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中国画最突出的一大特点就是以墨线为基础。画家们不仅用它来表现一切实物的轮廓、光感、质感，而且还用它来揭示事物的内在思想和画家的感情，因此中国画的线条美学价值。
王羲之在《书论》中提出：“每书欲十迟五急，十曲五直、十藏五出、十起五伏，方可谓书。”这里的迟急、曲直、藏出、起伏讲的都是用笔过程中行笔的变化。
“迟急”是讲行笔的速度、节奏的变化。“曲直”是讲行笔运动轨迹的变化。“藏出”是讲起笔收笔的变化。“起伏”是讲行笔过程提按的变化。
不同书法的行笔方法可以产生不同的艺术效果，通常情况下“迟”表现“沉着”，“急”表现“得势”，“曲”表现“多姿”，“直”表现“刚劲”，“藏”表现“浑成”，“出”表现“爽利”，“起”表现“灵动”，“伏”表现“稳重”。
书法从形态上讲究对比、变化，从内涵上讲就神彩、韵味。故对比，变化是书法的根，神彩、韵味是书法的魂。
南齐谢赫在著名的《六法论》中把骨法用笔放在第二位，唐代张彦远在《历代名画记》中说：“夫象物必在于形似，形似须全其骨气，骨气形似，皆本于立意而似乎用笔。”
在两晋时，喜爱书法之风愈盛，对书法的研究也进一步细化、深化。在章法、结体、笔法等多方面均有许多大家的論述。如东晋卫铄的《笔阵图》首次对数种基本笔画分别提出了书写和欣赏的标准。由此可见，毛笔运用经验的积累，书写者身份的转变，书体、风格多样性发展等多种因素，促使书写者赋予“笔迹”以本体意义，最终使得书法中的笔画上升为宝贵乃至神秘的“笔法”。东晋顾恺之明确提出绘画的笔法用笔，他在《画论》中说：“用笔或好婉，则于折楞不隽；或多曲取，则于婉者増折。”此时的画者在用笔上已探寻到各自独特的个性风貌。同时说明绘画的笔法已由无意识到自觉的转变。书法、绘画中的笔法在审美趣味上也是极其一致。
因此笔法便成为中国画品评体系中极为核心的标准。他作为技巧而产生，却又演变为可超越技巧而独立存在的精神符号和审美方式，并于魔法等共同构成中国传统绘画所独有的视觉语言体系。最终成为中国画以“笔”为核心，而不是以“形”为根本的绘画传统。中国画常用笔法大致为六种：中锋、侧锋、藏锋、露锋、逆锋和顺锋等方式。
中锋笔体垂直，行笔的锋尖处于墨线中心，画出的线条挺劲爽利。多用于勾勒物体的轮廓。
侧锋手掌向右侧偏倒、锋尖侧向左方，侧锋画出的线条粗壮而毛棘。此方法多用于画叶、山石的皴擦。
藏锋运笔，笔锋藏而不露、横行“无往不复”、竖行“无垂不缩”，古人称之为“一波三折”。藏锋画出的线条沉着含蓄，力透纸背，常用来画屋宇、舟桥的轮廓，也用于山石的勾勒，树干的双勾。
露锋则是把点画锋芒外露，显得挺秀劲健。画竹叶、柳条等便是露锋。
逆锋运笔，笔管向右后倾倒，行笔时锋尖逆势推进，使笔锋散开，笔触中产生飞白，即枯笔露白，这种点线具有苍劲生棘的笔趣，可用于树干、山石的勾勒皴擦中。
顺锋与逆锋相反，采用托笔运行，画出的线条轻快留长，灵秀活泼，勾云、画水常用此笔法。
黄宾虹大师总结出了“五笔”之说。即平、园、留、重、变。
平，是指运笔时用力平均，起讫分明。笔笔送到，既不柔弱，也不挑剔轻浮，要“如锥画沙”。
圆，是指行笔转折处要圆而有力，不妄生圭角，要“如折钗股”。
留，是指运笔要含蓄，要有回顾，不急，不伏不滑，不放诞狂野，要“如屋漏痕”。重，即要沉着而有重量。要求“高山坠石”，不能像“风吹落叶”。即古人称谓“力能扛鼎”。
变，一是指用笔要有变化，或用中锋，或用侧锋，要依据表现对象的不同而变化，不能执一。二是指用笔要相互呼应，古人谓之“担夫争道”。对此黄宾虹的解释是：“夫担夫膊能承物，既有其力，即数十担夫相遇于途，或让左，或让右，虽彼此来往，前趋后继，不致相碰，此用笔之妙契也”。此外，运笔还要注意气势的连贯，前人提出：“意到笔不到”，“笔断意不断”。以上种种笔法，就是要求绘画者在画线时求的粗、细、直、刚、柔、重的变化，更能为所描绘的对象“传神写照”。
先师李苦禅说：“画至书为高度，书至画为极则。”好的中国画合起来看，笔笔都是形象，拆开来看笔笔都是书法，这就是见笔而无笔痕的原理。
综上所述，中国画的书法用笔简而言之，可概括为“四要”，即：意、力、韵、趣。 笔意：就是要意在笔先，画家在下笔时要心使腕运。以一种特定的情感，意念去驱笔墨，才能因意成像，以象表达。笔意为用笔之总要，无形之笔是死笔，画家只有在笔墨技巧中融进激情和意趣，才能使画作成为艺术，激动人心。
笔力：运笔的力度感是形式美感的重要因素，笔的力度感有两种内涵：一，是功力的力，即所谓的“力透纸背”、“力能扛鼎”的运笔功力。表现运笔功力有“老”、“嫩”之分。功力老到，需要长期的锤炼，才能做到“学力到，心手相应，火候到，自无板刻结三病矣”。二，是气力的力，属于用笔技巧，只要掌握用笔的方法和规律，就能做到。运气使力的方法首先是下笔的用意要有力，要气神贯注，凝神静气。然后以意领气，以气导力把全身的气劲由臂至腕，由腕至指，再由指把力注于笔端，使劲力自然透出笔端。切忌表面的剑拔弓张，火气十足。
笔韵：笔韵有韵味和韵律两种含义，韵味就是要求通过用笔的轻重、虚实、刚柔、方圆、徐疾、顿挫等变化，求得画面的统一与和谐。如同音乐一样，有一个基调，一个主旋律，韵律是用笔要有运动感和节奏感，和书法一样讲究线节奏，测法“如飞鸟翻然而下”，勒法“如奔马之缰”，轻如“行云流水之变动”，重如“高山坠石之势”。
笔趣：笔趣分意趣和天趣两种含义。用笔有趣，才能使观察者赏心悦目，获得美的感受，所以笔趣是使画产生形式美感的关键，用笔的意趣在于巧妙的处理用笔的生熟、巧拙、老嫩等关系，用笔熟而能生巧，美则美矣。却会流于匠气、市井气。所以笔贵在熟而后生，由熟到生，“画到生时是熟时”，才生意趣，用笔灵巧奇妙固然不易，但要警惕流于甜俗。所以用笔贵在古拙、由巧到拙，纯朴而磊落大方，乃生机趣。用笔的天趣发于无意之笔。所谓“好笔好墨偶然得”，是一种顿悟、美感突发。
作者简介：许瑜婧（1996—），女，汉族，福建漳州人，本科在读，主要研究方向：中国画。
王羲之在《书论》中提出：“每书欲十迟五急，十曲五直、十藏五出、十起五伏，方可谓书。”这里的迟急、曲直、藏出、起伏讲的都是用笔过程中行笔的变化。
“迟急”是讲行笔的速度、节奏的变化。“曲直”是讲行笔运动轨迹的变化。“藏出”是讲起笔收笔的变化。“起伏”是讲行笔过程提按的变化。
不同书法的行笔方法可以产生不同的艺术效果，通常情况下“迟”表现“沉着”，“急”表现“得势”，“曲”表现“多姿”，“直”表现“刚劲”，“藏”表现“浑成”，“出”表现“爽利”，“起”表现“灵动”，“伏”表现“稳重”。
书法从形态上讲究对比、变化，从内涵上讲就神彩、韵味。故对比，变化是书法的根，神彩、韵味是书法的魂。
南齐谢赫在著名的《六法论》中把骨法用笔放在第二位，唐代张彦远在《历代名画记》中说：“夫象物必在于形似，形似须全其骨气，骨气形似，皆本于立意而似乎用笔。”
在两晋时，喜爱书法之风愈盛，对书法的研究也进一步细化、深化。在章法、结体、笔法等多方面均有许多大家的論述。如东晋卫铄的《笔阵图》首次对数种基本笔画分别提出了书写和欣赏的标准。由此可见，毛笔运用经验的积累，书写者身份的转变，书体、风格多样性发展等多种因素，促使书写者赋予“笔迹”以本体意义，最终使得书法中的笔画上升为宝贵乃至神秘的“笔法”。东晋顾恺之明确提出绘画的笔法用笔，他在《画论》中说：“用笔或好婉，则于折楞不隽；或多曲取，则于婉者増折。”此时的画者在用笔上已探寻到各自独特的个性风貌。同时说明绘画的笔法已由无意识到自觉的转变。书法、绘画中的笔法在审美趣味上也是极其一致。
因此笔法便成为中国画品评体系中极为核心的标准。他作为技巧而产生，却又演变为可超越技巧而独立存在的精神符号和审美方式，并于魔法等共同构成中国传统绘画所独有的视觉语言体系。最终成为中国画以“笔”为核心，而不是以“形”为根本的绘画传统。中国画常用笔法大致为六种：中锋、侧锋、藏锋、露锋、逆锋和顺锋等方式。
中锋笔体垂直，行笔的锋尖处于墨线中心，画出的线条挺劲爽利。多用于勾勒物体的轮廓。
侧锋手掌向右侧偏倒、锋尖侧向左方，侧锋画出的线条粗壮而毛棘。此方法多用于画叶、山石的皴擦。
藏锋运笔，笔锋藏而不露、横行“无往不复”、竖行“无垂不缩”，古人称之为“一波三折”。藏锋画出的线条沉着含蓄，力透纸背，常用来画屋宇、舟桥的轮廓，也用于山石的勾勒，树干的双勾。
露锋则是把点画锋芒外露，显得挺秀劲健。画竹叶、柳条等便是露锋。
逆锋运笔，笔管向右后倾倒，行笔时锋尖逆势推进，使笔锋散开，笔触中产生飞白，即枯笔露白，这种点线具有苍劲生棘的笔趣，可用于树干、山石的勾勒皴擦中。
顺锋与逆锋相反，采用托笔运行，画出的线条轻快留长，灵秀活泼，勾云、画水常用此笔法。
黄宾虹大师总结出了“五笔”之说。即平、园、留、重、变。
平，是指运笔时用力平均，起讫分明。笔笔送到，既不柔弱，也不挑剔轻浮，要“如锥画沙”。
圆，是指行笔转折处要圆而有力，不妄生圭角，要“如折钗股”。
留，是指运笔要含蓄，要有回顾，不急，不伏不滑，不放诞狂野，要“如屋漏痕”。重，即要沉着而有重量。要求“高山坠石”，不能像“风吹落叶”。即古人称谓“力能扛鼎”。
变，一是指用笔要有变化，或用中锋，或用侧锋，要依据表现对象的不同而变化，不能执一。二是指用笔要相互呼应，古人谓之“担夫争道”。对此黄宾虹的解释是：“夫担夫膊能承物，既有其力，即数十担夫相遇于途，或让左，或让右，虽彼此来往，前趋后继，不致相碰，此用笔之妙契也”。此外，运笔还要注意气势的连贯，前人提出：“意到笔不到”，“笔断意不断”。以上种种笔法，就是要求绘画者在画线时求的粗、细、直、刚、柔、重的变化，更能为所描绘的对象“传神写照”。
先师李苦禅说：“画至书为高度，书至画为极则。”好的中国画合起来看，笔笔都是形象，拆开来看笔笔都是书法，这就是见笔而无笔痕的原理。
综上所述，中国画的书法用笔简而言之，可概括为“四要”，即：意、力、韵、趣。 笔意：就是要意在笔先，画家在下笔时要心使腕运。以一种特定的情感，意念去驱笔墨，才能因意成像，以象表达。笔意为用笔之总要，无形之笔是死笔，画家只有在笔墨技巧中融进激情和意趣，才能使画作成为艺术，激动人心。
笔力：运笔的力度感是形式美感的重要因素，笔的力度感有两种内涵：一，是功力的力，即所谓的“力透纸背”、“力能扛鼎”的运笔功力。表现运笔功力有“老”、“嫩”之分。功力老到，需要长期的锤炼，才能做到“学力到，心手相应，火候到，自无板刻结三病矣”。二，是气力的力，属于用笔技巧，只要掌握用笔的方法和规律，就能做到。运气使力的方法首先是下笔的用意要有力，要气神贯注，凝神静气。然后以意领气，以气导力把全身的气劲由臂至腕，由腕至指，再由指把力注于笔端，使劲力自然透出笔端。切忌表面的剑拔弓张，火气十足。
笔韵：笔韵有韵味和韵律两种含义，韵味就是要求通过用笔的轻重、虚实、刚柔、方圆、徐疾、顿挫等变化，求得画面的统一与和谐。如同音乐一样，有一个基调，一个主旋律，韵律是用笔要有运动感和节奏感，和书法一样讲究线节奏，测法“如飞鸟翻然而下”，勒法“如奔马之缰”，轻如“行云流水之变动”，重如“高山坠石之势”。
笔趣：笔趣分意趣和天趣两种含义。用笔有趣，才能使观察者赏心悦目，获得美的感受，所以笔趣是使画产生形式美感的关键，用笔的意趣在于巧妙的处理用笔的生熟、巧拙、老嫩等关系，用笔熟而能生巧，美则美矣。却会流于匠气、市井气。所以笔贵在熟而后生，由熟到生，“画到生时是熟时”，才生意趣，用笔灵巧奇妙固然不易，但要警惕流于甜俗。所以用笔贵在古拙、由巧到拙，纯朴而磊落大方，乃生机趣。用笔的天趣发于无意之笔。所谓“好笔好墨偶然得”，是一种顿悟、美感突发。
作者简介：许瑜婧（1996—），女，汉族，福建漳州人，本科在读，主要研究方向：中国画。