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中国艺术作为世界上一种独立的美学体系和表现体系，具备数千年的优秀传统。从商周青铜到秦俑汉石，从南北朝石窟的佛教艺术到唐宋五代的山水绘画，特别是宋元以来文人画的兴起，到明清之际登峰造极……都使这一中国传统在历史演变中，不断发出耀眼的光辉，充分显示无穷的生命力。
然而，进入20世纪后，中国艺术遇到了前所未有的难堪。一方面，早已失去时代和文化背景的文人画依然作为最强大的传统势力，在将中国艺术逼进死胡同， 虽然有黄宾虹、齐白石、李可染这样杰出的艺术家励志革故，终究难挽颓势。另一方面， 西画东渐， 却被虽欲鼎新却错误理解的一派当作规范，来改造中国艺术，竟使中国艺术进不能达到西方的高度，退又无法固守自家的优秀传统。后一种情况， 在上世纪80年代重新开放的中国更为严重。玩弄新奇模仿西方，追名逐利讨好西方，在中国艺术必须“现代化”的口号下， 成为中国艺坛的奇观。
显而易见，一则20世纪的中国艺术不曾达到其曾经有过的诸多历史高度， 二则它因种种缘故而被推到世界艺坛的边缘，所谓的“中国现代艺术”只有一副模糊不清的面目， 或者只给人一些假象，而掩盖住上述探索的实质和成就。倘若没有横空出世的人物，没有惊天动地的作品，中国艺术虽然也在不断发生变化， 但还是无法树立自己标志性的形象，而极易使人误以为它不是传统艺术的蹩脚重复，就是外来艺术的拙劣翻版。
很幸运，在20世纪的最后10年，在中国出现了这样一位人物和这样一件作品。这便是李伯安和他的《走出巴颜喀拉》。
李伯安，1944年出生在有“九朝古都”之称的洛阳，自幼受到作为中华文明摇篮的黄河文化熏陶。他15岁进入郑州艺术专科学校， 有志于成为画家。可是，由于家道中落， 他被迫于两年后辍学， 去赚钱养家。他当过小学教师，做过工人。从1975年起，他先后在河南人民出版社和河南美术出版社任美术编辑，直到1998年骤然辞世。
李很早便作为肖像画家开始了自己的艺术生涯。他为许多文学作品画过插图；还以自己创作的水墨画参加中国国内的各种展览。1989年，其人物作品《日出》在中国第七届全国美术展览会上获铜奖， 开始引起美术界注意；此作还与其他中国作品一起， 于1991年送展巴黎大宫殿博物馆的法国秋季沙龙。
然而，这位初展才华的新人旋即销声匿迹，他作为外地画家刚刚获得的有限名声又重归沉寂。中国艺坛几乎全然忘记了他。
李伯安做什么去了？
这位受中华文明哺育的黄河之子，坚持将艺术当作严肃崇高的事业， 他远离现代大都会人欲横流的腐蚀，一心要表现人，表现中华民族，表现中华魂。
早在创作《日出》之前，李伯安曾经11次深入太行山区，考察风土人情，收集创作素材。当地生存条件极其艰苦，而民风的淳朴善良和顽强乐观，不但极度地感动了他，而且为他的艺术创作注入了新的因素，因为他感到中国绘画的传统笔墨已经不足以表达他心中强烈的感受。
待到1988年他到黄河源头藏民族居住地区采风时，一种十分新鲜陌生却又似乎熟悉的感觉引发他深思。藏人的体貌和服饰、习俗和语言，都与汉人不同；但是，其淳朴善良和顽强乐观，则与汉人并无两样。而中华民族大家庭中的其他成员—回、蒙、满等民族，也莫不如此。他们全都被同一种精神凝聚起来， 共同创造了丰富多彩的中华文明；而从地理上将他们串联到一起的伟大黄河正是最完美的象征。于是，他萌生宏愿，要从这条自巴颜喀拉山的腹地流出、横贯中国、东入大海的中华母亲河两岸，逐一表现藏、汉、回、蒙、满五族（其中唯满族不在河边），为整个中华民族写照，讴歌中国精神。
李伯安从表现大河之源的藏民族入手。
在李之前，也有一些中国画家被藏区独特的地方色彩和风土人情吸引，欣然描绘藏人藏景。可是，他们或多或少有猎奇之嫌和流于表面之弊，很像18、19世纪法国的“东方画派”。李的情形大不相同，他站在赞美中华民族精神的高度，要通过对藏人生活方方面面的描绘，揭示他们的灵魂，把他们的本质展现给世人。这便使他在出发点上大大超越了前辈。
他使用中国毛笔和中国墨，在宣纸上画出1.88米高、121.5米长的长卷，分圣山之灵、开光大典、朝圣、哈达、玛尼堆、劳作、歇息、藏戏、赛马、天路等十段，冠以《走出巴颜喀拉》的画名。这幅略施淡彩的水墨巨作，把我们带入到藏民族的精神世界。画家笔下的266个人物，是生活在虔诚信仰和艰苦生活中的男女老幼。他们在劳作中恪尽天职，于休息时充满亲情；他们敬奉神明出于至诚之心，参与圣事无比庄严肃穆；他们扮演神剧会全身心投入，赛马夺魁则是那样意气风发；他们活着有不可动摇的尊严，死后也要把灵魂托付给灵鹫……我们看到的，不是物质的简陋，而是生命的壮丽；不是头脑的愚昧，而是信仰的崇高。
这是一曲对藏民族的伟大赞歌。
中国人物画在历史上，出现过像顾恺之的《洛神赋图》、顾闳中的《韩熙载夜宴图》、武宗元的《八十七神仙卷》、永乐宫壁画《朝元图》等绝世佳作，然而，文人画的兴起，在美学观念和表现形式上取得突破性成就的同时，却又不可避免地产生负面影响，束缚在山水之情和花鸟之趣的狭隘题材上。曾经辉煌的人物画受到冷落，只在民间的佛道艺术中还略占一席之地。艺术的高雅脱俗，其实是脱离了社会和人生，使得中国近现代艺术在侈谈笔墨和妄求神韵的道路上，走进死胡同。
20世纪，有些志在振兴中国艺术的画家，注意到上述弊端，便重新关注人物画的创作，前有徐悲鸿的《愚公移山》和蒋兆和的《流民图》，后有周思聪的《矿工图》和李少文的《九歌》组画。他们从观念到题材再到技法，都有不同的突破和创新，开拓了中国艺术的新生命。正是在古代传统和现代探索的基础上，终于诞生了李伯安的《走出巴颜喀拉》。
李伯安的长卷反映出藏民族的精神世界，体现了中国美学中最关键的理论：传神。所谓传神，是通过对外形的描绘去揭示人物的精神或事物的本质。这在刻画单个人物时，已非易事；要表现人物众多的群体，则更为艰难。李以博大的胸怀、开阔的视野以及驾驭全局的能力，做到了这一点，他笔下的每一个人物都是体现藏魂的有机成分。而且，为了更好地突出作品的精神品格，画家又借用传统的简化甚至抽象手法，去处理背景和道具，只在作品的开头和结尾（圣山之灵和天路）以及中间个别地方（玛尼堆）略加描绘，而在大部分情况下只做中性背景。即使描绘背景，他也深谙阴阳相生、虚实相成的道理，让我们看到的是玄远而充满神性的景致。
李伯安又并不满足传统人物画偏向静态的儒雅之风，而使自己的画面或者充满沉着稳重的节奏，或者洋溢激情澎湃的动感。显然，这是画家的传神新举措。
同样，他为了达到格外有力地传达精神的目的，在中国绘画两大要素“笔”（变化的线条）和“墨”（不同的色调）的运用上都有突破。他的线条恣肆狂放，力度空前；他的墨色幽深玄奥，魅力无穷。
至于在造型方面，他大胆吸收西方绘画的某些长处，融化到自己的技法之中。我们从他的人物头像上看到德国女版画家珂勒惠支的影子，又从其高棱深沟的宽大衣褶上想起罗丹的《巴尔扎克》……这种借鉴丰富了他的画，助他将中国绘画的优秀传统推向新的发展阶段。
自1988年至1998年的10年间，李伯安在数次更改小稿之后，着手创作大画。他边画边改，总是对自己不满意，不断将新的想法加入进去。例如，他经过反复思考，认为最初的圣山之灵一段恰恰缺乏了灵气，于是精心构思，加出7米长的序曲，从虚无缥缈中放出的灵光，照到若隐若现、似有似无的幽明两界，最后落在一群转经藏妇的身上。这里的虚无蕴藏着深不可测的玄秘，这里妙不可言的水墨变化引发我们生出超验的浮想。新添的序曲堪称全画的灵魂，它表现了圣山之灵的降临，象征了藏民族的精神。这一开篇的大手笔，与压卷天路中灵魂飞升而趋向崇高神圣的象征之意互为首尾，既使如此巨作神完气足，天衣无缝，又完美体现这个伟大民族身上人性与神性的浑然一体。
又如，他对开光大典一段一改再改，总不满意，即使确定了长达19米的第5稿，又有新的构思，便再起第6稿。可是，也正是在落墨不多的这一稿未及成型之时，画家撒手人寰，从此丢下了画笔。
开光大典第6稿未完，从严格意义上说，《走出巴颜喀拉》也同样未完，更不用说，歌颂以黄河为象征的中国五大民族的宏愿终成遗恨……
不过，我们毕竟有了虽未完成却已经如此震撼人心的《走出巴颜喀拉》！
李伯安生前虽说已小有名声，但是远非中国艺坛的前排人物。他去世后，由于学生和朋友的奋力推荐，有识之士的群起相助，其伟大遗作终于为他在中国赢得身后的荣誉。
然而,他在世界范围内,却依然是一个彻头彻尾的无名之辈,并没有几个人知道竟然还有这样一件中国现代艺术最典型、最伟大的代表作存在。
其实，李伯安和他的《走出巴颜喀拉》让世界了解，只是时间问题。就像米开朗琪罗的《创世纪》和《末日审判》不仅属于意大利人民而且属于全人类，戈雅聋子庄园的“黑画”不仅属于西班牙人民而且属于全人类一样，李伯安的《走出巴颜喀拉》同样不仅属于中国人民而且属于全人类。
将李的大作介绍给世界，是我们的责任，也是我们的荣幸。
（题图：《走出巴颜喀拉·之二·开光大典》）
然而，进入20世纪后，中国艺术遇到了前所未有的难堪。一方面，早已失去时代和文化背景的文人画依然作为最强大的传统势力，在将中国艺术逼进死胡同， 虽然有黄宾虹、齐白石、李可染这样杰出的艺术家励志革故，终究难挽颓势。另一方面， 西画东渐， 却被虽欲鼎新却错误理解的一派当作规范，来改造中国艺术，竟使中国艺术进不能达到西方的高度，退又无法固守自家的优秀传统。后一种情况， 在上世纪80年代重新开放的中国更为严重。玩弄新奇模仿西方，追名逐利讨好西方，在中国艺术必须“现代化”的口号下， 成为中国艺坛的奇观。
显而易见，一则20世纪的中国艺术不曾达到其曾经有过的诸多历史高度， 二则它因种种缘故而被推到世界艺坛的边缘，所谓的“中国现代艺术”只有一副模糊不清的面目， 或者只给人一些假象，而掩盖住上述探索的实质和成就。倘若没有横空出世的人物，没有惊天动地的作品，中国艺术虽然也在不断发生变化， 但还是无法树立自己标志性的形象，而极易使人误以为它不是传统艺术的蹩脚重复，就是外来艺术的拙劣翻版。
很幸运，在20世纪的最后10年，在中国出现了这样一位人物和这样一件作品。这便是李伯安和他的《走出巴颜喀拉》。
李伯安，1944年出生在有“九朝古都”之称的洛阳，自幼受到作为中华文明摇篮的黄河文化熏陶。他15岁进入郑州艺术专科学校， 有志于成为画家。可是，由于家道中落， 他被迫于两年后辍学， 去赚钱养家。他当过小学教师，做过工人。从1975年起，他先后在河南人民出版社和河南美术出版社任美术编辑，直到1998年骤然辞世。
李很早便作为肖像画家开始了自己的艺术生涯。他为许多文学作品画过插图；还以自己创作的水墨画参加中国国内的各种展览。1989年，其人物作品《日出》在中国第七届全国美术展览会上获铜奖， 开始引起美术界注意；此作还与其他中国作品一起， 于1991年送展巴黎大宫殿博物馆的法国秋季沙龙。
然而，这位初展才华的新人旋即销声匿迹，他作为外地画家刚刚获得的有限名声又重归沉寂。中国艺坛几乎全然忘记了他。
李伯安做什么去了？
这位受中华文明哺育的黄河之子，坚持将艺术当作严肃崇高的事业， 他远离现代大都会人欲横流的腐蚀，一心要表现人，表现中华民族，表现中华魂。
早在创作《日出》之前，李伯安曾经11次深入太行山区，考察风土人情，收集创作素材。当地生存条件极其艰苦，而民风的淳朴善良和顽强乐观，不但极度地感动了他，而且为他的艺术创作注入了新的因素，因为他感到中国绘画的传统笔墨已经不足以表达他心中强烈的感受。
待到1988年他到黄河源头藏民族居住地区采风时，一种十分新鲜陌生却又似乎熟悉的感觉引发他深思。藏人的体貌和服饰、习俗和语言，都与汉人不同；但是，其淳朴善良和顽强乐观，则与汉人并无两样。而中华民族大家庭中的其他成员—回、蒙、满等民族，也莫不如此。他们全都被同一种精神凝聚起来， 共同创造了丰富多彩的中华文明；而从地理上将他们串联到一起的伟大黄河正是最完美的象征。于是，他萌生宏愿，要从这条自巴颜喀拉山的腹地流出、横贯中国、东入大海的中华母亲河两岸，逐一表现藏、汉、回、蒙、满五族（其中唯满族不在河边），为整个中华民族写照，讴歌中国精神。
李伯安从表现大河之源的藏民族入手。
在李之前，也有一些中国画家被藏区独特的地方色彩和风土人情吸引，欣然描绘藏人藏景。可是，他们或多或少有猎奇之嫌和流于表面之弊，很像18、19世纪法国的“东方画派”。李的情形大不相同，他站在赞美中华民族精神的高度，要通过对藏人生活方方面面的描绘，揭示他们的灵魂，把他们的本质展现给世人。这便使他在出发点上大大超越了前辈。
他使用中国毛笔和中国墨，在宣纸上画出1.88米高、121.5米长的长卷，分圣山之灵、开光大典、朝圣、哈达、玛尼堆、劳作、歇息、藏戏、赛马、天路等十段，冠以《走出巴颜喀拉》的画名。这幅略施淡彩的水墨巨作，把我们带入到藏民族的精神世界。画家笔下的266个人物，是生活在虔诚信仰和艰苦生活中的男女老幼。他们在劳作中恪尽天职，于休息时充满亲情；他们敬奉神明出于至诚之心，参与圣事无比庄严肃穆；他们扮演神剧会全身心投入，赛马夺魁则是那样意气风发；他们活着有不可动摇的尊严，死后也要把灵魂托付给灵鹫……我们看到的，不是物质的简陋，而是生命的壮丽；不是头脑的愚昧，而是信仰的崇高。
这是一曲对藏民族的伟大赞歌。
中国人物画在历史上，出现过像顾恺之的《洛神赋图》、顾闳中的《韩熙载夜宴图》、武宗元的《八十七神仙卷》、永乐宫壁画《朝元图》等绝世佳作，然而，文人画的兴起，在美学观念和表现形式上取得突破性成就的同时，却又不可避免地产生负面影响，束缚在山水之情和花鸟之趣的狭隘题材上。曾经辉煌的人物画受到冷落，只在民间的佛道艺术中还略占一席之地。艺术的高雅脱俗，其实是脱离了社会和人生，使得中国近现代艺术在侈谈笔墨和妄求神韵的道路上，走进死胡同。
20世纪，有些志在振兴中国艺术的画家，注意到上述弊端，便重新关注人物画的创作，前有徐悲鸿的《愚公移山》和蒋兆和的《流民图》，后有周思聪的《矿工图》和李少文的《九歌》组画。他们从观念到题材再到技法，都有不同的突破和创新，开拓了中国艺术的新生命。正是在古代传统和现代探索的基础上，终于诞生了李伯安的《走出巴颜喀拉》。
李伯安的长卷反映出藏民族的精神世界，体现了中国美学中最关键的理论：传神。所谓传神，是通过对外形的描绘去揭示人物的精神或事物的本质。这在刻画单个人物时，已非易事；要表现人物众多的群体，则更为艰难。李以博大的胸怀、开阔的视野以及驾驭全局的能力，做到了这一点，他笔下的每一个人物都是体现藏魂的有机成分。而且，为了更好地突出作品的精神品格，画家又借用传统的简化甚至抽象手法，去处理背景和道具，只在作品的开头和结尾（圣山之灵和天路）以及中间个别地方（玛尼堆）略加描绘，而在大部分情况下只做中性背景。即使描绘背景，他也深谙阴阳相生、虚实相成的道理，让我们看到的是玄远而充满神性的景致。
李伯安又并不满足传统人物画偏向静态的儒雅之风，而使自己的画面或者充满沉着稳重的节奏，或者洋溢激情澎湃的动感。显然，这是画家的传神新举措。
同样，他为了达到格外有力地传达精神的目的，在中国绘画两大要素“笔”（变化的线条）和“墨”（不同的色调）的运用上都有突破。他的线条恣肆狂放，力度空前；他的墨色幽深玄奥，魅力无穷。
至于在造型方面，他大胆吸收西方绘画的某些长处，融化到自己的技法之中。我们从他的人物头像上看到德国女版画家珂勒惠支的影子，又从其高棱深沟的宽大衣褶上想起罗丹的《巴尔扎克》……这种借鉴丰富了他的画，助他将中国绘画的优秀传统推向新的发展阶段。
自1988年至1998年的10年间，李伯安在数次更改小稿之后，着手创作大画。他边画边改，总是对自己不满意，不断将新的想法加入进去。例如，他经过反复思考，认为最初的圣山之灵一段恰恰缺乏了灵气，于是精心构思，加出7米长的序曲，从虚无缥缈中放出的灵光，照到若隐若现、似有似无的幽明两界，最后落在一群转经藏妇的身上。这里的虚无蕴藏着深不可测的玄秘，这里妙不可言的水墨变化引发我们生出超验的浮想。新添的序曲堪称全画的灵魂，它表现了圣山之灵的降临，象征了藏民族的精神。这一开篇的大手笔，与压卷天路中灵魂飞升而趋向崇高神圣的象征之意互为首尾，既使如此巨作神完气足，天衣无缝，又完美体现这个伟大民族身上人性与神性的浑然一体。
又如，他对开光大典一段一改再改，总不满意，即使确定了长达19米的第5稿，又有新的构思，便再起第6稿。可是，也正是在落墨不多的这一稿未及成型之时，画家撒手人寰，从此丢下了画笔。
开光大典第6稿未完，从严格意义上说，《走出巴颜喀拉》也同样未完，更不用说，歌颂以黄河为象征的中国五大民族的宏愿终成遗恨……
不过，我们毕竟有了虽未完成却已经如此震撼人心的《走出巴颜喀拉》！
李伯安生前虽说已小有名声，但是远非中国艺坛的前排人物。他去世后，由于学生和朋友的奋力推荐，有识之士的群起相助，其伟大遗作终于为他在中国赢得身后的荣誉。
然而,他在世界范围内,却依然是一个彻头彻尾的无名之辈,并没有几个人知道竟然还有这样一件中国现代艺术最典型、最伟大的代表作存在。
其实，李伯安和他的《走出巴颜喀拉》让世界了解，只是时间问题。就像米开朗琪罗的《创世纪》和《末日审判》不仅属于意大利人民而且属于全人类，戈雅聋子庄园的“黑画”不仅属于西班牙人民而且属于全人类一样，李伯安的《走出巴颜喀拉》同样不仅属于中国人民而且属于全人类。
将李的大作介绍给世界，是我们的责任，也是我们的荣幸。
（题图：《走出巴颜喀拉·之二·开光大典》）