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[摘要]布莱希特研究在国内已然不是一个新鲜课题，但在关于“间离效果”技巧运用国人仍不成熟，这说明研究成果中尚缺失能有效地帮助实践布莱希特戏剧学的参考文献。文章从符号学角度出发解剖“史诗剧”的表意机制，以期通过对意义流动的阐释为实践布莱希特的戏剧学提供路径。
[关键词] 元戏剧;史诗剧;符号学;布莱希特
[中图分类号]kI230 [文献标识码]A [文章编号]1005-3115（2019）01-0116-06
一、“回顧”之有用性
对贝托尔特·布莱希特（Bertolt Brecht）戏剧创作的译介在上世纪50年代已在国内零星出现，至20世纪80年代后，布莱希特相关研究蔚然成风。{1}也就是说，布莱希特在我国已有约70年研究历史，可以说它早已不是学界的新鲜课题。
20年前，弗雷德里克·詹姆逊（Fredric Jameson）所著的《布莱希特与方法》一书便以探讨布莱希特或者说研究布莱希特在当下的有用性开篇。{2}20年过去了，本文认为在相关文献更为充足的当下，对布莱希特进行研究，有必要先对研究的有用性做一个说明。说明的意义并不在于为研究自说自话地辩护，而是想将已有的研究传统拉进文本背景，在对读中明晰研究的角度并激活阐释的力量。
布莱希特的戏剧创作毫无疑问是现代性压力下的产物，他受马克思主义的启发，从“辩证”的角度重构戏剧的乐趣，极富创造性地宣称“科学时代的戏剧能够将辩证法变为一种乐事。事物合乎逻辑的迅猛或者跳跃式的发展带给我们的惊喜……”{3}面对饱受现代性压力的科学时代，布莱希特是戏剧领域对其最有力的回应者，他的创作之所以值得一再回味，正是因为人们需要借助他的思考去对话当下。换句话说，布莱希特的有用性正在于他能够启迪面对现代性的姿态与路径。
具体到对布莱希特本身的研究上，有用性主要埋藏在两个重要的思索维度上。其一是从马克思主义出发，对其戏剧创作的理论背景进行溯源，考察他关于马克思主义理论的吸收、应用与发展;其二是从戏剧实践出发，考察布莱希特戏剧创作的内核，通过学习与总结，为当下的戏剧理论发展与戏剧创作实践提供具体指导。
在第一个维度上，詹姆逊20年前的《布莱希特与方法》一书可以说已达到了相当高度。但迄今为止，第二个维度的进展仍不容乐观。无论是戏剧理论上的学习与推进还是戏剧实践上的体悟与应用，均不能称得上尽善尽美。张福海在2017年的一篇文章中对此有过感慨：“在以往的30年里，戏剧界经历了很多，也见过了很多，甚至也学了很多。可是，我们的戏剧并没有飞越性地进步和长足发展;其中在接受布氏体系方面，如陌生化的演剧理念，虽然已为戏剧界所熟知，甚至还有相当程度的运用，但是却拿不出高超的剧目作范例……”{4}
“陌生化”是布莱希特所用德语“Verfremdung”中译之一种，但译为“陌生化”难与维克托·什克洛夫斯基（Viktor Shklovsky）对“陌生化”的使用进行区分，因此本文除引文外均使用另一通用译法“间离效果”，以统一行文。
本文认为，困境的出现，是因为关于布莱希特的研究，特别是他戏剧创作的研究尚未有力地进入戏剧的内部。之所以对“间离效果”（Verfremdung）理念熟悉的前提下戏剧界依然难以在漫长时间中拿出“高超”的剧目，是因为对“间离效果”的探讨普遍是从概念到概念的书写，这让“熟知”成为可能，但在研究中能够结合理论与实践的视角缺失，这使得“间离效果”成为悬在半空的幻影，如何落地成了纯靠天赋与际遇的运气。
综上所述，不难发现布莱希特研究在当下呼唤的是能够深入其戏剧美学内部的论述，通过对戏剧表意方式的细致探讨来总结机制，供戏剧理论的发展与戏剧实践的创新参考，这正是本文对布莱希特进行研究与追求的有用性。
二、“回顾”之路径
布莱希特所创作的“Episches Theater”在国内一般通行的译名有两种，分别为“史诗剧”和“叙事剧”。后者直接指向布莱希特赖以表意的“间离效果”手法，用戏剧最终呈现的审美质地来命名其戏剧创作。但即使不谈“episches”的语义问题，译作“叙事剧”也有一个致命的缺陷，即忽略了布莱希特戏剧观的重要思想来源——对亚里士多德戏剧体系的反抗。这一忽视将使得关于布莱希特戏剧创作的研究难以找到一个稳定的参考系，使得研究无法在比较的视野中深入理解布氏戏剧学。
张黎在他所编选的《布莱希特研究》中撰写《前言》一文，其中谈道：“遵循亚里士多德在《诗学》里所提出的主张创作的戏剧，被布莱希特称为‘戏剧性戏剧’或‘亚里士多德式戏剧’，他称自己创立的‘史诗剧’为‘非亚里士多德式戏剧’。”{5}而布莱希特本人说：“非亚里士多德戏剧学，是一种表现矛盾并从这些矛盾中获得享受的戏剧学。亚里士多德不是不懂辩证法的思想家，但是他的辩证法是单线的。”{6}从中不难读出，布莱希特明确且有意识地反叛亚里士多德戏剧观，具体来说他是从“辩证”的思考点出发指出亚氏的戏剧学——“模仿”观影响下的戏剧学——是“单线”，即以正一律为核心的未充分重视辩证矛盾的戏剧创作观念。
“模仿”是西方美学的传统美学观念，落到现代戏剧舞台上则是以康斯坦丁·斯坦尼斯拉夫斯基（Konstantin Stanislavski）为代表的“体验派”戏剧美学，是以“共情”为核心的戏剧理论与实践。布莱希特对亚里士多德的质疑自然地将他引向了有别于斯坦尼斯拉夫斯基的戏剧学思考，走向了“史诗剧”的创作。
在“史诗剧”中，布莱希特强调“间离效果”的运用，他要求“把事件或人物那些不言自明的，为人熟知的和一目了然的东西剥去，使人对之产生惊讶和好奇心” 。{7}因为只有这样才能试图回答“戏剧怎样才能做到既有娱乐同时又有教育意义？它怎么样才能摆脱精神麻醉剂的交易呢？剧院怎样才能从幻觉制造场地转变为提供人生经验的地方呢”的问题。{8}总的来说，“间离效果”是布莱希特希望达到的美学效果，他期望通过对舞台“间离效果”的呈现将观众解放，让观众通过对“惊奇”——具体来说则是意识到“某个不变的东西，只是长久没有改变的东西罢了”的体验来反思现场，{9}期冀观众能体悟“辩证”的乐趣，让他们由衷地感叹“这个我从来没有想到过” 。{10} 对“史诗剧”的审美体验，布莱希特的好友瓦尔特·本雅明（Walter Benjamin）有精彩的总结，他说：“这种戏剧将使观众感到轻松，他们只是松弛地跟踪着情节。”{11}从总结中可以发现，布莱希特的戏剧对观众是一种——至少他期望能够做到——解放，他反对通过唤起观众强烈的情感而让他们在紧张的状态中僵硬地被剧场幻觉攫取思考的能力，他期望观众能享受思考的乐趣，在松弛之中享受“科学时代”的戏剧乐趣。
布莱希特晚年的助手曼弗雷德·韦克维尔特（Manfred Wekwerth）在《为布莱希特辩护》中记录了一次他们之间的谈话，布氏在谈话中自己提示了研究他的合适路径：“我们的表演方式，其所作所为说到底就是‘单纯’，我们随着我们的演出简单地讲故事……那些故事既能让观众感兴趣，与此同时又在它们严肃地存在的地方制造出开心。”{12}布莱希特明确提出了“单纯”这一关键概念来为自己的戏剧学注释，这一术语所提示的是布氏对待舞台的“唯物主义”态度，{13}强调戏剧自身的物性，反对“不断地把我的戏剧复杂化，并且试图把它弄成一个纯粹的‘思想—产品’的容器”。{14}“单纯”从导演的角度提示我们进入“史诗剧”的核心——对作为物的戏剧舞台的充分尊重。同时，这种对“单纯”的强调并不意味着对思想的排斥。恰恰相反，“单纯”是布莱希特为观众思想的激活准备的基石，通过对冷静而干练的舞台的呈现，布氏希望观众能在轻松而清晰的审美状态中走向辩证批判之路。
俄苏美学家莫伊谢依·卡冈（Moisey Kagan）在谈到艺术研究时将学术上的范式分为两个部分，他说：“各门艺术学科学的内部构造取决于所研究对象的结构：一方面，每种艺术作品是独特的，应该在它的这种性质中得到研究;另一方面，每种艺术作品具有对于某种艺术体裁、种类、样式和家族以及某种风格、方法和流派来说是共同的特征。”{15}在这种二分法上，卡冈认为“艺术理论的主要研究范式，在于将研究视域置于关于艺术品的审美本体论批评之上”，{16}他所强调的对艺术品本身审美质地进行考察的论述从学理的视野呼应了布莱希特对“单纯”的强调。可以看到，抓住“单纯”这一关键概念进入布莱希特戏剧学的书写能让我们进入本体论层面的探讨，从而接近“史诗剧”作为戏剧艺术的本质。探讨清楚这一本质将有效地让“间离效果”成功落地。
无论是谈论“间离效果”时布莱希特始终强调普遍状态下观众对某一种表现手法的审美反应——即“史诗剧”相对“亚里士多德式戏剧”在戏剧表意机制上的革新，还是明确提出“单纯”概念，布莱希特的戏剧美学都是从具体的剧场体验出发的。换句话说，他始终关心的是戏剧如何表意的问题。作为研究者，要想弄清楚“史诗剧”，就只有深入“表达”的内部，探究“史诗剧”如何表意。这无疑首先是一个形式论问题，所以想要明晰“史诗剧”的奥秘并使其落地以服务于戏剧理论与戏剧实践的发展，本文认为必须从形式论角度对其进行探讨和梳理。
“讨论形式，目的是穿透形式看到背后的文化動力和历史进程。”{17}运用形式论剖析“史诗剧”是为了看清其魅力背后的表意机制，明白布莱希特运用了怎样的手段来引导观众进入“辩证”的世界，明白意义是怎样在舞台与观众之间流动并最终充盈整个剧场。
中国符号学家赵毅衡认为：“符号是用来承载意义的，不用符号无法表达、传送、理解意义，符号学即意义学。”{18}斯洛伐克符号学家诺拉·克劳索瓦（Nora Krausova）也同样认为：“意义的存在离不开符号，就像没有意义的符号不是符号了。”{19}既然要集中探讨意义特别是意义传达问题，本文认为从符号学的角度进行探讨可以准确地抓住要害。只有深入戏剧舞台，通过符号学视野锚定戏剧实践中流动的承载着意义的符号，才能组织起关于“史诗剧”有效的系统论述，而不仅仅停留在从概念到概念的探讨。
三、“间离效果”与历史化
“间离效果”是布莱希特戏剧学的核心，讨论“史诗剧”的表意问题其实就是要弄清楚“间离效果”是如何完成的。
“间离效果”概念来自俄国形式主义批评家什克洛夫斯基，韦克维尔特将其描述为“一个谜语，通过遮蔽熟悉的对象，再一次审查对象的所有特征，以猜出真实的对象。而且陌生化必须这样来呈现世界，将它由已经习惯的联系之中抽离出来，目的在于，就像人们第一次看到它时那样子去认识它”。{20} “谜语”是一个形象的比喻，这一说法生动地点明了“间离效果”对观众的悬隔，它并不打算粗暴地将观众拴紧在舞台的进行时中。在根本上，“间离效果”是“否定之否定”的精妙运用，它“创造了距离，为的是克服距离”。{21}而这样做则是为了“注重激发观众的理性”，{22}让他们通过解开“谜语”引发“惊奇”。亚里士多德用同情去引发观众的恐惧与怜悯，而布莱希特则希望观众通过“惊奇”感受到快乐——一种“科学时代”的快乐。在对理性乐趣的享受中，干预社会的可能也就萌发于观众意识的流动之中了。
巴尔特从符号学出发对“间离效果”进行解释，他说：“布莱希特式符号的独创性，就在于它要被读两遍。”{23}第一遍是对剧场文本的物性进行读解。读解需要遵守的逻辑是布氏的“单纯”和本雅明所谈论的“轻松”。对于布莱希特而言，“史诗剧的任务不在于展开很多故事情节，而是表现状况。但是，表现在这里不是自然主义理论家所说的再现，而主要是揭示状况”。{24} “间离效果”致力于强调舞台文本本身，也就是对再现体（Representamen）——再现体在这里主要是演员的表演与舞美的设计——进行凸显。如在《三毛钱歌剧》中，{25}布莱希特利用歌曲和吊牌的方式将情节明白无误地直接予以预告，将可能世界的虚拟事件通过提前告知的方式处理为实在世界观众熟知的经验，通过驱逐未知情节的迷雾引导观众去关注舞台物性本身。作为纯粹再现体的物必然是冷的媒介，它无法满足观众走进剧场的期待，可以——作为一种比喻——说观众被迫在“史诗剧”的现场主动追求“最低形式意义完整度”。在“史诗剧”中，对象（Object）——对象在戏剧舞台上应被理解为表演指向的故事——并不是以完成形态放置在舞台上的，布氏并不预设立场去绑架观众的判断，取而代之的是以对再现体的凸显来为观众助产，引导他们通过意识读解出独特的意义。总的来说，在布莱希特的戏剧学中，第一遍对舞台文本的读解即对作为材料的物进行积累，更使得观众意识被激活，激发他们意向性对意义的主动追求，引导他们最终走向“辩证”。用詹姆逊的一段话来总结即是“间离效果就是这个突然侵入日常生活的瞬间：它往往需要解释和再解释，或者说它是要求进一步间离的间离效果。” {26} 第二遍读解是观众意向性对解释项（Interpretant）的抓取，解释项在这里就是观众关于“谜语”的谜底，是对戏剧舞台做出的属于自己的解释，它是观众对戏剧文本的独特批评。同时，在给出评语的时候观众的符码也获得了程度不一的更新。换句话说，观众的世界观也会受到影响进而变化和发展。比如观众在观看《伽利略传》时，{27}就可以对伽利略接受“招安”发表自己的意见，并从交流——与舞台和与其他意识主体——中激活理性的能力。这一意义的获取是“史诗剧”审美体验的核心，也就是布莱希特所说的“科学时代的乐趣”。
为了激活观众的批判能力，或者说为了让“间离效果”效果成功落地，“史诗剧”依赖的另一个核心概念是“历史化”。“历史”提示的是历时性，从时间上看，布莱希特戏剧学中的“历史化”可以从一个有趣的矛盾展开——布氏所强调的“历史化”既要求将舞台从永恒中解放出来，让观众意识到一切事物都处于变动之中;也要求舞台拒斥历史进程的暂时性，将舞台文本的意义抽离到稳固恒定的高层次空间。这是因为在前一种思考中，是作为意义接收者的观众对舞台进行“历史化”，它所强调的是每一个人都可以对伽利略的行为进行想象和补充，所突出的是观众的主体性。这种主体性的突出将观众从纯粹的接收者翻转成了强势的发送者，其中对发送者的强调突出了意识活动的指示性，即突出了观众对舞台秩序与舞台意义的自主建构;而在后一种思考里，所论述的是导演团队对舞台文本——本质上是在为前一种“历史化”服务——的处理。它是要说明为了让观众意识的投射有坚固的基石，让观众得以在熟知戏剧的前提下产生自发的冲动去捕捉意义。因此，舞台文本需要呈现出洁净而简练的物性，用最“单纯”的舞台去接受观众目光的审视。所以在《大胆妈妈和她的孩子们》{28}中才不对“三十年战争”相关的政治社会利益做过多解释，只是将其作为剧情推进的压力去使用。作为戏剧家，布莱希特关注的核心始终是人，他在“历史化”中极力摒弃伴随文本的影响，特别是链文本的影响。所有充满了暂时性的背景被简化为思考的跳板，用洁净的舞台给观众递上想象与补充的扶手，为观众理性的发展铺路。
对“历史化”的美学特征进行思考不能仅仅看到最终舞台文本的组合，更应该关注到对聚合轴——即可能被选择的材料——大量的隐埋，这种特殊的窄幅效果体现在布莱希特“演员应当在一切重要的地方，不但表现他正在做着的事情，而且要在表演中让人感觉出来他没做的重要事情”。{29}在这一演员要求上，他并不是简单地从聚合轴中挑选材料进行组合，而是将广阔的社会背景藏在节制的舞台文本之后，引导观众去主动触碰它们。只有意识到文本背后的操作，才能更好地领会“史诗剧”应该如何去进行材料的选择与组织，否则只能是对能指拙劣的模仿。
“历史化”意味着导演团队在对舞台文本进行编码的时候，要在整体上拉近再现体与对象之间的表意距离，使舞台的物性得到凸显。只有这样，观众才能在清晰认知舞台文本——而不是沉迷于寻找埋藏在背后的“深意”——的基础上运用自己的意识对舞台文本进行二次创作。戏剧的乐趣从被动接受感性的冲击变成了主动创造广阔的思考空间，每一个人写下的谜底就是独属于自己的剧场幻觉。
四、 姿势与引用
在“间离效果”与“历史化”中，布莱希特最大的依仗就是对舞台文本的凸显，要想进一步理解这一凸显就有必要对舞台文本本身展开切实的探讨。对于戏剧——至少对于“史诗剧”而言，演员的表演无疑是最重要的文本，探讨布莱希特对演员的要求将进一步明确“史诗剧”的表意机制。
在表演问题上，布莱希特的要求是“切勿把观众引导到共鸣的道路上去，而是要使观众和演员之间产生一种交流，不管多么陌生，多么间离，演员最终还是要直接面向观众。在这个过程中，演员主要是向观众叙述他所表演的人物，而不是‘立足于他的角色之中’”。{30}布莱希特在这里提出的两个关键论述分别是“直接面向观众”和“叙述他所表演的人物”，两个论述本质上都在强调演员始终要保持自己的理性，让观众不仅仅看到舞台上的角色，也要看到舞台上的演员。
与此有关的是布氏谈到过“中国戏曲演员不存在这些困难，他抛弃这种完全的转化。从开始他就控制自己不要和被表现的人物完全融合在一起” 。{31}这说明他对演员的要求离不开从中国戏曲中吸收的营养，具体来说，就是他从“程式”表演中获得了灵感。“程式”就是演员对姿势语的习得，是对如何表意的符码的掌握。所以他要求演员“在现成的台词中用漂亮的姿势解释和表达英雄人物对待仆人的残忍”。{32}
韦克维尔特对此有过一个总结：“姿势，演员在一种特定的情境中作为总体态度所坚持的，决定着其他一切：语调、姿态、体态、运动。”{33}也就是说，为了理解一个“史诗剧”演员的表演，观众需要抓住他的姿势语言。这无疑需要关注演员表演本身，而不僅仅关注被表演的事物，这种凝视应当被理解为对元语言的注目。因此，布莱希特强调姿势其实是在强调演员的元语言能力。当然，无论是在何种戏剧舞台上，戏剧家都会从各种角度去强调演员的演技，与亚里士多德式戏剧期望演员移情角色不同，布莱希特对姿势也就是对演员元语言的强调使得整个戏剧突入了元戏剧层面，也就是说布莱希特不仅要让观众看戏剧，还要让观众看戏剧是怎样演的。这是符合布氏戏剧学要求的，因为只有与作为演员的演员交流，观众才能被放到与戏剧团队同等的位置，其主体性才能得到充分尊重。与之形成对比的是，亚里士多德式戏剧往往意图通过情绪的同步来控制观众视野的延展。
为了使观众能够欣赏元语言，演员与角色之间的关系自然不能是移情式的还原，而应该是演员引用角色进行表演。他需要在舞台上保持意识的独立与清醒，以便与观众直接交流。布莱希特对此进行强调：“演员一刻都不允许使自己完全变成剧中人物……他只须表演他的人物，或者说得更确切些，不仅仅是体验他的人物……演员自己的感情，不应该与剧中人物的感情完全一致。”{34} 可以看到，作为拥有元语言权力的演员对角色拥有不容置疑的掌控力，诚然，角色的不同一定会改变某演员个体最终在舞台上的呈现，但需要强调的是这种改变只是角色刺激了演员元语言中不同的区域。自然不可能用完全一样的方式去表演所有的角色，但表演的方式作为符码的集合对于演员来说是自有的，它独立于戏剧舞台。
五、 作为元戏剧的史诗剧
元（meta-）作为词汇前缀从上世纪60年代开始流行，其中，路易斯·叶尔姆斯列夫（Louis Hjelmslev）在1961年提出“元语言”，莱昂内尔·阿贝尔（Lionel Abel）在1963年提出“元戏剧”。{35}阿贝尔依托于对《哈姆雷特》特别是哈姆雷特有关“生存还是毁灭”的独白来对元戏剧概念进行定义和阐释，他在书中提到“几乎每一个重要角色在某些时刻都像剧作家一样行动，利用（employing）剧作家的戏剧意识将特定的姿势（posture）和态度强加给另外的人”，{36}来为“元戏剧”的具体发生做详细解释。在这里，阿贝尔建立起“角色”与“剧作家”沟通的可能性，但他并没有点出问题的中心，对这一元戏剧的表意机制应该从布莱希特的要求去理解——演员作为演员去表演。这是因为姿势是属于演员的符码，是他表演技术的总和，对姿势语言的使用直接与演员相关。
所谓的利用剧作家的戏剧意识并不能实现演员的真正解放，也就是说不能在舞台文本中突出纯粹的演员，即无法将演员的元语言能力充分暴露，这导致无法彻底完成叙述层次的跨越。关于这一点，布莱希特有一段话可以放在这里进行对读，他说：“演员应当像一个很好的技术员那样掌握他的演技，就像一个精确的司机能很好地驾驶他的汽车。”{37}精确的司机不应该被他的汽车控制，他始终对汽车拥有绝对的控制权;同时，他也不需要借助除了自己与汽车之外——汽油在汽车之内——的事物去驾驶汽车，有且仅有司机和汽车，且司机对汽车有绝对的权威。这才是“元戏剧”——同时也就是“史诗剧”——演员应锚定的位置，他应该充满自信与理性地站在有关于人本身的光荣的舞台上。
阿贝尔同时从更抽象的角度对“元戏剧”进行了描述，他说“现代西方剧作家无法相信缺乏自我意识（self-consciousness）的角色，”{38}而且“他们自己知道在剧作关注到他们之前他们已经是戏剧化的了”。{39}这里，阿贝尔点出了自我意识——虽然依然停留在角色层面——这一关键术语。将其纳入对布莱希特的探讨中可以使元戏剧的表意机制变得清晰——它通过演员自我意识的表达完成与观众的交流。
对主要表意机制的描写并不能直接作为元戏剧的定义去使用，为了锚定元戏剧的内涵与外延，我们需要从更抽象的角度对它进行定义。
戏剧舞台文本必然有两个叙述层面，一是以角色和布景为代表的语言层面，二是以演员和导演为代表的元语言层面。元戏剧对演员自我意识的凸显完成了角色向演员的突破，使得元语言层面与语言层面并置，是通过打破叙述层面完成了表意。
元语言是“关于语言的语言”，从符号学角度阐释则是“符码的集合”。{40}借鉴定义元语言的思路可以看到元戏剧的跨层使它必然是“关于戏剧的戏剧”。同时，它在舞台上所想要呈现的毫无疑问是演员的姿势，即“符码的集合”。
常规戏剧在舞台上完成的是对现实的再现，元戏剧作为凸显“符码的集合”的“关于戏剧的戏剧”，实现的则是对舞台再现中自主意识的揭示。所以本文认为应将元戏剧定义为“戏剧化舞台文本的戏剧”。常规戏剧以呈现再现现实的舞台文本为表意的终点，元戏剧则进一步将舞台文本作为材料进行戏剧化，在这个过程中暴露舞台的自主意识同时激活观众的理性思辨。
从元戏剧的定义可以发现“史诗剧”的审美追求决定了它必然是元戏剧，而布莱希特从“史诗剧”概念出发达到元戏剧范畴，是受到他戏剧学追求推动的结果。
布莱希特曾集中表达过他的戏剧学追求，他说：“科学时代的戏剧能够制造出对于享受的辩证法。对于在逻辑上推进的或者跳跃式发展的震惊，对于整体状况的不稳定性的震惊，对于矛盾的打趣以及其他，所有这些都是对于人的活力、事物和过程的愉悦，它们强化了生活的艺术以及生活的快乐。”{41}
只有元戏剧才能将观众引导到布氏所期望的剧场体验，所以他的戏剧学最终落到元戏剧上毫不为奇。反过来我们可以发现，作为晚近概念的元戏剧明显和“史诗剧”有着明确的谱系学关系，它们在一种家族相似性中彼此呼应。布莱希特对戏剧作为乐趣享受的推崇、受马克思主义启发的唯物主义世界观以及他从中国戏曲中获得的审美上的震惊体验，帮助他在实践中成为了元戏剧的重要奠基者，这使得对“史诗剧”的考察成为了理解元戏剧的关键，缺失了对布莱希特的理解，人们便无法完整地掌握元戏剧。
回到开头所谈论的有用性上，本文认为，只有从元戏剧角度——作为戏剧形式革命的元戏剧——回到布莱希特才能理解他通过“间离效果”想要引导观众享受的“辩证”的乐趣如何落地，缺乏形式论视角的对布莱希特的学习难以将其戏剧美学呈现在当下的舞台。
[注 释]
①{4}张福海：《论丁扬忠教授的布莱希特戏剧理论研究》，《民族艺术研究》，2017年第5期，第36～46页。
{2}{26}弗雷德里克·詹姆逊：《布莱希特与方法》，中国社会科学出版社1998年版，第1～6页、第97页。
{3}{6}{7}{8}{10}{34}贝托尔特·布莱希特：《戏剧小工具篇》，北京师范大学出版社2015年版，第73页、第154页、第106页、第110页、第118页、第42页。
{5}贝托尔特·布莱希特：《论史诗剧》，北京师范大学出版社2015年版，第5页。
{9}{12}{13}{14}{20}{21}{22}{23}{41}曼弗雷德·韦克维尔特：《为布莱希特辩护》，中国戏剧出版社2017年版，第3页、第110页、第41页、第110页、第52页、第53页、第19页、第79页、第133页。
{11}{24}汉娜·阿伦特：《启迪 本雅明文选》，生活·读书·新知三联书店2008年版，第157页、第161页。
{15}{16}张碧：《卡冈美学理论中的符号学方法》，《符号与传媒》，2018年第1期，第38～46頁。
{17}{18}赵毅衡：《符号学作为一种形式文化理论：四十年发展回顾》，《文学评论》，2018年第6期，第146～155页。
{19}诺拉·克劳索瓦，陆优然：《符号系统理论与文学反映的过程》，《符号与传媒》，2018第1期，第4～23页。
{23}{29}{31}{32}{37}贝托尔特·布莱希特：《陌生化与中国戏剧》，北京师范大学出版社2015年版，第213页、第69页、第11页、第57页。
{25}{30}贝托尔特·布莱希特：《三毛钱歌剧》，上海译文出版社2012年版，第147页。
{27}贝托尔特·布莱希特： 《伽利略传》，上海译文出版社2012年版。
{28}贝托尔特·布莱希特：《大胆妈妈和她的孩子们》，上海译文出版社2012年版。
{35}周泉：《元戏剧的起源、意象和结构》，《文艺研究》，2010年第10期，第82～90页。
{36}{38}{39}Lionel Abel：Metatheatre： A New View of Dramatic Form，New York： Hill and Wang，1963年版、第46页、第77页、第60页。
{40}赵毅衡：《符号学原理与推演》（修订本），南京大学出版社2016年版，第222页。
[关键词] 元戏剧;史诗剧;符号学;布莱希特
[中图分类号]kI230 [文献标识码]A [文章编号]1005-3115（2019）01-0116-06
一、“回顧”之有用性
对贝托尔特·布莱希特（Bertolt Brecht）戏剧创作的译介在上世纪50年代已在国内零星出现，至20世纪80年代后，布莱希特相关研究蔚然成风。{1}也就是说，布莱希特在我国已有约70年研究历史，可以说它早已不是学界的新鲜课题。
20年前，弗雷德里克·詹姆逊（Fredric Jameson）所著的《布莱希特与方法》一书便以探讨布莱希特或者说研究布莱希特在当下的有用性开篇。{2}20年过去了，本文认为在相关文献更为充足的当下，对布莱希特进行研究，有必要先对研究的有用性做一个说明。说明的意义并不在于为研究自说自话地辩护，而是想将已有的研究传统拉进文本背景，在对读中明晰研究的角度并激活阐释的力量。
布莱希特的戏剧创作毫无疑问是现代性压力下的产物，他受马克思主义的启发，从“辩证”的角度重构戏剧的乐趣，极富创造性地宣称“科学时代的戏剧能够将辩证法变为一种乐事。事物合乎逻辑的迅猛或者跳跃式的发展带给我们的惊喜……”{3}面对饱受现代性压力的科学时代，布莱希特是戏剧领域对其最有力的回应者，他的创作之所以值得一再回味，正是因为人们需要借助他的思考去对话当下。换句话说，布莱希特的有用性正在于他能够启迪面对现代性的姿态与路径。
具体到对布莱希特本身的研究上，有用性主要埋藏在两个重要的思索维度上。其一是从马克思主义出发，对其戏剧创作的理论背景进行溯源，考察他关于马克思主义理论的吸收、应用与发展;其二是从戏剧实践出发，考察布莱希特戏剧创作的内核，通过学习与总结，为当下的戏剧理论发展与戏剧创作实践提供具体指导。
在第一个维度上，詹姆逊20年前的《布莱希特与方法》一书可以说已达到了相当高度。但迄今为止，第二个维度的进展仍不容乐观。无论是戏剧理论上的学习与推进还是戏剧实践上的体悟与应用，均不能称得上尽善尽美。张福海在2017年的一篇文章中对此有过感慨：“在以往的30年里，戏剧界经历了很多，也见过了很多，甚至也学了很多。可是，我们的戏剧并没有飞越性地进步和长足发展;其中在接受布氏体系方面，如陌生化的演剧理念，虽然已为戏剧界所熟知，甚至还有相当程度的运用，但是却拿不出高超的剧目作范例……”{4}
“陌生化”是布莱希特所用德语“Verfremdung”中译之一种，但译为“陌生化”难与维克托·什克洛夫斯基（Viktor Shklovsky）对“陌生化”的使用进行区分，因此本文除引文外均使用另一通用译法“间离效果”，以统一行文。
本文认为，困境的出现，是因为关于布莱希特的研究，特别是他戏剧创作的研究尚未有力地进入戏剧的内部。之所以对“间离效果”（Verfremdung）理念熟悉的前提下戏剧界依然难以在漫长时间中拿出“高超”的剧目，是因为对“间离效果”的探讨普遍是从概念到概念的书写，这让“熟知”成为可能，但在研究中能够结合理论与实践的视角缺失，这使得“间离效果”成为悬在半空的幻影，如何落地成了纯靠天赋与际遇的运气。
综上所述，不难发现布莱希特研究在当下呼唤的是能够深入其戏剧美学内部的论述，通过对戏剧表意方式的细致探讨来总结机制，供戏剧理论的发展与戏剧实践的创新参考，这正是本文对布莱希特进行研究与追求的有用性。
二、“回顾”之路径
布莱希特所创作的“Episches Theater”在国内一般通行的译名有两种，分别为“史诗剧”和“叙事剧”。后者直接指向布莱希特赖以表意的“间离效果”手法，用戏剧最终呈现的审美质地来命名其戏剧创作。但即使不谈“episches”的语义问题，译作“叙事剧”也有一个致命的缺陷，即忽略了布莱希特戏剧观的重要思想来源——对亚里士多德戏剧体系的反抗。这一忽视将使得关于布莱希特戏剧创作的研究难以找到一个稳定的参考系，使得研究无法在比较的视野中深入理解布氏戏剧学。
张黎在他所编选的《布莱希特研究》中撰写《前言》一文，其中谈道：“遵循亚里士多德在《诗学》里所提出的主张创作的戏剧，被布莱希特称为‘戏剧性戏剧’或‘亚里士多德式戏剧’，他称自己创立的‘史诗剧’为‘非亚里士多德式戏剧’。”{5}而布莱希特本人说：“非亚里士多德戏剧学，是一种表现矛盾并从这些矛盾中获得享受的戏剧学。亚里士多德不是不懂辩证法的思想家，但是他的辩证法是单线的。”{6}从中不难读出，布莱希特明确且有意识地反叛亚里士多德戏剧观，具体来说他是从“辩证”的思考点出发指出亚氏的戏剧学——“模仿”观影响下的戏剧学——是“单线”，即以正一律为核心的未充分重视辩证矛盾的戏剧创作观念。
“模仿”是西方美学的传统美学观念，落到现代戏剧舞台上则是以康斯坦丁·斯坦尼斯拉夫斯基（Konstantin Stanislavski）为代表的“体验派”戏剧美学，是以“共情”为核心的戏剧理论与实践。布莱希特对亚里士多德的质疑自然地将他引向了有别于斯坦尼斯拉夫斯基的戏剧学思考，走向了“史诗剧”的创作。
在“史诗剧”中，布莱希特强调“间离效果”的运用，他要求“把事件或人物那些不言自明的，为人熟知的和一目了然的东西剥去，使人对之产生惊讶和好奇心” 。{7}因为只有这样才能试图回答“戏剧怎样才能做到既有娱乐同时又有教育意义？它怎么样才能摆脱精神麻醉剂的交易呢？剧院怎样才能从幻觉制造场地转变为提供人生经验的地方呢”的问题。{8}总的来说，“间离效果”是布莱希特希望达到的美学效果，他期望通过对舞台“间离效果”的呈现将观众解放，让观众通过对“惊奇”——具体来说则是意识到“某个不变的东西，只是长久没有改变的东西罢了”的体验来反思现场，{9}期冀观众能体悟“辩证”的乐趣，让他们由衷地感叹“这个我从来没有想到过” 。{10} 对“史诗剧”的审美体验，布莱希特的好友瓦尔特·本雅明（Walter Benjamin）有精彩的总结，他说：“这种戏剧将使观众感到轻松，他们只是松弛地跟踪着情节。”{11}从总结中可以发现，布莱希特的戏剧对观众是一种——至少他期望能够做到——解放，他反对通过唤起观众强烈的情感而让他们在紧张的状态中僵硬地被剧场幻觉攫取思考的能力，他期望观众能享受思考的乐趣，在松弛之中享受“科学时代”的戏剧乐趣。
布莱希特晚年的助手曼弗雷德·韦克维尔特（Manfred Wekwerth）在《为布莱希特辩护》中记录了一次他们之间的谈话，布氏在谈话中自己提示了研究他的合适路径：“我们的表演方式，其所作所为说到底就是‘单纯’，我们随着我们的演出简单地讲故事……那些故事既能让观众感兴趣，与此同时又在它们严肃地存在的地方制造出开心。”{12}布莱希特明确提出了“单纯”这一关键概念来为自己的戏剧学注释，这一术语所提示的是布氏对待舞台的“唯物主义”态度，{13}强调戏剧自身的物性，反对“不断地把我的戏剧复杂化，并且试图把它弄成一个纯粹的‘思想—产品’的容器”。{14}“单纯”从导演的角度提示我们进入“史诗剧”的核心——对作为物的戏剧舞台的充分尊重。同时，这种对“单纯”的强调并不意味着对思想的排斥。恰恰相反，“单纯”是布莱希特为观众思想的激活准备的基石，通过对冷静而干练的舞台的呈现，布氏希望观众能在轻松而清晰的审美状态中走向辩证批判之路。
俄苏美学家莫伊谢依·卡冈（Moisey Kagan）在谈到艺术研究时将学术上的范式分为两个部分，他说：“各门艺术学科学的内部构造取决于所研究对象的结构：一方面，每种艺术作品是独特的，应该在它的这种性质中得到研究;另一方面，每种艺术作品具有对于某种艺术体裁、种类、样式和家族以及某种风格、方法和流派来说是共同的特征。”{15}在这种二分法上，卡冈认为“艺术理论的主要研究范式，在于将研究视域置于关于艺术品的审美本体论批评之上”，{16}他所强调的对艺术品本身审美质地进行考察的论述从学理的视野呼应了布莱希特对“单纯”的强调。可以看到，抓住“单纯”这一关键概念进入布莱希特戏剧学的书写能让我们进入本体论层面的探讨，从而接近“史诗剧”作为戏剧艺术的本质。探讨清楚这一本质将有效地让“间离效果”成功落地。
无论是谈论“间离效果”时布莱希特始终强调普遍状态下观众对某一种表现手法的审美反应——即“史诗剧”相对“亚里士多德式戏剧”在戏剧表意机制上的革新，还是明确提出“单纯”概念，布莱希特的戏剧美学都是从具体的剧场体验出发的。换句话说，他始终关心的是戏剧如何表意的问题。作为研究者，要想弄清楚“史诗剧”，就只有深入“表达”的内部，探究“史诗剧”如何表意。这无疑首先是一个形式论问题，所以想要明晰“史诗剧”的奥秘并使其落地以服务于戏剧理论与戏剧实践的发展，本文认为必须从形式论角度对其进行探讨和梳理。
“讨论形式，目的是穿透形式看到背后的文化動力和历史进程。”{17}运用形式论剖析“史诗剧”是为了看清其魅力背后的表意机制，明白布莱希特运用了怎样的手段来引导观众进入“辩证”的世界，明白意义是怎样在舞台与观众之间流动并最终充盈整个剧场。
中国符号学家赵毅衡认为：“符号是用来承载意义的，不用符号无法表达、传送、理解意义，符号学即意义学。”{18}斯洛伐克符号学家诺拉·克劳索瓦（Nora Krausova）也同样认为：“意义的存在离不开符号，就像没有意义的符号不是符号了。”{19}既然要集中探讨意义特别是意义传达问题，本文认为从符号学的角度进行探讨可以准确地抓住要害。只有深入戏剧舞台，通过符号学视野锚定戏剧实践中流动的承载着意义的符号，才能组织起关于“史诗剧”有效的系统论述，而不仅仅停留在从概念到概念的探讨。
三、“间离效果”与历史化
“间离效果”是布莱希特戏剧学的核心，讨论“史诗剧”的表意问题其实就是要弄清楚“间离效果”是如何完成的。
“间离效果”概念来自俄国形式主义批评家什克洛夫斯基，韦克维尔特将其描述为“一个谜语，通过遮蔽熟悉的对象，再一次审查对象的所有特征，以猜出真实的对象。而且陌生化必须这样来呈现世界，将它由已经习惯的联系之中抽离出来，目的在于，就像人们第一次看到它时那样子去认识它”。{20} “谜语”是一个形象的比喻，这一说法生动地点明了“间离效果”对观众的悬隔，它并不打算粗暴地将观众拴紧在舞台的进行时中。在根本上，“间离效果”是“否定之否定”的精妙运用，它“创造了距离，为的是克服距离”。{21}而这样做则是为了“注重激发观众的理性”，{22}让他们通过解开“谜语”引发“惊奇”。亚里士多德用同情去引发观众的恐惧与怜悯，而布莱希特则希望观众通过“惊奇”感受到快乐——一种“科学时代”的快乐。在对理性乐趣的享受中，干预社会的可能也就萌发于观众意识的流动之中了。
巴尔特从符号学出发对“间离效果”进行解释，他说：“布莱希特式符号的独创性，就在于它要被读两遍。”{23}第一遍是对剧场文本的物性进行读解。读解需要遵守的逻辑是布氏的“单纯”和本雅明所谈论的“轻松”。对于布莱希特而言，“史诗剧的任务不在于展开很多故事情节，而是表现状况。但是，表现在这里不是自然主义理论家所说的再现，而主要是揭示状况”。{24} “间离效果”致力于强调舞台文本本身，也就是对再现体（Representamen）——再现体在这里主要是演员的表演与舞美的设计——进行凸显。如在《三毛钱歌剧》中，{25}布莱希特利用歌曲和吊牌的方式将情节明白无误地直接予以预告，将可能世界的虚拟事件通过提前告知的方式处理为实在世界观众熟知的经验，通过驱逐未知情节的迷雾引导观众去关注舞台物性本身。作为纯粹再现体的物必然是冷的媒介，它无法满足观众走进剧场的期待，可以——作为一种比喻——说观众被迫在“史诗剧”的现场主动追求“最低形式意义完整度”。在“史诗剧”中，对象（Object）——对象在戏剧舞台上应被理解为表演指向的故事——并不是以完成形态放置在舞台上的，布氏并不预设立场去绑架观众的判断，取而代之的是以对再现体的凸显来为观众助产，引导他们通过意识读解出独特的意义。总的来说，在布莱希特的戏剧学中，第一遍对舞台文本的读解即对作为材料的物进行积累，更使得观众意识被激活，激发他们意向性对意义的主动追求，引导他们最终走向“辩证”。用詹姆逊的一段话来总结即是“间离效果就是这个突然侵入日常生活的瞬间：它往往需要解释和再解释，或者说它是要求进一步间离的间离效果。” {26} 第二遍读解是观众意向性对解释项（Interpretant）的抓取，解释项在这里就是观众关于“谜语”的谜底，是对戏剧舞台做出的属于自己的解释，它是观众对戏剧文本的独特批评。同时，在给出评语的时候观众的符码也获得了程度不一的更新。换句话说，观众的世界观也会受到影响进而变化和发展。比如观众在观看《伽利略传》时，{27}就可以对伽利略接受“招安”发表自己的意见，并从交流——与舞台和与其他意识主体——中激活理性的能力。这一意义的获取是“史诗剧”审美体验的核心，也就是布莱希特所说的“科学时代的乐趣”。
为了激活观众的批判能力，或者说为了让“间离效果”效果成功落地，“史诗剧”依赖的另一个核心概念是“历史化”。“历史”提示的是历时性，从时间上看，布莱希特戏剧学中的“历史化”可以从一个有趣的矛盾展开——布氏所强调的“历史化”既要求将舞台从永恒中解放出来，让观众意识到一切事物都处于变动之中;也要求舞台拒斥历史进程的暂时性，将舞台文本的意义抽离到稳固恒定的高层次空间。这是因为在前一种思考中，是作为意义接收者的观众对舞台进行“历史化”，它所强调的是每一个人都可以对伽利略的行为进行想象和补充，所突出的是观众的主体性。这种主体性的突出将观众从纯粹的接收者翻转成了强势的发送者，其中对发送者的强调突出了意识活动的指示性，即突出了观众对舞台秩序与舞台意义的自主建构;而在后一种思考里，所论述的是导演团队对舞台文本——本质上是在为前一种“历史化”服务——的处理。它是要说明为了让观众意识的投射有坚固的基石，让观众得以在熟知戏剧的前提下产生自发的冲动去捕捉意义。因此，舞台文本需要呈现出洁净而简练的物性，用最“单纯”的舞台去接受观众目光的审视。所以在《大胆妈妈和她的孩子们》{28}中才不对“三十年战争”相关的政治社会利益做过多解释，只是将其作为剧情推进的压力去使用。作为戏剧家，布莱希特关注的核心始终是人，他在“历史化”中极力摒弃伴随文本的影响，特别是链文本的影响。所有充满了暂时性的背景被简化为思考的跳板，用洁净的舞台给观众递上想象与补充的扶手，为观众理性的发展铺路。
对“历史化”的美学特征进行思考不能仅仅看到最终舞台文本的组合，更应该关注到对聚合轴——即可能被选择的材料——大量的隐埋，这种特殊的窄幅效果体现在布莱希特“演员应当在一切重要的地方，不但表现他正在做着的事情，而且要在表演中让人感觉出来他没做的重要事情”。{29}在这一演员要求上，他并不是简单地从聚合轴中挑选材料进行组合，而是将广阔的社会背景藏在节制的舞台文本之后，引导观众去主动触碰它们。只有意识到文本背后的操作，才能更好地领会“史诗剧”应该如何去进行材料的选择与组织，否则只能是对能指拙劣的模仿。
“历史化”意味着导演团队在对舞台文本进行编码的时候，要在整体上拉近再现体与对象之间的表意距离，使舞台的物性得到凸显。只有这样，观众才能在清晰认知舞台文本——而不是沉迷于寻找埋藏在背后的“深意”——的基础上运用自己的意识对舞台文本进行二次创作。戏剧的乐趣从被动接受感性的冲击变成了主动创造广阔的思考空间，每一个人写下的谜底就是独属于自己的剧场幻觉。
四、 姿势与引用
在“间离效果”与“历史化”中，布莱希特最大的依仗就是对舞台文本的凸显，要想进一步理解这一凸显就有必要对舞台文本本身展开切实的探讨。对于戏剧——至少对于“史诗剧”而言，演员的表演无疑是最重要的文本，探讨布莱希特对演员的要求将进一步明确“史诗剧”的表意机制。
在表演问题上，布莱希特的要求是“切勿把观众引导到共鸣的道路上去，而是要使观众和演员之间产生一种交流，不管多么陌生，多么间离，演员最终还是要直接面向观众。在这个过程中，演员主要是向观众叙述他所表演的人物，而不是‘立足于他的角色之中’”。{30}布莱希特在这里提出的两个关键论述分别是“直接面向观众”和“叙述他所表演的人物”，两个论述本质上都在强调演员始终要保持自己的理性，让观众不仅仅看到舞台上的角色，也要看到舞台上的演员。
与此有关的是布氏谈到过“中国戏曲演员不存在这些困难，他抛弃这种完全的转化。从开始他就控制自己不要和被表现的人物完全融合在一起” 。{31}这说明他对演员的要求离不开从中国戏曲中吸收的营养，具体来说，就是他从“程式”表演中获得了灵感。“程式”就是演员对姿势语的习得，是对如何表意的符码的掌握。所以他要求演员“在现成的台词中用漂亮的姿势解释和表达英雄人物对待仆人的残忍”。{32}
韦克维尔特对此有过一个总结：“姿势，演员在一种特定的情境中作为总体态度所坚持的，决定着其他一切：语调、姿态、体态、运动。”{33}也就是说，为了理解一个“史诗剧”演员的表演，观众需要抓住他的姿势语言。这无疑需要关注演员表演本身，而不僅仅关注被表演的事物，这种凝视应当被理解为对元语言的注目。因此，布莱希特强调姿势其实是在强调演员的元语言能力。当然，无论是在何种戏剧舞台上，戏剧家都会从各种角度去强调演员的演技，与亚里士多德式戏剧期望演员移情角色不同，布莱希特对姿势也就是对演员元语言的强调使得整个戏剧突入了元戏剧层面，也就是说布莱希特不仅要让观众看戏剧，还要让观众看戏剧是怎样演的。这是符合布氏戏剧学要求的，因为只有与作为演员的演员交流，观众才能被放到与戏剧团队同等的位置，其主体性才能得到充分尊重。与之形成对比的是，亚里士多德式戏剧往往意图通过情绪的同步来控制观众视野的延展。
为了使观众能够欣赏元语言，演员与角色之间的关系自然不能是移情式的还原，而应该是演员引用角色进行表演。他需要在舞台上保持意识的独立与清醒，以便与观众直接交流。布莱希特对此进行强调：“演员一刻都不允许使自己完全变成剧中人物……他只须表演他的人物，或者说得更确切些，不仅仅是体验他的人物……演员自己的感情，不应该与剧中人物的感情完全一致。”{34} 可以看到，作为拥有元语言权力的演员对角色拥有不容置疑的掌控力，诚然，角色的不同一定会改变某演员个体最终在舞台上的呈现，但需要强调的是这种改变只是角色刺激了演员元语言中不同的区域。自然不可能用完全一样的方式去表演所有的角色，但表演的方式作为符码的集合对于演员来说是自有的，它独立于戏剧舞台。
五、 作为元戏剧的史诗剧
元（meta-）作为词汇前缀从上世纪60年代开始流行，其中，路易斯·叶尔姆斯列夫（Louis Hjelmslev）在1961年提出“元语言”，莱昂内尔·阿贝尔（Lionel Abel）在1963年提出“元戏剧”。{35}阿贝尔依托于对《哈姆雷特》特别是哈姆雷特有关“生存还是毁灭”的独白来对元戏剧概念进行定义和阐释，他在书中提到“几乎每一个重要角色在某些时刻都像剧作家一样行动，利用（employing）剧作家的戏剧意识将特定的姿势（posture）和态度强加给另外的人”，{36}来为“元戏剧”的具体发生做详细解释。在这里，阿贝尔建立起“角色”与“剧作家”沟通的可能性，但他并没有点出问题的中心，对这一元戏剧的表意机制应该从布莱希特的要求去理解——演员作为演员去表演。这是因为姿势是属于演员的符码，是他表演技术的总和，对姿势语言的使用直接与演员相关。
所谓的利用剧作家的戏剧意识并不能实现演员的真正解放，也就是说不能在舞台文本中突出纯粹的演员，即无法将演员的元语言能力充分暴露，这导致无法彻底完成叙述层次的跨越。关于这一点，布莱希特有一段话可以放在这里进行对读，他说：“演员应当像一个很好的技术员那样掌握他的演技，就像一个精确的司机能很好地驾驶他的汽车。”{37}精确的司机不应该被他的汽车控制，他始终对汽车拥有绝对的控制权;同时，他也不需要借助除了自己与汽车之外——汽油在汽车之内——的事物去驾驶汽车，有且仅有司机和汽车，且司机对汽车有绝对的权威。这才是“元戏剧”——同时也就是“史诗剧”——演员应锚定的位置，他应该充满自信与理性地站在有关于人本身的光荣的舞台上。
阿贝尔同时从更抽象的角度对“元戏剧”进行了描述，他说“现代西方剧作家无法相信缺乏自我意识（self-consciousness）的角色，”{38}而且“他们自己知道在剧作关注到他们之前他们已经是戏剧化的了”。{39}这里，阿贝尔点出了自我意识——虽然依然停留在角色层面——这一关键术语。将其纳入对布莱希特的探讨中可以使元戏剧的表意机制变得清晰——它通过演员自我意识的表达完成与观众的交流。
对主要表意机制的描写并不能直接作为元戏剧的定义去使用，为了锚定元戏剧的内涵与外延，我们需要从更抽象的角度对它进行定义。
戏剧舞台文本必然有两个叙述层面，一是以角色和布景为代表的语言层面，二是以演员和导演为代表的元语言层面。元戏剧对演员自我意识的凸显完成了角色向演员的突破，使得元语言层面与语言层面并置，是通过打破叙述层面完成了表意。
元语言是“关于语言的语言”，从符号学角度阐释则是“符码的集合”。{40}借鉴定义元语言的思路可以看到元戏剧的跨层使它必然是“关于戏剧的戏剧”。同时，它在舞台上所想要呈现的毫无疑问是演员的姿势，即“符码的集合”。
常规戏剧在舞台上完成的是对现实的再现，元戏剧作为凸显“符码的集合”的“关于戏剧的戏剧”，实现的则是对舞台再现中自主意识的揭示。所以本文认为应将元戏剧定义为“戏剧化舞台文本的戏剧”。常规戏剧以呈现再现现实的舞台文本为表意的终点，元戏剧则进一步将舞台文本作为材料进行戏剧化，在这个过程中暴露舞台的自主意识同时激活观众的理性思辨。
从元戏剧的定义可以发现“史诗剧”的审美追求决定了它必然是元戏剧，而布莱希特从“史诗剧”概念出发达到元戏剧范畴，是受到他戏剧学追求推动的结果。
布莱希特曾集中表达过他的戏剧学追求，他说：“科学时代的戏剧能够制造出对于享受的辩证法。对于在逻辑上推进的或者跳跃式发展的震惊，对于整体状况的不稳定性的震惊，对于矛盾的打趣以及其他，所有这些都是对于人的活力、事物和过程的愉悦，它们强化了生活的艺术以及生活的快乐。”{41}
只有元戏剧才能将观众引导到布氏所期望的剧场体验，所以他的戏剧学最终落到元戏剧上毫不为奇。反过来我们可以发现，作为晚近概念的元戏剧明显和“史诗剧”有着明确的谱系学关系，它们在一种家族相似性中彼此呼应。布莱希特对戏剧作为乐趣享受的推崇、受马克思主义启发的唯物主义世界观以及他从中国戏曲中获得的审美上的震惊体验，帮助他在实践中成为了元戏剧的重要奠基者，这使得对“史诗剧”的考察成为了理解元戏剧的关键，缺失了对布莱希特的理解，人们便无法完整地掌握元戏剧。
回到开头所谈论的有用性上，本文认为，只有从元戏剧角度——作为戏剧形式革命的元戏剧——回到布莱希特才能理解他通过“间离效果”想要引导观众享受的“辩证”的乐趣如何落地，缺乏形式论视角的对布莱希特的学习难以将其戏剧美学呈现在当下的舞台。
[注 释]
①{4}张福海：《论丁扬忠教授的布莱希特戏剧理论研究》，《民族艺术研究》，2017年第5期，第36～46页。
{2}{26}弗雷德里克·詹姆逊：《布莱希特与方法》，中国社会科学出版社1998年版，第1～6页、第97页。
{3}{6}{7}{8}{10}{34}贝托尔特·布莱希特：《戏剧小工具篇》，北京师范大学出版社2015年版，第73页、第154页、第106页、第110页、第118页、第42页。
{5}贝托尔特·布莱希特：《论史诗剧》，北京师范大学出版社2015年版，第5页。
{9}{12}{13}{14}{20}{21}{22}{23}{41}曼弗雷德·韦克维尔特：《为布莱希特辩护》，中国戏剧出版社2017年版，第3页、第110页、第41页、第110页、第52页、第53页、第19页、第79页、第133页。
{11}{24}汉娜·阿伦特：《启迪 本雅明文选》，生活·读书·新知三联书店2008年版，第157页、第161页。
{15}{16}张碧：《卡冈美学理论中的符号学方法》，《符号与传媒》，2018年第1期，第38～46頁。
{17}{18}赵毅衡：《符号学作为一种形式文化理论：四十年发展回顾》，《文学评论》，2018年第6期，第146～155页。
{19}诺拉·克劳索瓦，陆优然：《符号系统理论与文学反映的过程》，《符号与传媒》，2018第1期，第4～23页。
{23}{29}{31}{32}{37}贝托尔特·布莱希特：《陌生化与中国戏剧》，北京师范大学出版社2015年版，第213页、第69页、第11页、第57页。
{25}{30}贝托尔特·布莱希特：《三毛钱歌剧》，上海译文出版社2012年版，第147页。
{27}贝托尔特·布莱希特： 《伽利略传》，上海译文出版社2012年版。
{28}贝托尔特·布莱希特：《大胆妈妈和她的孩子们》，上海译文出版社2012年版。
{35}周泉：《元戏剧的起源、意象和结构》，《文艺研究》，2010年第10期，第82～90页。
{36}{38}{39}Lionel Abel：Metatheatre： A New View of Dramatic Form，New York： Hill and Wang，1963年版、第46页、第77页、第60页。
{40}赵毅衡：《符号学原理与推演》（修订本），南京大学出版社2016年版，第222页。