衣之下。右端的这一细节处理，位置隐蔽，从正面不容易察觉。这一部分，尽管可以与左端一样简单处理，作者却选择了完全不同的处理方式，显然是有意为之。从残存状况判断，当初璎珞无疑是与天衣一起挂在手腕上的。因此，可以说这种璎珞的处理方式对应的是两种旧译本的“（右臂垂下）展其右手。以串璎珞施无畏手”的图像。 通过以上的讨论，可以说东博像的右手的造形，一方面积极采用了玄奘新译本中的描述，一方面也尊重了两种旧译本的说法。
除了右手的图像，新旧三个译本的造像法还有一点区别，即牙上出面。
关于牙上出面，耶舍崛多和阿地瞿多的旧译为“右厢三面似菩萨面狗牙上出”，即指出牙上出面应为类似菩萨面的温和面相。玄奘新译则只说“右边三面作白牙上出相”，而没有说牙上出面的面相如何。
仔细观察东博像，正面偏右残存的原初的牙上出面，就是类似菩萨面的温和面相。这一形态，与旧译二经极度吻合。因此，仅就牙上出面而言，可以说东博像依据的是两种旧译的造像法{3}。
现将对于经典依据的讨论结果总结如下：
1. 东博像的尺寸、形状、品质等各方面，忠实地遵循了《十一面经》的造像法。
2. 新旧三个译本的《十一面经》对于右手的图像描述有所不同，东博像一方面积极采用了唐显庆元年（656）的玄奘新译本的图像，一方面也没有放弃耶舍崛多和阿地瞿多的两种旧译的图像，折衷了新旧两说。
3. 牙上出面的面相，遵从了两种旧译的规定。
4. 从折衷了新旧译本一点来看，东博像制作年代的上限，应该在玄奘新译本的唐显庆元年（656）。
三 细部形式讨论
以上讨论了东博像的经典依据，接下来笔者将从头发、装饰、着衣方面的六个细节，关注其细部的形式问题。
（一）头发
东博像的鬓发在两侧耳前呈旋涡状卷曲。这种卷曲的鬓发，在中国隋至初唐的很多造像上都能看到，如云门山石窟第1、2窟两胁侍菩萨像（隋），原西德柏林国家东方美术馆（译者注：现柏林国立印度美术馆）藏木造十一面观音菩萨像（新疆维吾尔自治区吐峪沟出土，唐，7世纪后半期）等（图12）。敦煌莫高窟第401窟西壁龛内左侧菩萨像（隋）、第57窟西壁北侧菩萨像（唐，7世纪后半期，图13）。
同样，在日本，岛根鳄渊寺铜造观音菩萨像（壬申年（692）铭）、法隆寺大宝藏殿铜造观音菩萨像（传梦违观音，7世纪后半期，图14）、药师寺金堂药师三尊左胁侍像（7世纪末—8世纪初）等造像上也都能看到这种卷曲的鬓发，流行时间也与中国基本相同。
（二）头上面的胸饰
头上面的胸饰，幅度较宽，下缘中央有一个突出的小尖（图2）。这种形式的胸饰，在中国，早在5世纪前半期已经出现{1}，5世纪后半期到6世纪第一四半期（译者注：即第一个25年）是其流行的高峰期{2}。不过，在6世纪第二四半期（译者注：第二个25年间，525—550年之间）之后，随着胸饰形式的多样化{3}和装饰化，这种单纯的形式呈现出相对减少的趋势。入唐后，这一趋势更加明显{4}。因此，一般认为在7世纪后半期之前，这种胸饰使用比较频繁{1}。
在日本，这一形式最早见于法隆寺金堂释迦三尊两胁侍像（法兴元三十一年〈623〉铭）（图16），而有纪年铭的最晚的造像，是长谷寺铜板法华说相图（降娄年〈686或698？〉铭），与中国的流行时间基本相当。
由此可以看出，东博像采用的是7世纪以前盛行的形式。就这一点而言，另外两件唐代檀像，即法隆寺十一面观音像（传九面观音，唐，7世纪后半期，图17）{2}、山口神福寺十一面观音像（唐，8世纪中期前后）（图18），则在同一部位采用了更新的唐代流行纹样：绳纹——列瓣纹。
（三）主面的胸饰
主面的胸饰，内侧为串珠，外侧为由列瓣纹和连续漩涡纹构成的纹样带，纹样带中央偏下处雕有忍冬纹饰（图19）。
这种串珠与纹样带组合，中国早期的例证有北响堂山石窟中洞门口左侧菩萨像（东魏末—北齐初，图20）{3}。不过，与东博像更为接近的是，法隆寺十一面观音像（图22）和韩国国立博物馆铜造观音菩萨像（庆尚北道善山郡高牙面凤汉二洞出土，国宝184号，统一新罗时代，7世纪后半期）图23）两件作品。
其中，法隆寺像包括列瓣纹在内的纹饰构成以及纹样带中央偏下处雕刻饰物的设计{1}，均与东博像非常相似。
另外，关于韩国中央博物馆像，特别值得注意的是，纹样带的外围纹饰与东博像纹样带中的连续漩涡纹极为相似{2}。
（四）装饰物关键处的漩涡纹饰
东博像全身装饰的关键處，即胸饰下缘、X形璎珞交叉部位的花饰四方、U字形璎珞最下端花饰左右（图25）以及臂钏周围（图8）四处，都配有漩涡纹装饰（图1）。
与之最为相近的作品，是前文提及的韩国国立中央博物馆铜造观音菩萨像。同样的装饰，安排在同样的位置，即胸饰下缘、U字形璎珞最下端花饰左右、臂钏周围三处。在这一点上，两者惊人地相似。
让我们拓宽视野，聚焦于纹样的这种安排原则，即将相当于东博像漩涡纹的同一种纹样安排在相同位置的原则。中国的类似例证，有美国大都会博物馆藏石造观音菩萨像（北周或隋，黄华石材质，喜仁龙312）（图26）。大都会像在胸饰下缘以及U字形璎珞最下端花饰左右，配有半忍冬纹饰。而且，在这两处纹饰中，特别是在U字形璎珞的最下端安排醒目的纹饰的做法，主要流行于北周至隋{1}。东博像的装饰继承的正是这一传统。
另外，关于漩涡纹本身，可能跟北齐至隋、初唐出现的笈多式卷叶纹有关{2}。已有学者指出，笈多式卷叶纹的特征之一就是忍冬等纹样的叶边齿形缺口呈现为小漩涡状。在隋末唐初的一些作品中，笈多式卷叶纹的卷曲程度增强，以至于叶子的轮廓走样，看起来仿佛是连续的漩涡纹。如陕西姬威墓墓志盖斜侧面带卷草（隋，大业六年〈610〉铭）[1]、陕西李寿墓墓志盖斜侧面带卷草（唐，贞观五年〈631〉铭）（图29）[2]、大唐道因法师碑侧面卷草（唐龙朔三年〈663〉铭，现存西安碑林）等。这些笈多式卷叶纹的形态，有些与东博像的胸饰（图19）、臂钏（图8）中的连续漩涡纹形态极为相似，对我们思考东博像漩涡纹的历史特性具有参考价值{1}。 （五）上半身的着衣
东博像上半身穿僧祇支，其上端从左肩延伸至右胁腹部（图1）。在中国的菩萨像中，穿着僧祇支的例证始见于四川省博物馆石造释迦如来及诸尊像（成都万佛寺遗址出土，梁普通四年〈523〉铭）（图30）、龙门石窟莲花洞天井飞天（北魏，6世纪前半期）等6世纪第一四半期的造像。之后，在至隋代之前的约一百年间，僧祇支一直都是菩萨上半身的着衣主流形式。不过，入唐后情况发生了突变，开始流行带状天衣——条帛。使用条帛的早期例证，有敦煌莫高窟第220窟诸菩薩像（唐贞观十六年（642）题记，图31），大唐三藏圣教序碑、大唐三藏圣教序记碑碑冠下佛七尊像两胁侍菩萨像（陕西省西安市大慈恩寺大雁塔下，唐、永徽四年〈653〉题铭），唐道德寺碑碑冠下佛七尊像两胁侍菩萨像（西安碑林藏，唐显庆四年〈658〉题铭），大唐道因法师碑碑冠佛三尊像两胁侍菩萨像（西安碑林藏，唐龙朔三年〈663〉题铭）、龙门石窟敬善洞寺北壁菩萨像（唐永徽—显庆年间〈650—660〉）{1}等{2}。此后，在7世纪后半期条帛逐渐取代了僧衹支{3}，进入8世纪单体像普遍穿着条帛{4}。
在中国新样式的影响下，日本在7世纪后半期到8世纪初期，出现了一批穿着条帛的早期例证。如法隆寺金堂壁画诸菩萨像（7世纪末，图10）、法隆寺橘夫人厨子须弥座菩萨像（7世纪末—8世纪初）、兵库县鹤林寺铜造圣观音菩萨像（7世纪后半期）、药师寺东院堂铜造圣观音菩萨像（7世纪末—8世纪初）等。
由此可以看出，条帛是初唐以后流行的新型服制，东博像的僧衹支则是一种更为古老的服制。
（六）天衣
关于东博像的服制，天衣的披法也是一个问题。东博像的天衣挂于双肩，两端于体前分别绕腹前和膝前，搭于双臂，并沿体侧下垂。这种于体前分上下两段的披法，在东魏、西魏之前极为罕见{5}，较早的例证见于北周和陈，如大阪市立美术馆藏石造两面像（北周保定三年〈563〉铭、《中国佛教雕像》148，图32），东京艺术大学藏铜造菩萨立像（陈太建元年〈569〉铭，松原190b），京都大学文学系藏石造佛三尊像（北周建德三年〈574〉铭，松原192a），麦积山石窟第36、45窟胁侍菩萨像（北周），须弥山石窟第45、46石窟菩萨像（北周、宁夏回族自治区文物管理委员会编《须弥山石窟》，文物出版社，1986年2月）等。与此相对，北齐造像基本没有采用这种形式，如北南响堂山石窟、天龙山石窟等石窟造像，以及河北省曲阳县出土的白色大理石像等单体造像。
入隋后{6}，使用这一形式的区域变得更为广泛。首先，北周故地依旧盛行这一形式，现存例证较多，如永青文库石造观音菩萨立像（隋开皇二十年〈600〉铭，黄华石材质，松原220ab）（图33）、美国大都会博物馆藏石造观音菩萨立像（图27）、陕西省博物馆藏石造交脚菩萨像（隋黄华石材质，王子云编《陕西古代石雕刻》（陕西人民美术出版社，1985年5月，图版75）、石造菩萨立像（隋，黄华石材质，喜仁龙311）、石造菩萨立像（隋，The museum at Nan Yüan，Sian-fu，白色大理石材质，喜仁龙313）等。另外，在北齐故地同样也能看到这一形式，如河南灵泉寺大住圣窟阿弥陀三尊两胁侍（隋开皇九年〈589〉铭，常盘大定、关野贞《中国文化史迹》V，法藏馆，1975年10月，图版75）、石造菩萨立像（隋开皇十二年〈592〉铭，河北省曲阳县出土，杨伯达著作注36，图452）、山东云门山石窟第1洞两胁侍菩萨像（隋）等。
流行于北周到隋的这一形式，入唐后还持续了一段时间，不过随着时间的推移在逐渐减少{1}。日本也显示出了同样的趋势。即这一形式在7世纪中期以前极为罕见{2}，在7世纪后半期集中出现后，进入8世纪逐渐减少{3}。7世纪后半期的例证，有法轮寺虚空藏菩萨立像（略晚于7世纪中期，图34）、东京国立博物馆藏铜造势至菩萨立像（法隆寺献纳宝物第185-1号，7世纪后半期）、东京国立博物馆藏铜造观音菩萨立像（法隆寺献纳宝物第178号，7世纪后半期）、岛根鳄渊寺铜造观音菩萨立像（壬申年〈692〉铭）等。
讨论至此，我们发现东博像天衣的披挂方式，就时代而言，在中国集中于北周至隋，在日本则主要流行于飞鸟后期至白凤时期（7世纪后半期）。法隆寺十一面观音立像和山口县神福寺十一面观音菩萨立像（图35），则与东博像完全不同，采用了唐代的流行形式{1}。这一鲜明的对比，与东博像头上面的胸饰一样，都说明东博像采用的是一种更为古老的形式。另外，从地域上看，由于这一形式在北齐的重要作品中全然不见，在北周却极为常见，也可以说东博像体现的是北周的传统。
（七）细部形式的讨论结果
综合以上六项细部形式的讨论结果，可以得出以下结论：
1. 东博像的细部形式，在中国主要流行于6世纪中期至7世纪前半期;
2. 在这些形式中，U字形璎珞装饰和天衣显示了北周的传统。
译者附记：
本文译自《東京國立博物館保管十一面觀音像（多武峯傅来）について）》（上、下），原载于《国華》第1118、1119号（日本，1998年）。1989年获第一届“国華赏”（国华奖）。
参考文献：
[1]陕西省文物管理委员会.西安郭家滩隋姬威墓清理简报[J].文物，1959（8）：1.
[2]陕西省博物馆，等.唐李寿墓发掘简报[J].文物，1974（9）：13.
{1} 关于“檀像”概念的问题，近些年的研究成果如下：鈴木喜博《柏木像と檀像彫刻》，《美術史》107、昭和54年（1979）11月;井上正《“檀色”の意義と楊柳寺観音菩薩像——檀像系彫刻の諸相Ⅰ》，《学叢》3，昭和五十六年（1981）3月，东京国立博物馆;井上一稔《檀像考——平安初期彫刻史への序章》，《文化史学》37，昭和五十六年（1981）11月，同志社大学文学部美学美术史科;井上正《観菩提寺十一面観音像について——檀像系彫刻の諸相Ⅱ》，《学叢》5，昭和五十八年（1983）3月，东京国立博物馆;田辺三郎助《中国の木彫像》，收录于町田甲一先生古稀记念会編《論叢 佛教美術史》，昭和六十一年（1986）6月，吉川弘文馆。 {2} 檀像的专题研究如下：井上正《神護寺薬師如来立像とその周辺》，《土門拳 日本の彫刻》（2、平安前期），昭和五十五年（1980）3月，美术出版社;長岡龍作《山形宝積院十一面観音像をめぐって》，《美術史》121，昭和六十二年（1987）1月;井上正《愛知高田寺薬師如来坐像について——檀像系彫刻の諸相Ⅲ》，《学叢》6，昭和五十九年（1984）3月，东京国立博物馆;井上正《法華寺十一面観音立像と呉道玄様——檀像系彫刻の諸相Ⅳ》，《学叢》9，昭和六十二年（1987）3月，东京国立博物馆;井上正《古佛巡歴》1—36，《日本美術工藝》527—562，昭和五十七年（1982）8月—昭和60年（1985）7月（后收入井上正《古佛ーー彫像のイコノロジー——》，昭和六十一年（1986）10月，法蔵馆）;井上正《古密教彫像巡歴》1～，《日本美術工藝》580～，昭和六十二年（1987）1月。
{3} 近些年的檀像相关概论如井上正《檀像》，《日本の美術》251，昭和62年（1987）6月，至文堂。
{4} 论及东博像的主要文献如下：作者不详《十一面観自在尊木像》，《国華》20，明治二十四（1891）年5月;岡倉天心《日本美術史》（课程记录）天智时代，明治二十三—二十六年（1890—1893）（收于《岡倉天心全集》四，昭和五十五年（1980）8月，平凡社）;岡倉天心《日本美術史編纂綱要》天智·天平时代略表，明治24—30年（1891—1897），收于《岡倉天心全集》四，昭和五十五年（1980）8月，平凡社;E.F.芬诺罗萨著，森東吾译《東洋美術史綱》第四章《朝鮮と日本の初期佛教美術》，昭和五十三年（1978）12月，原著发行于大正元年（1912），東京美术。帝室博物館《十一面観世音菩薩像》，《帝室博物館図録》第二期，第一辑，图125。久野健《檀像様彫刻の系譜》，《佛教藝術》43，昭和三十五年（1960）7月，收入久野健《平安初期彫刻史の研究》，昭和四十九年（1974）10月，吉川弘文馆;东京国立博物馆《在位六〇年記念日本美術名宝展》（特別展図録），昭和六十年（1985）10月;田辺注{1}论文;田辺三郎助《十一面観音像 傳多武峯傳来》，东京国立博物馆编《東京国立博物館名品図録》解说文，昭和六十一年（1986）3月，第一法規;井上正《日本彫刻にみるインド風》，《研究発表と座談会 佛教美術における“インド風”について——彫刻を中心に——》（佛教美術研究上野記念財団助成研究会報告書 第14冊），昭和六十一年（1986）3月，佛教美术研究上野记念财团助成研究会。
{1} 很难判断现存白色透明矿物质的白毫是否为原配。
{2} 不过，东博像的像高、头上面以及左手持物的保存状态有一定的问题，即现有状态并非原初的状态，在此需要作若干补充说明。首先，关于像高。东博像头顶现有的菩萨面为后补之作。这个顶上面，比其他头上面似乎只大一圈。然而，与法隆寺十一面观音像、奈良博物馆藏十一面观音像（9世纪前半期）、法华寺十一面观音像（9世纪前半期）等保存良好的头上面相比，东博像的顶上面就显得过于大了，与其他头上面的比例关系明显失调。因此，从上述例证可以看出，东博像当初的顶上面应该与其他头上面大小相当。据此推测，则东博像原高应在40厘米左右。这一个尺寸，比现在的42.1厘米略矮一些。进一步以唐大尺（1尺=29.6cm）换算，则约等于一尺三寸五分，基本符合经典描述的尺寸。其次，是顶上面。东博像的头上面配置如图1所示。这一配置与经典造像法（图2）的顶上面（经典、佛面/东博像、菩萨面）、左侧三面（经典：瞋怒面/东博像：牙上出面）存在不同。不过，在东博像头上面中，包括这四面在内的五面均为后世所补。当初五面的配置情况是否与现状相同，尚存疑问。不过，东博像现存当初的头上面（正面右边一面、菩萨面/右侧三面、牙上出面），与经典描述完全一致。由此推测，现在与经典描述不一致的部分，当初的配置应该也是符合经典描述的。最后，是左手的持物。东博像现在左手持物为水瓶，与经典所描述的插着莲花的水瓶不同。不过，东博像左前臂中间以下的部分为后补，所以也不必认为现在的水瓶就是当初的形状，当初应该是一个符合经典造像法描述的花瓶。
{3} 据诸桥辙次《大漢和辞典》，“串”原意为“贯穿”，是动词（《大漢和辞典》第1卷，第308页）。因此，“串璎珞”应该是“穿过璎珞”的意思，可能就是在描述手臂从呈U字形下垂的璎珞下穿过的状态。那么，“串璎珞”也就可以解释为“挂璎珞”了。另外，以下文献将“以串璎珞”读为了“串璎珞ヲ以テ”。不过，对于这一读法，需要与添加读音顺序符号的时代问题一并探讨，《阿婆缚抄第八十九》，十一面（《大正新修大藏经图像》第9卷第182页中段）昭和九年（1934）3月，大正新修大藏经刊行会，《白宝抄》十一面观音法杂集（《大正新修大藏经图像》第10卷832页中段）昭和九年（1934）3月，大正新修大藏经刊行会。
{4} 除这二件之外，造型相似的还有以下作品：个人藏铜造十一面观音菩萨立像（唐，7世纪后半期，松原三郎《増訂 中国佛教彫刻史研究》（吉川弘文館，昭和四十二年〈1967〉9月）图239、240ab。以下略记为“松原图239、240ab图”表示。）自右肩装饰垂下的绳状物，经前臂后下垂，手持其端。德国柏林国立东方美术馆藏木造十一面观音菩萨立像（新疆维吾尔自治区吐峪沟出土，唐，7世纪后半期）（图12）的绳状装饰（或为冠缯）自右肩边垂下，经前臂，手持其端。以上两像的造型虽然有些走样，但与两种旧译“展其右手。以串璎珞施无畏手”的图像描述应该有一定的关系。
{1} 《十一面观音诸像》图像NO.1，集经像歟（《大正新修大藏经图像》第12卷第1048页）昭和9年（1934）9月，大正新修大藏经刊行会。以下是此图像的注解全文：“集经像歟。此像左手瓶口插花。叶集经说。右手取念珠。而彼经取璎珞云云。可寻之。”另外，在《大正新修大藏经图像》中，对于所载《十一面观音诸像》，注释为“自类秘抄十一面之卷抄出“。《类秘抄》（正确的名称应为《类聚秘密》），为劝修寺法务宽信（1084—1153）所著。 {2} 根据望月信孝的解说（《佛教大辞典》第3卷“数珠”一项，望月博士佛教大辞典发行所，昭和八年〈1923〉12月），中国使用数珠的最早记载见于《续高僧传第二十》道绰传（《大正新修大藏经》第五十卷593页c段-594页b段。以下略记为《大正藏》50—593c-594b）：“人各掐珠口同佛号”。另外，同传中还有其他相关记载：“并劝人念阿弥陀佛名。或用麻豆等物而为数量。每一称名便度一粒，如是率之乃积数百万斛者。并以事邀结。令摄虑静缘，道俗响其绥道，望风而成习矣。又年常自业穿诸木栾子以为数法，遗诸四众。教其称念。”道绰继承昙鸾思想，为净土教之祖师，北齐河清元年（562）生，唐贞观十九年（645）死。据迦才《净土论》卷下记载，道绰于隋大业五年（609）皈依净土教。因此，《续高僧传》中记载的用数珠诵佛名施教化的事情，应该发生在7世纪前半期。除东博像之外，佛教美术作品中出现数珠的例证，还有一些古老的遗存。如美国檀香山艺术学院藏比丘像石刻（唐贞观三年〈629〉铭，中国台湾故宫博物院编《海外遗珍》佛像118图，1986年9月，故宫博物院）、莫高窟第220窟北壁药师净土变相（唐贞观十六年〈642〉题记）、石造十一面观音像（唐天授二年〈691〉铭，Osvald Sirén “Chinese Sculpture”First published by Ernest Benn，Ltd.，London，1925;Reprinted by Hacker Art Books，New York，1970，PL，379A，B。以下略记为喜仁龙379a，b）、法隆寺十一面观音像、龙门石窟东山看经洞后壁、左壁浮雕罗汉像（唐，7世纪末-8世纪初）等。
{3} 数珠相关记载，早在梁代（502—556）漢译经典《木槵子经》（《大正藏》17-726a～b）中已有所见。只不过在此经中没有用“数珠”一词。入唐后，陆续译出了一些数珠的相关经典，如阿地瞿多译《陀罗尼集经第二》（永徽五年〈654〉译出，参照注5）、义净译《曼殊室利咒藏中校量数珠功德经》一卷（神龙元年（705）译出，《大正藏》17—726b-727a）、宝思惟《数珠功德经》一卷（景龙四年（710），《大正藏》17—727a-727b）等。
{1} 如炳灵寺石窟第169窟北壁6号龛无量寿佛的两胁侍菩萨（西秦，建弘元年或五年（420或424）题记）、莫高窟第275窟北壁上层屋形龛内的交脚菩萨像（北凉，421-439）。
{2} 如云冈石窟第16窟南壁菩萨像（北魏，和平元年—6年（460—465）前后）（图15）、龙门宾阳中洞诸菩萨像（北魏，正始2年—正光4年〈505—523〉前后），均为其典型。
{3} 6世纪第二四半期（译者注：525—550）之后，搭配串珠的胸饰以及宽幅、下缘中央没有突起小尖的胸饰，开始流行。先驱性作品有：四川省博物馆石造释迦如来及诸尊像（成都万佛寺遗址出土，梁中大通四年（532）铭，邵传谷编《中国雕塑史图录》第二卷（1987年3月，上海人民美术出版社），图662）、四川省博物馆石造观音菩萨及诸尊像（成都万佛寺遗址出土，梁中大同三年（548）铭）和北响堂山石窟北洞、中洞、南洞（东魏末—北齐）等。（关于北响堂山石窟的开凿年代，依据冈田健《北斉様式の成立とその特質》一文，《佛教藝術》157，昭和六十年〈1985〉4月）加之，搭配绳纹的胸饰，在隋代雕塑中较为常见，如莫高窟第420窟（隋）、云门山石窟第2洞、哈佛大学佛格美术馆石造菩萨像（长广敏雄编《中国美术》三、雕塑图版44，昭和四十七〈1972〉年11月。以下略记为《中国美术》3-44。）。因此，可以说最晚在隋代已经流行起来了。
{4} 入唐后，在隋代各种纹饰的基础上，开始盛行更为华丽的胸饰，有的搭配云纹、唐草纹，有的花饰连串。如龙门石窟惠简洞左胁侍菩萨像（唐，咸亨四年（673）铭）、永青文库十一面观音菩萨龛像二面（西安宝庆寺旧藏，唐，8世纪初。日本文化厅编《重要文化財》6，311、312图，昭和五十〈1975〉年5月，每日新闻社。以下略记为《重文》6—311、312。）、莫高窟第217窟西壁北侧观音菩萨像（唐、8世纪初）。随之，5世纪以来的宽幅、下缘中央突起的形式，开始迅速地消失。
{1} 梳理包括长安三、四年（703、704），开元十二年（724）等纪年明确的作品在内的西安宝庆寺（花塔寺）寺传石佛群，通过图版能够确认胸饰等细部的有佛三尊龛像17面（永青文库16面、东京佐野友次1面，胸饰共计35件）、十一面观音龛像7面（永青文库3面、美国弗里尔美术馆2面、美国波士顿美术馆1面、东京富成襄1面，胸饰共计7件）。不过，在这24面（胸饰42件）中，幅宽、下缘中央有尖的胸饰只有3件，即永青文库佛三尊龛像（《重文》6-304）主尊，永青文库佛三尊龛像（《重文》6-310）两胁侍菩萨。当时流行的配有串珠的胸饰，以及带唐草纹、云纹的胸饰，则分别有17件和18件（1件中同时包括两者的，都按纹样各自分别计算）。两者数量悬殊分明。可以说，宝庆寺石佛群充分地说明了在8世纪前25年中，这种形式的使用频率是非常低的。
{2} 关于法隆寺十一面观音像，作者将另做讨论。
{3} 不过，北响堂山石窟中洞像的胸饰，与东博像在形式上存在以下差异：（1）串珠位置不同。东博像的串珠安排在纹饰带的内侧，北响堂山的串珠则与纹饰带重叠;（2）串珠构成不同。东博串珠仅由圆珠构成，北响堂山的串珠由圆珠和小珠子组合而成穗状装饰两种要素构成。其实，与东博像更为接近的是印度笈多乃至后笈多时代的作品。如阿旃陀石窟第2窟深处左侧祠堂药叉二神像（6—7世纪，图21）、埃洛拉石窟第29窟湿婆神像（7—9世纪）、象岛石窟第1窟南壁中央的湿婆三面像（6世纪中期或8—9世纪）等。
{1} 胸饰的纹饰带中央偏下处添加饰物的形式，在隋至初唐的作品中可以看到一些相似的例子，如美国大都会博物馆石造菩萨像（隋，《中国美术》3-48，图27）、美国大都会博物馆铜造菩萨像（隋，《中国美术》3-52）、永青文库铜造菩萨像（隋，松原224）、莫高窟第427窟诸菩萨像（隋）、莫高窟第57窟西壁北侧菩萨像等。 {2} 胸饰下缘配置漩涡纹、C字纹的情况，在中国北周、北齐至隋代的作品中比较常见。如麦积山石窟第141窟正壁左胁侍菩萨像（北周）、北响堂山石窟二佛洞（南洞上）左胁侍菩萨像（北齐）、美国大都会博物馆石造菩萨像（图28）等。
{1} 在以下北周或隋的作品中，U字形璎珞的最下部均有装饰（箭头之后是其装饰图案）。美国明尼阿波利斯博物馆石造菩萨像（北周或隋，传为西安北门外古寺出土，喜仁龙273，《中国美术》3-45）→半忍冬纹;美国大都会博物馆藏石造菩萨像（图25）→半忍冬纹;美国大都会博物馆藏石造观音菩萨像（图24）→半忍冬纹;美国波士顿美术馆藏石造菩萨像（北周或隋，传为西安古寺出土，喜仁龙274、275，《中国美术》3-47）（图26）→兽首（摩羯鱼？）;美国菲尔德美术馆藏石造菩萨像（隋，喜仁龙316）→半忍冬纹;石造观音菩萨像（隋，喜仁龙506）→半忍冬纹各两个（背靠背）;石造菩萨像（隋，The museum at Nan Yüan，Sian-fu，白色大理石材质，喜仁龙313）→半忍冬纹（？）;大阪市立美术馆藏石造菩萨像（隋，大阪市立美术馆《中国佛教彫像》（特展图录，昭和五十九年〈1984〉10月）图63。以下略记为《中国佛教彫像》63）→半忍冬纹。
{2} 关于笈多式卷叶，详见水本咲子《初唐の植物文様について》（《美術史》118），昭和六十年（1985）4月。 {1} 另外，雕塑附件中的装饰纹样与笈多式卷叶纹的关系，虽然还不甚明了，但从北周、北齐至初唐的雕塑头饰等的周围确实可以看到类似的纹样，如大都会博物馆藏石造菩萨像（图27）、W.R.纳尔逊美术馆藏石造菩萨像（隋，《中国美术》3-49）、同州三藏圣教序碑级记碑（龙朔三年〈663〉铭，西安碑林藏）基部十二神将等。
{1} 关于龙门石窟敬善寺洞的年代，依据水野清一、长广敏雄《龍門石窟の研究》（一）本文編，昭和16年（1941）9月发行，昭和五十五年（1980）再版，同朋舍。
{2} 斜搭于菩萨像上半身的带状衣服，早期有以云冈石窟北魏造像为代表的西域风格（一般称“络腋”）为其早期代表。这种“络腋”与唐代流行的“条帛”，从印度的源流来看，可能是同一种东西。不过，从中国的作品来看，对这两种衣服还是应该加以区别，理由如下：（1）“络腋”流行于5世纪以前，之后虽然在北齐、北周的部分作品（喜仁龙257、258、287、288、289A、289B、302等）中仍能看到，但与“条帛”的流行时间相距甚远，两者间不具备连续性。（2）从形态上看，“络腋”较长，覆盖到了腰下边。“条帛”较短，一般只覆盖到腹部侧面。两者间确实存在差异。
{3} 莫高窟7世纪后半期到8世纪初的三尊像、五尊像中，两胁侍菩萨的上半身衣着时有不同。第57窟北壁中央佛说法图，左胁侍穿条帛，右胁侍穿僧衹支。如第332窟东壁北侧释迦灵鹫山说法图（唐圣历元年〈698〉题记），左胁侍穿条帛，右胁侍穿僧衹支。第217窟西壁观音、势至菩萨图，观音穿条帛，势至穿僧衹支。这种左右胁侍间的衣着差异，可能反映了作者想在两胁侍中寻求变化的意图，另一方面也可以说反映了当时的流行趋势：条帛正在取代僧衹支。
{4} 如永青文库石造十一面观音菩萨龛像、宾夕法尼亚大学博物馆藏石造观音菩萨像（唐神龙二年〈706〉铭）等。
{5} 东魏、西魏以前天衣的披挂方式中，以下两种形式最为常见：（1）背面的天衣像被风吹起了似的飘扬在肩上，搭于两肘（或缠于前臂），之后沿体侧下垂（或翻卷）;（2）从背面覆盖双肩，于腹前或膝前呈X字型交叉（或缠绕），搭于两臂，之后沿体侧下垂（或翻卷）。形式（1），在5世纪的作品中较为常见。如炳灵寺石窟第169窟、麦积山石窟第76窟、云冈石窟昙曜五窟、莫高窟第275窟等。不过，在莫高窟这种形式一直延续到了北周。形式（2），在5世纪后半期至6世纪后半期之间比较常见。如云冈石窟第6窟（北魏5世纪后半期），龙门石窟宾阳中洞诸菩萨像等。
{6} 北齐常见的天衣主要有两种形式：（1）披于双肩，于体前呈X字形交叉;（2）披于双肩，直接沿体侧下垂。本文所列举的作品，基本都采用这两种形式。另外，关于河北省曲阳县出土的白色大理石造像，参见杨伯达著、松原三郎译《埋もれた中国石佛の研究——河北曲陽出土の白玉像と編年銘文》，东京美术，昭和60年（1985）。
{1} 唐代主要有以下三种形式：（1）披于双肩，分上、下两条绕至双腿前，然后挂于两臂，之后沿体侧下垂;（2）披于双肩，直接沿體侧下垂;（3）从背部披挂，缠绕双臂后沿体侧下垂。形式（1）在莫高窟隋代洞窟中就能看到，如第302窟东壁门上佛说法图的两胁侍像（隋，开皇四年<584>题记）等。在中原地区的流行，则已进入唐代。如大唐道因法师碑佛三尊两胁侍菩萨像、龙门石窟奉先寺洞两胁侍像（唐，上元二年<675>完成）、龙门石窟万佛洞洞口外南壁观音菩萨像（唐，永隆二年<681>铭）等。形式（2）最早见于5世纪中期的南朝、北朝作品。如上海博物馆藏石造佛三尊两胁侍像（梁，中大同元年<546>铭）、北响堂山石窟北洞中心柱诸菩萨像、南洞门口左右菩萨像（东魏—北齐）、大阪市立美术馆石造二面像（北周、保定三年<563>铭，《中国佛教雕像》148）等。进入隋代，虽然仍有静冈MOA美术馆藏铜造观音菩萨像、东京国立博物馆藏铜造势至菩萨像等作品，但总体来看数量有所减少。不过，入唐后再次流行，又出现了大量例证，如道德寺碑七尊像右胁侍（唐显庆四年〈658〉铭）、龙门石窟敬善寺洞诸菩萨像、龙门石窟惠简洞两胁侍像、石造阿弥陀五尊像两胁侍像（唐仪凤三年〈678〉铭，大村西崖《支那美術史彫塑編》附图（大正六年〈1917〉6月发行，昭和五十五年〈1980〉再版时更名为《中国美術史彫塑編》，国書刊行会，第777图）、永青文库石造阿弥陀三尊龛像两胁侍像三面（《重文》6—294-296）、宾夕法尼亚大学博物馆藏石造观音菩萨像（唐，神龙二年〈706〉铭）等。形式（3）的例证有个人藏铜造十一面观音菩萨像（唐，7世纪后半期，松原239、240ab）、永青文库石造十一面观音菩萨龛像（《重文》6-312）、陕西省博物馆藏石造观音菩萨像（陕西省西安市东关景龙池廊旧藏，唐8世纪后半期）、陕西省博物馆藏石造虚空藏菩萨像（陕西省西安市安国寺遗址出土，唐8世纪后半期）等。关于本文讨论的天衣于体前分为上、下两条的形式，从石造阿弥陀三尊碑两胁侍（唐永徽元年〈650〉铭，松原241a）、石造佛三尊像两胁侍像（唐，乾封元年〈666〉铭，松原245a）、石造佛三尊像两胁侍像（位于河北省房山云居寺塔内，唐开元十年（722）铭）等作品可以看出，入唐之后，这种形式虽然仍有延续，但却逐渐被主流形式取代了。
{2} 日本7世纪中期以前的作品，反映了中国5世纪后半期至6世纪前半期的流行趋势，几乎所有的作品都穿着X字形的天衣。
{3} 8世纪的日本，注{3}讨论的唐代主流形式中的天衣分上、下两条绕至双腿前的形式成为主流。
关键词：檀像;白旃檀;十一面观音;数珠;璎珞;阿地瞿多;玄奘;神泰;定慧;《十一面神咒心经》;《十一面观世音神咒经》;《陀罗尼集经》;印度;唐;长安;慧日寺;日本;多武峰
中图分类号：K879.21 文献标识码：A 文章编号：1000-4106（2019）06-0001-16
Abstract： This article is an in-depth study of the Eleven-faced Avalokite vara statue kept in Tokyo National Museum， which was originally collected in Tōnomine in Nara， and seeks to understand the elements of this artifact’s iconography， form， style， and literary source material. The statue shows an almost word-to-word conformity with descriptive passages in the Ekāda amukha-sūtra， which is closely related to the formation of the concept of dansō（sandalwood statue）in Buddhist art. The author conjectures that the statue was a work by members of a prominent group of sculptors in the Chinese continent， and was made in the Tang Dynasty sometime after the middle of the 7th century when the old and new translations of the Ekāda amukha-sūtra were successively created.
Keywords： dansō（sandalwood statue）; candana（white sandalwood）; Eleven-facedAvalokite vara; ak asūtr-
amuktā-hāra; Atikū a; Xuanzang; Shentai; Dinghui; Avalokite varaikāda a-mukha-dhāra ī; Avalokite vara-ekad-
a amukha-dhāra ī; Dhāra ī-sammucaya-sūtra; India; Tang dynasty; Chang’an; Huiri Temple; Japan; Tōnomine
引 子
近些年，檀像研究较为活跃，从概念讨论{1}到个案研究{2}层出不穷。另有一些概论积极地汇总了此前的研究成果{3}。在这一研究趋势中，东京国立博物馆保管十一面观音像（多武峰旧藏）因其古朴的风格和精良的雕工而重新受到了学术界的关注。本文将围绕这件作品，从其图像、形式、风格以及文献等方面展开讨论{4}。就结论而言，笔者认为东京国立博物馆像（以下简称为东博像）忠实地反映了与“檀像”概念形成密切相关的《十一面经》的造像法，是唐代略晚于7世纪中期（与《十一面经》第一译、第二译出现的年代相当）的中央地区的作品。接下来，本文将依次详细展开论证。
一 基本数据
在展开讨论之前，先介绍一下东博像的基本数据（图1）。
（一）尺寸（单位为厘米）
像高 42.1;发际高33.0;顶-颚15.0;面长5.1，面宽4.3;头部左右宽度（包括耳朵在内）4.2;头部前后距离5.8;胸部厚度5.2（右侧）;腹部厚度5.3;两肘间距11.7;下摆幅宽10.4;足尖距离外侧7.6，内侧3.5;右足下柄长4.5，前方上部宽1.9，前方下部1.6，后方上部1.0，后方下部1.9，前方高1.9，后方1.6;台座高18.6。
（二）形状
头部：单髻（平雕）。头发上半部戴着一个很薄的头盔状头套。头套正面的阿弥陀佛像坐在覆莲座上，头顶雕有十一面（参照图1）。头顶的十一面均为单髻（细线雕），三面头饰的正面均有阿弥陀佛的化佛坐像，耳饰呈杏叶形（雕出），胸饰幅宽，下缘呈尖拱形（图2）。冠下方的头发从正面向左右梳开，雕以细线（但头后部的头发为平雕）。鬓发先端于两耳前略微卷曲。两耳后各有一条垂发。波浪式的垂发在肩头呈椭圆状散开。不过，只有肩上的头发雕有细线，其他部分平雕。冠缯，于冠上耳后打结，沿体侧垂下至两肘（下端缺失）。表现白毫相、三道相。耳垂有环状耳孔，佩戴环状耳飾。
着衣：着僧祇支、裙和天衣。僧祇支上端搭于左肩，向下倾斜延伸至右腹部。裙上端翻折下垂，左右裙襟重叠于体前正中，右襟在前。裙短，显露脚脖，下摆向左右舒展。天衣自背后搭于双肩呈翼状展开，之后两端分别经腹前、膝前，然后搭于双臂并沿体侧下垂。右腕天衣的搭垂方式比较复杂，搭于手腕，但在手腕内侧下垂{1}。
饰物：佩戴胸饰、璎珞、臂钏、腕钏。胸饰分两重，由串珠和纹饰带构成。纹饰带由绳纹、列瓣纹、连续漩涡纹构成。纹饰带中央偏下处装饰忍冬纹，璎珞从忍冬纹中间的圆孔垂下。与纹饰带相连的绳子在像背后打结。 璎珞分为三股。第一股自双肩的花饰下垂至膝下，呈U字形;第二股呈X字形，交叉于腹前;第三股从忍冬纹中间伸出，沿中轴线下垂。这三股璎珞由两条串珠、小珠子串成的流苏、方形饰物、两种花饰、漩涡纹、两种绳纹、由圆绳束成的蝴蝶结以及两种流苏构成。这些装饰要素，与其所在的位置相呼应，安排得既有规律又富于节奏感。
关于璎珞，特别需要注意的是，呈X字形交叉的璎珞右侧下端的处理方式。左侧璎珞在膝上呈U字形下垂后，绕至体侧，于左腰边伸入裙翻折下垂部分后便消失了（图6）。而右侧的璎珞，在膝上呈U字形回转后，并没有再往上绕至体侧，而是经右膝下方后搭于右臂的天衣下缘，向上延伸至靠近手腕处消失在天衣之下（图7）。这一形式，与后述的图像学问题有关，颇为重要，特此指出。臂钏以一条无纹的带子系在手臂上，长圆形的装饰外围环绕着连续的旋涡纹（图8）。腕钏为一条无纹的带子。
体态：头部微向右倾。左臂弯曲，手持水瓶颈。右臂下垂，掌心向内，扭成8字形的数珠挂在手臂上，右手一、二指拈自手腕下垂的数珠圈。腰部向左轻微送出。右膝放松，右足略向后收。
台座：七重莲花座。从上向下分别为仰莲、敷茄子（花纹隐约可见。译者注：位于仰莲之下，应为对花萼的表现。中文没有对应专有名词。）、受座（译者注：敷茄子与覆莲之间的八角形隔板。）、覆莲（带蕊）、三段框（均为八角形）。
（三）品质与构造
材质：白檀（原木材）、日本扁柏（后补木材）
表面处理：全身施透明的深红豆色。以下部位彩色可辨白眼（白色）、瞳（墨）、口唇（朱砂）、头发（群青）。
木材以外部分：白毫（镶嵌白色透明矿物）、耳饰（铜制）。
构造：除后补部分，从头部到足柄，包括头上面、化佛、璎珞、天衣等在内，由一根纵长的木材雕成。构造方面，值得注意的是本像雕有足柄（图9）。一般情况下，檀像从主体到台座均由一根木材雕出。像这样在主体下雕足柄，插在其他材料雕成的台座上是比较罕见的{1}。
（四）保存状态
缺失部分：化佛上半部、部分头上面的化佛上端及耳垂、背面头上面（大笑面）的颈部以上、左右冠缯尖、下垂于右前臂外侧的天衣、左足柄（被切掉）。
后补部分：头上面中的顶上面（菩萨面）、头套上左侧四面（菩萨面一张、牙上出面三张）、左侧冠缯打结处及与主体分离的部分、右侧冠缯与主体分离的部分、左耳垂、耳饰、左前臂中间之前（天衣前端前面）、右手第一指中间之前，数珠（右手持物）悬空的部分、X字形璎珞悬空部分、大腿之间蝴蝶结左侧下方以及右侧全部、左右裙摆、天衣下垂部分（现用铁钉将其下端固定在裙摆上）、台座{1}。
表面修复：背面下半身中央有修复干裂的痕迹。左足柄砍掉部分的表面修复过。
二 经典依据讨论
以上介绍了东博像的基本信息，下面讨论其经典依据。
《十一面经》讲述了二臂十一面观音造像法，如表1所示，共有三个译本。这三个译本，应该出自同一原本，记述内容也非常相似。而且，对比东博像的数据与这三个译本所记载的造像法，就会发现两者在尺寸、品质、形状等各方面的细节，都基本一致{2}。不过，进一步仔细阅读文献，就会发现三个译本之间存在着细微的差别。三个译本间最大的差异在于：对右手持物的规定。两种旧译，即耶舍崛多译《佛说十一面观世音神咒经》（北周、天和五年〈570〉前后）、阿地瞿多译《佛说十一面观世音神咒经》（唐永徽五年〈654〉），为“（右臂垂下）展其右手。以串璎珞施无畏手”（括弧中内容，为阿地瞿多译本独有）。玄奘的新译《十一面神咒心经》（唐显庆元年〈656〉），则为“展右臂以挂数珠及作施无畏手。”
玄奘译本中的“挂数珠及作施无畏手”没有问题。两种旧译的“以串璎珞”则颇为费解。就结论而言，这部分应读作“以璎珞串”，应解释为“挂璎珞（于手臂）”。这样解读的理由有三点：
1. 从语句顺序来看，与同本异译的玄奘译本比较，前二译中的“串”，相当于玄奘译本中的“挂”，因此应解读为与“挂”基本同义的动词{3}。
2. 从现存造像来看，两件比较古老的十一面观音像，法隆寺金堂12号壁（7世纪末，图10）和韩国石窟庵浮雕像（统一新罗时代，图11），确实都是右手持璎珞{4}。
3. 在日本平安时代的图像集中，将这一部分解释为“取璎珞”{1}。
两种旧译与新译之间的用语区别，应与隋末唐初开始使用数珠的现象有关系{2}。在北周天和五年（570）前后耶舍崛多翻译第一个译本的时候，中国还没有开始使用数珠，因此“数珠”作为称名记数道具尚未普及{3}。也许正因此，耶舍崛多在翻译“数珠”原词的时候，只好寻找形状相似的东西代替，最终选择了当时中国已存在的“璎珞”。
与耶舍崛多译本属于同一系统的阿地瞿多译本，也采取了同样的译法。不过，值得注意的是，收录了阿地瞿多译《十一面观世音神咒经》的《陀罗尼集经》，对“数珠”的功德做了特别的说明{1}。这应该是隋末唐初数珠普及的反映。
比阿地瞿多译本晚二年的显庆元年（656）的玄奘新译本，翻译用语焕然一新，第一次将这一部分译为了“数珠”。接下来，在天宝五年（746）至大历五年（770）前后出现的不空译《十一面观自在菩萨心密言念诵仪轨经》中，十一面观音像变成了四臂像，左右手的持物和手印各不相同，其中“右边第一手把念珠。第二手施无畏”，基本继承了玄奘的译说。之后，右手挂数珠的玄奘译本图像，在日本普通的二臂像中也流行颇广{2}。
一目了然，東博像右手腕上挂着数珠。因此，东博像依据的确实是规定“右手挂数珠”的玄奘新译本。问题是璎珞。正如在数据介绍部分叙述的那样，东博像的三种璎珞中X形璎珞的右下端，顺着挂在右手腕上的天衣下缘延伸，在即将触及手腕的时候，消失在了天衣之下。右端的这一细节处理，位置隐蔽，从正面不容易察觉。这一部分，尽管可以与左端一样简单处理，作者却选择了完全不同的处理方式，显然是有意为之。从残存状况判断，当初璎珞无疑是与天衣一起挂在手腕上的。因此，可以说这种璎珞的处理方式对应的是两种旧译本的“（右臂垂下）展其右手。以串璎珞施无畏手”的图像。 通过以上的讨论，可以说东博像的右手的造形，一方面积极采用了玄奘新译本中的描述，一方面也尊重了两种旧译本的说法。
除了右手的图像，新旧三个译本的造像法还有一点区别，即牙上出面。
关于牙上出面，耶舍崛多和阿地瞿多的旧译为“右厢三面似菩萨面狗牙上出”，即指出牙上出面应为类似菩萨面的温和面相。玄奘新译则只说“右边三面作白牙上出相”，而没有说牙上出面的面相如何。
仔细观察东博像，正面偏右残存的原初的牙上出面，就是类似菩萨面的温和面相。这一形态，与旧译二经极度吻合。因此，仅就牙上出面而言，可以说东博像依据的是两种旧译的造像法{3}。
现将对于经典依据的讨论结果总结如下：
1. 东博像的尺寸、形状、品质等各方面，忠实地遵循了《十一面经》的造像法。
2. 新旧三个译本的《十一面经》对于右手的图像描述有所不同，东博像一方面积极采用了唐显庆元年（656）的玄奘新译本的图像，一方面也没有放弃耶舍崛多和阿地瞿多的两种旧译的图像，折衷了新旧两说。
3. 牙上出面的面相，遵从了两种旧译的规定。
4. 从折衷了新旧译本一点来看，东博像制作年代的上限，应该在玄奘新译本的唐显庆元年（656）。
三 细部形式讨论
以上讨论了东博像的经典依据，接下来笔者将从头发、装饰、着衣方面的六个细节，关注其细部的形式问题。
（一）头发
东博像的鬓发在两侧耳前呈旋涡状卷曲。这种卷曲的鬓发，在中国隋至初唐的很多造像上都能看到，如云门山石窟第1、2窟两胁侍菩萨像（隋），原西德柏林国家东方美术馆（译者注：现柏林国立印度美术馆）藏木造十一面观音菩萨像（新疆维吾尔自治区吐峪沟出土，唐，7世纪后半期）等（图12）。敦煌莫高窟第401窟西壁龛内左侧菩萨像（隋）、第57窟西壁北侧菩萨像（唐，7世纪后半期，图13）。
同样，在日本，岛根鳄渊寺铜造观音菩萨像（壬申年（692）铭）、法隆寺大宝藏殿铜造观音菩萨像（传梦违观音，7世纪后半期，图14）、药师寺金堂药师三尊左胁侍像（7世纪末—8世纪初）等造像上也都能看到这种卷曲的鬓发，流行时间也与中国基本相同。
（二）头上面的胸饰
头上面的胸饰，幅度较宽，下缘中央有一个突出的小尖（图2）。这种形式的胸饰，在中国，早在5世纪前半期已经出现{1}，5世纪后半期到6世纪第一四半期（译者注：即第一个25年）是其流行的高峰期{2}。不过，在6世纪第二四半期（译者注：第二个25年间，525—550年之间）之后，随着胸饰形式的多样化{3}和装饰化，这种单纯的形式呈现出相对减少的趋势。入唐后，这一趋势更加明显{4}。因此，一般认为在7世纪后半期之前，这种胸饰使用比较频繁{1}。
在日本，这一形式最早见于法隆寺金堂释迦三尊两胁侍像（法兴元三十一年〈623〉铭）（图16），而有纪年铭的最晚的造像，是长谷寺铜板法华说相图（降娄年〈686或698？〉铭），与中国的流行时间基本相当。
由此可以看出，东博像采用的是7世纪以前盛行的形式。就这一点而言，另外两件唐代檀像，即法隆寺十一面观音像（传九面观音，唐，7世纪后半期，图17）{2}、山口神福寺十一面观音像（唐，8世纪中期前后）（图18），则在同一部位采用了更新的唐代流行纹样：绳纹——列瓣纹。
（三）主面的胸饰
主面的胸饰，内侧为串珠，外侧为由列瓣纹和连续漩涡纹构成的纹样带，纹样带中央偏下处雕有忍冬纹饰（图19）。
这种串珠与纹样带组合，中国早期的例证有北响堂山石窟中洞门口左侧菩萨像（东魏末—北齐初，图20）{3}。不过，与东博像更为接近的是，法隆寺十一面观音像（图22）和韩国国立博物馆铜造观音菩萨像（庆尚北道善山郡高牙面凤汉二洞出土，国宝184号，统一新罗时代，7世纪后半期）图23）两件作品。
其中，法隆寺像包括列瓣纹在内的纹饰构成以及纹样带中央偏下处雕刻饰物的设计{1}，均与东博像非常相似。
另外，关于韩国中央博物馆像，特别值得注意的是，纹样带的外围纹饰与东博像纹样带中的连续漩涡纹极为相似{2}。
（四）装饰物关键处的漩涡纹饰
东博像全身装饰的关键處，即胸饰下缘、X形璎珞交叉部位的花饰四方、U字形璎珞最下端花饰左右（图25）以及臂钏周围（图8）四处，都配有漩涡纹装饰（图1）。
与之最为相近的作品，是前文提及的韩国国立中央博物馆铜造观音菩萨像。同样的装饰，安排在同样的位置，即胸饰下缘、U字形璎珞最下端花饰左右、臂钏周围三处。在这一点上，两者惊人地相似。
让我们拓宽视野，聚焦于纹样的这种安排原则，即将相当于东博像漩涡纹的同一种纹样安排在相同位置的原则。中国的类似例证，有美国大都会博物馆藏石造观音菩萨像（北周或隋，黄华石材质，喜仁龙312）（图26）。大都会像在胸饰下缘以及U字形璎珞最下端花饰左右，配有半忍冬纹饰。而且，在这两处纹饰中，特别是在U字形璎珞的最下端安排醒目的纹饰的做法，主要流行于北周至隋{1}。东博像的装饰继承的正是这一传统。
另外，关于漩涡纹本身，可能跟北齐至隋、初唐出现的笈多式卷叶纹有关{2}。已有学者指出，笈多式卷叶纹的特征之一就是忍冬等纹样的叶边齿形缺口呈现为小漩涡状。在隋末唐初的一些作品中，笈多式卷叶纹的卷曲程度增强，以至于叶子的轮廓走样，看起来仿佛是连续的漩涡纹。如陕西姬威墓墓志盖斜侧面带卷草（隋，大业六年〈610〉铭）[1]、陕西李寿墓墓志盖斜侧面带卷草（唐，贞观五年〈631〉铭）（图29）[2]、大唐道因法师碑侧面卷草（唐龙朔三年〈663〉铭，现存西安碑林）等。这些笈多式卷叶纹的形态，有些与东博像的胸饰（图19）、臂钏（图8）中的连续漩涡纹形态极为相似，对我们思考东博像漩涡纹的历史特性具有参考价值{1}。 （五）上半身的着衣
东博像上半身穿僧祇支，其上端从左肩延伸至右胁腹部（图1）。在中国的菩萨像中，穿着僧祇支的例证始见于四川省博物馆石造释迦如来及诸尊像（成都万佛寺遗址出土，梁普通四年〈523〉铭）（图30）、龙门石窟莲花洞天井飞天（北魏，6世纪前半期）等6世纪第一四半期的造像。之后，在至隋代之前的约一百年间，僧祇支一直都是菩萨上半身的着衣主流形式。不过，入唐后情况发生了突变，开始流行带状天衣——条帛。使用条帛的早期例证，有敦煌莫高窟第220窟诸菩薩像（唐贞观十六年（642）题记，图31），大唐三藏圣教序碑、大唐三藏圣教序记碑碑冠下佛七尊像两胁侍菩萨像（陕西省西安市大慈恩寺大雁塔下，唐、永徽四年〈653〉题铭），唐道德寺碑碑冠下佛七尊像两胁侍菩萨像（西安碑林藏，唐显庆四年〈658〉题铭），大唐道因法师碑碑冠佛三尊像两胁侍菩萨像（西安碑林藏，唐龙朔三年〈663〉题铭）、龙门石窟敬善洞寺北壁菩萨像（唐永徽—显庆年间〈650—660〉）{1}等{2}。此后，在7世纪后半期条帛逐渐取代了僧衹支{3}，进入8世纪单体像普遍穿着条帛{4}。
在中国新样式的影响下，日本在7世纪后半期到8世纪初期，出现了一批穿着条帛的早期例证。如法隆寺金堂壁画诸菩萨像（7世纪末，图10）、法隆寺橘夫人厨子须弥座菩萨像（7世纪末—8世纪初）、兵库县鹤林寺铜造圣观音菩萨像（7世纪后半期）、药师寺东院堂铜造圣观音菩萨像（7世纪末—8世纪初）等。
由此可以看出，条帛是初唐以后流行的新型服制，东博像的僧衹支则是一种更为古老的服制。
（六）天衣
关于东博像的服制，天衣的披法也是一个问题。东博像的天衣挂于双肩，两端于体前分别绕腹前和膝前，搭于双臂，并沿体侧下垂。这种于体前分上下两段的披法，在东魏、西魏之前极为罕见{5}，较早的例证见于北周和陈，如大阪市立美术馆藏石造两面像（北周保定三年〈563〉铭、《中国佛教雕像》148，图32），东京艺术大学藏铜造菩萨立像（陈太建元年〈569〉铭，松原190b），京都大学文学系藏石造佛三尊像（北周建德三年〈574〉铭，松原192a），麦积山石窟第36、45窟胁侍菩萨像（北周），须弥山石窟第45、46石窟菩萨像（北周、宁夏回族自治区文物管理委员会编《须弥山石窟》，文物出版社，1986年2月）等。与此相对，北齐造像基本没有采用这种形式，如北南响堂山石窟、天龙山石窟等石窟造像，以及河北省曲阳县出土的白色大理石像等单体造像。
入隋后{6}，使用这一形式的区域变得更为广泛。首先，北周故地依旧盛行这一形式，现存例证较多，如永青文库石造观音菩萨立像（隋开皇二十年〈600〉铭，黄华石材质，松原220ab）（图33）、美国大都会博物馆藏石造观音菩萨立像（图27）、陕西省博物馆藏石造交脚菩萨像（隋黄华石材质，王子云编《陕西古代石雕刻》（陕西人民美术出版社，1985年5月，图版75）、石造菩萨立像（隋，黄华石材质，喜仁龙311）、石造菩萨立像（隋，The museum at Nan Yüan，Sian-fu，白色大理石材质，喜仁龙313）等。另外，在北齐故地同样也能看到这一形式，如河南灵泉寺大住圣窟阿弥陀三尊两胁侍（隋开皇九年〈589〉铭，常盘大定、关野贞《中国文化史迹》V，法藏馆，1975年10月，图版75）、石造菩萨立像（隋开皇十二年〈592〉铭，河北省曲阳县出土，杨伯达著作注36，图452）、山东云门山石窟第1洞两胁侍菩萨像（隋）等。
流行于北周到隋的这一形式，入唐后还持续了一段时间，不过随着时间的推移在逐渐减少{1}。日本也显示出了同样的趋势。即这一形式在7世纪中期以前极为罕见{2}，在7世纪后半期集中出现后，进入8世纪逐渐减少{3}。7世纪后半期的例证，有法轮寺虚空藏菩萨立像（略晚于7世纪中期，图34）、东京国立博物馆藏铜造势至菩萨立像（法隆寺献纳宝物第185-1号，7世纪后半期）、东京国立博物馆藏铜造观音菩萨立像（法隆寺献纳宝物第178号，7世纪后半期）、岛根鳄渊寺铜造观音菩萨立像（壬申年〈692〉铭）等。
讨论至此，我们发现东博像天衣的披挂方式，就时代而言，在中国集中于北周至隋，在日本则主要流行于飞鸟后期至白凤时期（7世纪后半期）。法隆寺十一面观音立像和山口县神福寺十一面观音菩萨立像（图35），则与东博像完全不同，采用了唐代的流行形式{1}。这一鲜明的对比，与东博像头上面的胸饰一样，都说明东博像采用的是一种更为古老的形式。另外，从地域上看，由于这一形式在北齐的重要作品中全然不见，在北周却极为常见，也可以说东博像体现的是北周的传统。
（七）细部形式的讨论结果
综合以上六项细部形式的讨论结果，可以得出以下结论：
1. 东博像的细部形式，在中国主要流行于6世纪中期至7世纪前半期;
2. 在这些形式中，U字形璎珞装饰和天衣显示了北周的传统。
译者附记：
本文译自《東京國立博物館保管十一面觀音像（多武峯傅来）について）》（上、下），原载于《国華》第1118、1119号（日本，1998年）。1989年获第一届“国華赏”（国华奖）。
参考文献：
[1]陕西省文物管理委员会.西安郭家滩隋姬威墓清理简报[J].文物，1959（8）：1.
[2]陕西省博物馆，等.唐李寿墓发掘简报[J].文物，1974（9）：13.
{1} 关于“檀像”概念的问题，近些年的研究成果如下：鈴木喜博《柏木像と檀像彫刻》，《美術史》107、昭和54年（1979）11月;井上正《“檀色”の意義と楊柳寺観音菩薩像——檀像系彫刻の諸相Ⅰ》，《学叢》3，昭和五十六年（1981）3月，东京国立博物馆;井上一稔《檀像考——平安初期彫刻史への序章》，《文化史学》37，昭和五十六年（1981）11月，同志社大学文学部美学美术史科;井上正《観菩提寺十一面観音像について——檀像系彫刻の諸相Ⅱ》，《学叢》5，昭和五十八年（1983）3月，东京国立博物馆;田辺三郎助《中国の木彫像》，收录于町田甲一先生古稀记念会編《論叢 佛教美術史》，昭和六十一年（1986）6月，吉川弘文馆。 {2} 檀像的专题研究如下：井上正《神護寺薬師如来立像とその周辺》，《土門拳 日本の彫刻》（2、平安前期），昭和五十五年（1980）3月，美术出版社;長岡龍作《山形宝積院十一面観音像をめぐって》，《美術史》121，昭和六十二年（1987）1月;井上正《愛知高田寺薬師如来坐像について——檀像系彫刻の諸相Ⅲ》，《学叢》6，昭和五十九年（1984）3月，东京国立博物馆;井上正《法華寺十一面観音立像と呉道玄様——檀像系彫刻の諸相Ⅳ》，《学叢》9，昭和六十二年（1987）3月，东京国立博物馆;井上正《古佛巡歴》1—36，《日本美術工藝》527—562，昭和五十七年（1982）8月—昭和60年（1985）7月（后收入井上正《古佛ーー彫像のイコノロジー——》，昭和六十一年（1986）10月，法蔵馆）;井上正《古密教彫像巡歴》1～，《日本美術工藝》580～，昭和六十二年（1987）1月。
{3} 近些年的檀像相关概论如井上正《檀像》，《日本の美術》251，昭和62年（1987）6月，至文堂。
{4} 论及东博像的主要文献如下：作者不详《十一面観自在尊木像》，《国華》20，明治二十四（1891）年5月;岡倉天心《日本美術史》（课程记录）天智时代，明治二十三—二十六年（1890—1893）（收于《岡倉天心全集》四，昭和五十五年（1980）8月，平凡社）;岡倉天心《日本美術史編纂綱要》天智·天平时代略表，明治24—30年（1891—1897），收于《岡倉天心全集》四，昭和五十五年（1980）8月，平凡社;E.F.芬诺罗萨著，森東吾译《東洋美術史綱》第四章《朝鮮と日本の初期佛教美術》，昭和五十三年（1978）12月，原著发行于大正元年（1912），東京美术。帝室博物館《十一面観世音菩薩像》，《帝室博物館図録》第二期，第一辑，图125。久野健《檀像様彫刻の系譜》，《佛教藝術》43，昭和三十五年（1960）7月，收入久野健《平安初期彫刻史の研究》，昭和四十九年（1974）10月，吉川弘文馆;东京国立博物馆《在位六〇年記念日本美術名宝展》（特別展図録），昭和六十年（1985）10月;田辺注{1}论文;田辺三郎助《十一面観音像 傳多武峯傳来》，东京国立博物馆编《東京国立博物館名品図録》解说文，昭和六十一年（1986）3月，第一法規;井上正《日本彫刻にみるインド風》，《研究発表と座談会 佛教美術における“インド風”について——彫刻を中心に——》（佛教美術研究上野記念財団助成研究会報告書 第14冊），昭和六十一年（1986）3月，佛教美术研究上野记念财团助成研究会。
{1} 很难判断现存白色透明矿物质的白毫是否为原配。
{2} 不过，东博像的像高、头上面以及左手持物的保存状态有一定的问题，即现有状态并非原初的状态，在此需要作若干补充说明。首先，关于像高。东博像头顶现有的菩萨面为后补之作。这个顶上面，比其他头上面似乎只大一圈。然而，与法隆寺十一面观音像、奈良博物馆藏十一面观音像（9世纪前半期）、法华寺十一面观音像（9世纪前半期）等保存良好的头上面相比，东博像的顶上面就显得过于大了，与其他头上面的比例关系明显失调。因此，从上述例证可以看出，东博像当初的顶上面应该与其他头上面大小相当。据此推测，则东博像原高应在40厘米左右。这一个尺寸，比现在的42.1厘米略矮一些。进一步以唐大尺（1尺=29.6cm）换算，则约等于一尺三寸五分，基本符合经典描述的尺寸。其次，是顶上面。东博像的头上面配置如图1所示。这一配置与经典造像法（图2）的顶上面（经典、佛面/东博像、菩萨面）、左侧三面（经典：瞋怒面/东博像：牙上出面）存在不同。不过，在东博像头上面中，包括这四面在内的五面均为后世所补。当初五面的配置情况是否与现状相同，尚存疑问。不过，东博像现存当初的头上面（正面右边一面、菩萨面/右侧三面、牙上出面），与经典描述完全一致。由此推测，现在与经典描述不一致的部分，当初的配置应该也是符合经典描述的。最后，是左手的持物。东博像现在左手持物为水瓶，与经典所描述的插着莲花的水瓶不同。不过，东博像左前臂中间以下的部分为后补，所以也不必认为现在的水瓶就是当初的形状，当初应该是一个符合经典造像法描述的花瓶。
{3} 据诸桥辙次《大漢和辞典》，“串”原意为“贯穿”，是动词（《大漢和辞典》第1卷，第308页）。因此，“串璎珞”应该是“穿过璎珞”的意思，可能就是在描述手臂从呈U字形下垂的璎珞下穿过的状态。那么，“串璎珞”也就可以解释为“挂璎珞”了。另外，以下文献将“以串璎珞”读为了“串璎珞ヲ以テ”。不过，对于这一读法，需要与添加读音顺序符号的时代问题一并探讨，《阿婆缚抄第八十九》，十一面（《大正新修大藏经图像》第9卷第182页中段）昭和九年（1934）3月，大正新修大藏经刊行会，《白宝抄》十一面观音法杂集（《大正新修大藏经图像》第10卷832页中段）昭和九年（1934）3月，大正新修大藏经刊行会。
{4} 除这二件之外，造型相似的还有以下作品：个人藏铜造十一面观音菩萨立像（唐，7世纪后半期，松原三郎《増訂 中国佛教彫刻史研究》（吉川弘文館，昭和四十二年〈1967〉9月）图239、240ab。以下略记为“松原图239、240ab图”表示。）自右肩装饰垂下的绳状物，经前臂后下垂，手持其端。德国柏林国立东方美术馆藏木造十一面观音菩萨立像（新疆维吾尔自治区吐峪沟出土，唐，7世纪后半期）（图12）的绳状装饰（或为冠缯）自右肩边垂下，经前臂，手持其端。以上两像的造型虽然有些走样，但与两种旧译“展其右手。以串璎珞施无畏手”的图像描述应该有一定的关系。
{1} 《十一面观音诸像》图像NO.1，集经像歟（《大正新修大藏经图像》第12卷第1048页）昭和9年（1934）9月，大正新修大藏经刊行会。以下是此图像的注解全文：“集经像歟。此像左手瓶口插花。叶集经说。右手取念珠。而彼经取璎珞云云。可寻之。”另外，在《大正新修大藏经图像》中，对于所载《十一面观音诸像》，注释为“自类秘抄十一面之卷抄出“。《类秘抄》（正确的名称应为《类聚秘密》），为劝修寺法务宽信（1084—1153）所著。 {2} 根据望月信孝的解说（《佛教大辞典》第3卷“数珠”一项，望月博士佛教大辞典发行所，昭和八年〈1923〉12月），中国使用数珠的最早记载见于《续高僧传第二十》道绰传（《大正新修大藏经》第五十卷593页c段-594页b段。以下略记为《大正藏》50—593c-594b）：“人各掐珠口同佛号”。另外，同传中还有其他相关记载：“并劝人念阿弥陀佛名。或用麻豆等物而为数量。每一称名便度一粒，如是率之乃积数百万斛者。并以事邀结。令摄虑静缘，道俗响其绥道，望风而成习矣。又年常自业穿诸木栾子以为数法，遗诸四众。教其称念。”道绰继承昙鸾思想，为净土教之祖师，北齐河清元年（562）生，唐贞观十九年（645）死。据迦才《净土论》卷下记载，道绰于隋大业五年（609）皈依净土教。因此，《续高僧传》中记载的用数珠诵佛名施教化的事情，应该发生在7世纪前半期。除东博像之外，佛教美术作品中出现数珠的例证，还有一些古老的遗存。如美国檀香山艺术学院藏比丘像石刻（唐贞观三年〈629〉铭，中国台湾故宫博物院编《海外遗珍》佛像118图，1986年9月，故宫博物院）、莫高窟第220窟北壁药师净土变相（唐贞观十六年〈642〉题记）、石造十一面观音像（唐天授二年〈691〉铭，Osvald Sirén “Chinese Sculpture”First published by Ernest Benn，Ltd.，London，1925;Reprinted by Hacker Art Books，New York，1970，PL，379A，B。以下略记为喜仁龙379a，b）、法隆寺十一面观音像、龙门石窟东山看经洞后壁、左壁浮雕罗汉像（唐，7世纪末-8世纪初）等。
{3} 数珠相关记载，早在梁代（502—556）漢译经典《木槵子经》（《大正藏》17-726a～b）中已有所见。只不过在此经中没有用“数珠”一词。入唐后，陆续译出了一些数珠的相关经典，如阿地瞿多译《陀罗尼集经第二》（永徽五年〈654〉译出，参照注5）、义净译《曼殊室利咒藏中校量数珠功德经》一卷（神龙元年（705）译出，《大正藏》17—726b-727a）、宝思惟《数珠功德经》一卷（景龙四年（710），《大正藏》17—727a-727b）等。
{1} 如炳灵寺石窟第169窟北壁6号龛无量寿佛的两胁侍菩萨（西秦，建弘元年或五年（420或424）题记）、莫高窟第275窟北壁上层屋形龛内的交脚菩萨像（北凉，421-439）。
{2} 如云冈石窟第16窟南壁菩萨像（北魏，和平元年—6年（460—465）前后）（图15）、龙门宾阳中洞诸菩萨像（北魏，正始2年—正光4年〈505—523〉前后），均为其典型。
{3} 6世纪第二四半期（译者注：525—550）之后，搭配串珠的胸饰以及宽幅、下缘中央没有突起小尖的胸饰，开始流行。先驱性作品有：四川省博物馆石造释迦如来及诸尊像（成都万佛寺遗址出土，梁中大通四年（532）铭，邵传谷编《中国雕塑史图录》第二卷（1987年3月，上海人民美术出版社），图662）、四川省博物馆石造观音菩萨及诸尊像（成都万佛寺遗址出土，梁中大同三年（548）铭）和北响堂山石窟北洞、中洞、南洞（东魏末—北齐）等。（关于北响堂山石窟的开凿年代，依据冈田健《北斉様式の成立とその特質》一文，《佛教藝術》157，昭和六十年〈1985〉4月）加之，搭配绳纹的胸饰，在隋代雕塑中较为常见，如莫高窟第420窟（隋）、云门山石窟第2洞、哈佛大学佛格美术馆石造菩萨像（长广敏雄编《中国美术》三、雕塑图版44，昭和四十七〈1972〉年11月。以下略记为《中国美术》3-44。）。因此，可以说最晚在隋代已经流行起来了。
{4} 入唐后，在隋代各种纹饰的基础上，开始盛行更为华丽的胸饰，有的搭配云纹、唐草纹，有的花饰连串。如龙门石窟惠简洞左胁侍菩萨像（唐，咸亨四年（673）铭）、永青文库十一面观音菩萨龛像二面（西安宝庆寺旧藏，唐，8世纪初。日本文化厅编《重要文化財》6，311、312图，昭和五十〈1975〉年5月，每日新闻社。以下略记为《重文》6—311、312。）、莫高窟第217窟西壁北侧观音菩萨像（唐、8世纪初）。随之，5世纪以来的宽幅、下缘中央突起的形式，开始迅速地消失。
{1} 梳理包括长安三、四年（703、704），开元十二年（724）等纪年明确的作品在内的西安宝庆寺（花塔寺）寺传石佛群，通过图版能够确认胸饰等细部的有佛三尊龛像17面（永青文库16面、东京佐野友次1面，胸饰共计35件）、十一面观音龛像7面（永青文库3面、美国弗里尔美术馆2面、美国波士顿美术馆1面、东京富成襄1面，胸饰共计7件）。不过，在这24面（胸饰42件）中，幅宽、下缘中央有尖的胸饰只有3件，即永青文库佛三尊龛像（《重文》6-304）主尊，永青文库佛三尊龛像（《重文》6-310）两胁侍菩萨。当时流行的配有串珠的胸饰，以及带唐草纹、云纹的胸饰，则分别有17件和18件（1件中同时包括两者的，都按纹样各自分别计算）。两者数量悬殊分明。可以说，宝庆寺石佛群充分地说明了在8世纪前25年中，这种形式的使用频率是非常低的。
{2} 关于法隆寺十一面观音像，作者将另做讨论。
{3} 不过，北响堂山石窟中洞像的胸饰，与东博像在形式上存在以下差异：（1）串珠位置不同。东博像的串珠安排在纹饰带的内侧，北响堂山的串珠则与纹饰带重叠;（2）串珠构成不同。东博串珠仅由圆珠构成，北响堂山的串珠由圆珠和小珠子组合而成穗状装饰两种要素构成。其实，与东博像更为接近的是印度笈多乃至后笈多时代的作品。如阿旃陀石窟第2窟深处左侧祠堂药叉二神像（6—7世纪，图21）、埃洛拉石窟第29窟湿婆神像（7—9世纪）、象岛石窟第1窟南壁中央的湿婆三面像（6世纪中期或8—9世纪）等。
{1} 胸饰的纹饰带中央偏下处添加饰物的形式，在隋至初唐的作品中可以看到一些相似的例子，如美国大都会博物馆石造菩萨像（隋，《中国美术》3-48，图27）、美国大都会博物馆铜造菩萨像（隋，《中国美术》3-52）、永青文库铜造菩萨像（隋，松原224）、莫高窟第427窟诸菩萨像（隋）、莫高窟第57窟西壁北侧菩萨像等。 {2} 胸饰下缘配置漩涡纹、C字纹的情况，在中国北周、北齐至隋代的作品中比较常见。如麦积山石窟第141窟正壁左胁侍菩萨像（北周）、北响堂山石窟二佛洞（南洞上）左胁侍菩萨像（北齐）、美国大都会博物馆石造菩萨像（图28）等。
{1} 在以下北周或隋的作品中，U字形璎珞的最下部均有装饰（箭头之后是其装饰图案）。美国明尼阿波利斯博物馆石造菩萨像（北周或隋，传为西安北门外古寺出土，喜仁龙273，《中国美术》3-45）→半忍冬纹;美国大都会博物馆藏石造菩萨像（图25）→半忍冬纹;美国大都会博物馆藏石造观音菩萨像（图24）→半忍冬纹;美国波士顿美术馆藏石造菩萨像（北周或隋，传为西安古寺出土，喜仁龙274、275，《中国美术》3-47）（图26）→兽首（摩羯鱼？）;美国菲尔德美术馆藏石造菩萨像（隋，喜仁龙316）→半忍冬纹;石造观音菩萨像（隋，喜仁龙506）→半忍冬纹各两个（背靠背）;石造菩萨像（隋，The museum at Nan Yüan，Sian-fu，白色大理石材质，喜仁龙313）→半忍冬纹（？）;大阪市立美术馆藏石造菩萨像（隋，大阪市立美术馆《中国佛教彫像》（特展图录，昭和五十九年〈1984〉10月）图63。以下略记为《中国佛教彫像》63）→半忍冬纹。
{2} 关于笈多式卷叶，详见水本咲子《初唐の植物文様について》（《美術史》118），昭和六十年（1985）4月。 {1} 另外，雕塑附件中的装饰纹样与笈多式卷叶纹的关系，虽然还不甚明了，但从北周、北齐至初唐的雕塑头饰等的周围确实可以看到类似的纹样，如大都会博物馆藏石造菩萨像（图27）、W.R.纳尔逊美术馆藏石造菩萨像（隋，《中国美术》3-49）、同州三藏圣教序碑级记碑（龙朔三年〈663〉铭，西安碑林藏）基部十二神将等。
{1} 关于龙门石窟敬善寺洞的年代，依据水野清一、长广敏雄《龍門石窟の研究》（一）本文編，昭和16年（1941）9月发行，昭和五十五年（1980）再版，同朋舍。
{2} 斜搭于菩萨像上半身的带状衣服，早期有以云冈石窟北魏造像为代表的西域风格（一般称“络腋”）为其早期代表。这种“络腋”与唐代流行的“条帛”，从印度的源流来看，可能是同一种东西。不过，从中国的作品来看，对这两种衣服还是应该加以区别，理由如下：（1）“络腋”流行于5世纪以前，之后虽然在北齐、北周的部分作品（喜仁龙257、258、287、288、289A、289B、302等）中仍能看到，但与“条帛”的流行时间相距甚远，两者间不具备连续性。（2）从形态上看，“络腋”较长，覆盖到了腰下边。“条帛”较短，一般只覆盖到腹部侧面。两者间确实存在差异。
{3} 莫高窟7世纪后半期到8世纪初的三尊像、五尊像中，两胁侍菩萨的上半身衣着时有不同。第57窟北壁中央佛说法图，左胁侍穿条帛，右胁侍穿僧衹支。如第332窟东壁北侧释迦灵鹫山说法图（唐圣历元年〈698〉题记），左胁侍穿条帛，右胁侍穿僧衹支。第217窟西壁观音、势至菩萨图，观音穿条帛，势至穿僧衹支。这种左右胁侍间的衣着差异，可能反映了作者想在两胁侍中寻求变化的意图，另一方面也可以说反映了当时的流行趋势：条帛正在取代僧衹支。
{4} 如永青文库石造十一面观音菩萨龛像、宾夕法尼亚大学博物馆藏石造观音菩萨像（唐神龙二年〈706〉铭）等。
{5} 东魏、西魏以前天衣的披挂方式中，以下两种形式最为常见：（1）背面的天衣像被风吹起了似的飘扬在肩上，搭于两肘（或缠于前臂），之后沿体侧下垂（或翻卷）;（2）从背面覆盖双肩，于腹前或膝前呈X字型交叉（或缠绕），搭于两臂，之后沿体侧下垂（或翻卷）。形式（1），在5世纪的作品中较为常见。如炳灵寺石窟第169窟、麦积山石窟第76窟、云冈石窟昙曜五窟、莫高窟第275窟等。不过，在莫高窟这种形式一直延续到了北周。形式（2），在5世纪后半期至6世纪后半期之间比较常见。如云冈石窟第6窟（北魏5世纪后半期），龙门石窟宾阳中洞诸菩萨像等。
{6} 北齐常见的天衣主要有两种形式：（1）披于双肩，于体前呈X字形交叉;（2）披于双肩，直接沿体侧下垂。本文所列举的作品，基本都采用这两种形式。另外，关于河北省曲阳县出土的白色大理石造像，参见杨伯达著、松原三郎译《埋もれた中国石佛の研究——河北曲陽出土の白玉像と編年銘文》，东京美术，昭和60年（1985）。
{1} 唐代主要有以下三种形式：（1）披于双肩，分上、下两条绕至双腿前，然后挂于两臂，之后沿体侧下垂;（2）披于双肩，直接沿體侧下垂;（3）从背部披挂，缠绕双臂后沿体侧下垂。形式（1）在莫高窟隋代洞窟中就能看到，如第302窟东壁门上佛说法图的两胁侍像（隋，开皇四年<584>题记）等。在中原地区的流行，则已进入唐代。如大唐道因法师碑佛三尊两胁侍菩萨像、龙门石窟奉先寺洞两胁侍像（唐，上元二年<675>完成）、龙门石窟万佛洞洞口外南壁观音菩萨像（唐，永隆二年<681>铭）等。形式（2）最早见于5世纪中期的南朝、北朝作品。如上海博物馆藏石造佛三尊两胁侍像（梁，中大同元年<546>铭）、北响堂山石窟北洞中心柱诸菩萨像、南洞门口左右菩萨像（东魏—北齐）、大阪市立美术馆石造二面像（北周、保定三年<563>铭，《中国佛教雕像》148）等。进入隋代，虽然仍有静冈MOA美术馆藏铜造观音菩萨像、东京国立博物馆藏铜造势至菩萨像等作品，但总体来看数量有所减少。不过，入唐后再次流行，又出现了大量例证，如道德寺碑七尊像右胁侍（唐显庆四年〈658〉铭）、龙门石窟敬善寺洞诸菩萨像、龙门石窟惠简洞两胁侍像、石造阿弥陀五尊像两胁侍像（唐仪凤三年〈678〉铭，大村西崖《支那美術史彫塑編》附图（大正六年〈1917〉6月发行，昭和五十五年〈1980〉再版时更名为《中国美術史彫塑編》，国書刊行会，第777图）、永青文库石造阿弥陀三尊龛像两胁侍像三面（《重文》6—294-296）、宾夕法尼亚大学博物馆藏石造观音菩萨像（唐，神龙二年〈706〉铭）等。形式（3）的例证有个人藏铜造十一面观音菩萨像（唐，7世纪后半期，松原239、240ab）、永青文库石造十一面观音菩萨龛像（《重文》6-312）、陕西省博物馆藏石造观音菩萨像（陕西省西安市东关景龙池廊旧藏，唐8世纪后半期）、陕西省博物馆藏石造虚空藏菩萨像（陕西省西安市安国寺遗址出土，唐8世纪后半期）等。关于本文讨论的天衣于体前分为上、下两条的形式，从石造阿弥陀三尊碑两胁侍（唐永徽元年〈650〉铭，松原241a）、石造佛三尊像两胁侍像（唐，乾封元年〈666〉铭，松原245a）、石造佛三尊像两胁侍像（位于河北省房山云居寺塔内，唐开元十年（722）铭）等作品可以看出，入唐之后，这种形式虽然仍有延续，但却逐渐被主流形式取代了。
{2} 日本7世纪中期以前的作品，反映了中国5世纪后半期至6世纪前半期的流行趋势，几乎所有的作品都穿着X字形的天衣。
{3} 8世纪的日本，注{3}讨论的唐代主流形式中的天衣分上、下两条绕至双腿前的形式成为主流。