谈论契诃夫的《三姐妹》，就一定要谈论“女人”这个话题吗？既然取了这么个题目，似乎是躲不开了的。对于她们仨，我们的共识是毫无疑问的，正如俄国戏剧家丹钦科在1940年排演此剧时说，此剧的主题是三姐妹“对于美好生活的渴望”。但那种将她们如同精神的崇高塑像一样矗立起来的谈法，定会错过藏身于“到莫斯科去”的呼告声下面真正的困境给人带来的问题，而那个部分，或许会更接近焦菊隐在《契诃夫剧作集》译后记里所说“一个最简单的主题，本身没有兴趣。但却渗透了永久的价值。……这些剧本为一切时代所写。”
　　在这一点上，立陶宛导演图米纳斯十分自觉。2018年5月，他的《三姐妹》受邀来上海参加静安国际戏剧谷演出，采访中他说莫斯科“只是个幻梦”。在他的创作中，除了文本的“湖面”，他更想深入湖面以下的那个世界：“可能会很可怕，我和我的演员要试图沉入湖底，去挖掘潜藏在文字之下的东西。”他的确是这么去处理的，在这版《三姐妹》里，作为观众的我们确乎认知到“莫斯科”是一个幻梦，而非实现新生活的路径。这是非常关键的一个建构，这个建构呼应着朗西埃在《被解放的观众》一文里离析出的“解放”：一种模糊对立关系的行为。因为秉承“对美好的渴望”这个想法，过往的戏剧导演通常容易将一种约定俗成的经典的乌托邦式向往投射于《三姐妹》之上。这本身并没有什么过错，然而这也相当容易因为过多的情感投射而使人的理想化情境变成一种彼岸和远方，变得越来越难以或者干脆不想企及。
　　问题正在这里凸显，在我看来，考量《三姐妹》这样一出戏的成功与否，泰半来自于它是推远了彼岸还是建构起此与彼之间滑动的可能通道，换句话说，是简单与“未来美丽生活的渴望”共鸣之，还是以异响来触动之？带着这样一种对于“莫斯科是个幻梦”的清醒认识的图米纳斯，当他排演契诃夫写满了时代病症的脚本时，那一声异响，鸣于何处？它一定不是来自于舞美的非常规处理（舞台正中凸起一个简单的方台，类似中国福建泉州梨园戏的台中台。雕花的围栏悬挂在方台上空，几把椅子搭挂在围栏之上，舞台后部摆着一座多人沙发，与方台齐平，沙发上后方悬挂一个长方形镜面。），也不是来自对于演员行动线的自由调度（哥哥安德烈向女友娜塔莎求婚，娜塔莎则自观众席迎向舞台，以及各演员方台上下的走位。），更不全是源于剧中声音元素的得当运用（图米纳斯是以擅用音乐著称的导演，此剧有立陶宛著名作曲家Faustas Latenas谱写的主旋律，有19世纪俄罗斯民族乐派奠基人格林卡的《幻想圆舞曲》反复出现，也有礼炮声，旋转的陀螺声……）。凡此种种，它们可能带来了这样那样的磕碰，在形式上侵染一些独具风尚的修饰音，但若说叩响了板机，能够去动摇某种俗常感知下的认知经验，去拆解掉“莫斯科”这个临时的“彼岸神学”的，肯定不尽然是它们。
　　不妨让我把这个推论再坐实一步。如果我们不允许自己沉浸于这些“彼岸神学”，如果且再多沉思一会儿，首要击穿的幻象，正如图米纳斯说的，是“莫斯科”无疑。剧本明确喊出“到莫斯科去”的是第二幕和第三幕结尾，由小妹妹伊里娜呼告出来。图米纳斯变动了此点，他保留了第二幕小妹的呼喊，但把第三幕的喊话，挪到了结尾。全剧结尾时，三个无望的姐妹，站立在高台上，大声喊着“去莫斯科”，同时成三角形左右来回滑动脚步，迈出时以轻盈舞步，收回时则以军人利索的靠脚立正。与此同时，昏昏庸庸的老军医契布蒂金接过老仆人安菲萨递过来的热茶，站立在观众视野的前景，面向观众，闲闲咂着，翻看报纸。他挡在三姐妹的前面了，似乎是为了挡住三姐妹扫射向观众的那些热烈的子弹，挡住无边的抒情态里的“要”。我要，我不但要，我还知道自己要什么，那就是“莫斯科”，我要那个莫斯科，在那里才能恋爱、学习、生活、思考，才能放稳自己。这个“要”看上去和拉康的那个“要”还不一样，那个“要”无以名之，而这个能够“以你的名字呼唤我”。请容我们再凑近打量打量，假若我们依着弗洛伊德的“恋物”理论，催生出一个恋物的对象—莫斯科，以弗氏理想主义异性恋结构下建立起来的阉割理论来说，它的作用正是替代了那被认为是缺失的东西，母亲的阳具。这个替代物是三姐妹的面具，遮蔽和否认缺席造成的伤痛。但我们看得见那个教养女儿们学三门以上外语，练习钢琴的军官父亲，却很难解释清来自她们早死的母亲的欲望是怎么回事。契诃夫仅有几笔提到这位母亲，她活着的时候，女儿们觉得“愉快极了”，心里激荡着一些美妙的思想。老军医则声称“爱她爱得发了狂，可惜她已经结了婚……”。再追问下去，则有如下回应
　　“你爱过我母亲吗？”
　　“爱得很。”
　　“她也爱你吗？”
　　“这我不记得了。”
　　母亲着墨几乎为零，她只是作为一个“典雅爱情” 的范本（齐泽克曾谈到，通常在典雅爱情的叙事里，一个人会经历精神升华的过程，从原始的肉欲垂涎转向崇高的精神渴望。而拉康强调掩饰此种精神化的一系列特点：处在典雅爱情中的贵夫人失去了具体的特点被描述成一种抽象理想，女人失去了真实实体。）草草树立了起来，一个纯用于怀想的早亡的她者。 这个爱情范本下的缺席，和弗洛伊德认为的阳具被阉割的缺席，是两回一回事。前者那里面是有血有肉的活体女人（人）的缺席，后者则是在大写的父权制欲望书写下的缺席，是“男性-主体”配方下的话语。阉割理论在此有个短路，早亡的母亲，面目模糊的母亲，无言的母亲，她成了没有谜底的谜面，我们不知道她的理性从何而来，不知道女人的精神事实到底是什么，她的女儿们也同样不知道，她是全然文化系统中的存活而不是生活经验中的活着。但是刻不容缓的解决自身困境的迫切性，反致使她们加剧去升级这个“典雅爱情”神话。她们“要”得更猛烈、更明确了，她们要“去莫斯科”！
　　莫斯科，女人们迷恋的莫斯科，它的实质状况可能就如作为一种意识形态化的“女人之谜”一样，揭开面具，后面空空如也。它全部的秘密就在表面，“‘秘密’本身的秘密就在于表面的不一致”，那是吸纳了各种投射因而无法平整光滑的镜面，是中央凸起的方台后方悬挂的那一面镜子。“莫斯科”绝对不是一剂解药，相反它恰是三姐妹生活失败的一种表征，是像性别表征一样遭遇到了某种不可表征性后的僵局。她们在阳具欲望的结构里无从着手搭建自己话语，大姐奥尔加成为一个女校长，一个父权结构里的实存，二姐玛莎则以婚外情填充那种差异带来的罅隙（也许很快就会同样如同母亲一样被男人敷陈“不记得”了），只有三妹伊里娜没有找到依傍，在男爵求爱的蜜语面前她仍然毫不客气直言自己的心跡，
　　“这我也没有办法呀！我会做你的太太，我会对你忠实、温顺，只是没有爱，这我可有什么办法呢？啊！我一直那么梦想着爱情，从老早我就日夜地梦想着它了，然而，我的心就像一架贵重的钢琴，把钥匙丢了似的，所以就要永远锁着了。”
　　只是她很难在理性的框架内找到词来对应，只能归咎于“爱情”，一种老生常谈的叙事。三个女人，三种路径，最后都把自己抛进“去莫斯科”的高潮体验里了。
　　物和对物的认知是绑定在一起的，“莫斯科”上则显示出它们的分裂，只是这分裂不常以命题的形式给予我们。契诃夫抓取出此命题，而图米纳斯稳稳接住了。最后一个场景里他以演员肢体的收（契布蒂金）与放（三姐妹）彰显出一种全然的“僵局”感，回应了齐泽克的质询：“女人的本质”不是某种肯定的实体，而是妨碍她“成为女人”的一个绝境、一个僵局。被图米纳斯的绝境两相夹击之下的我们，反而获致了一种联系自身能力、诠释自身的能力。平庸者也好，高呼口号者也罢，它们互相撞击互相映衬，互相质疑着对方的立基点。对立被模糊了，剧场里的某种滑动产生了，它不是捕捉到了确证无疑之物，而是被一种戏剧行动穿破了，事物自己发出了声音，一种指向割裂的意图受到了阻滞。我对图米纳斯的全部激赏正来自于此，一个指向僵局的结尾，一个让我们面对僵局的处境，至于认不认领，怎样去认领，还需要太多的血肉在场的实践。张念在《性别之伤与存在之痛》里面提到：“女性主义是度量世界的误差的”，人类思想的一道沟壑，理性主义自身周转不灵的表现，是“经由她们（女性）这道缺口或者僵局被清晰标示出来”。三姐妹用她们的“要”，帮我们砸碎了我们的“要”，我们只能，从这个破碎的节点重启生命。
　　作者 浙江理工大学副教授