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摘 要：石窟艺术是从印度随丝绸之路传入中国，所以起先是在西域盛行。例如敦煌、麦积山等石窟，以佛造像艺术为主，壁画为附，内容主要是佛本生、佛传经变等故事画，以传达佛教徒的信仰与崇拜。虽然作者大都为民间艺人，但也间接表现当时的艺术水平。
关键词：隋唐;敦煌石窟;壁画;山水
对于石窟壁画，不同时期也有不同的风格与主题，魏晋时期常见的壁画以割肉贸鸽、舍身饲虎、须达挐好善乐施和五百强盗本生故事等最为普遍。这些故事是当时现实人间的真实写照，却也是严重扭曲了的写照，终其原因是因为佛教在北魏与南梁先后立为国教，使得佛教成为统治的工具。既然改变不了现实的残酷，那就让人们接受现实，麻痹人们于虚幻幸福之中。到李唐王朝统一时，社会得到较长时间的和平和稳定，艺术与之相对应，在石窟壁画的题材上也转向各种“净土变”，看到的是沙门心中幻想出的西天“极乐世界”。例如须达那太子施舍白象故事、幻城喻品、净土莲池化生、十六观系列、恶友品等，结局由悲惨变为团圆。佛教虽是外来宗教，却让我们看出被中国哲学慢慢感染的味道。
隋唐时期石窟壁画中的山水与中原地区的山水画创作群体不同，一边是民间画工，一边是具有文化修养的文人，在题材与表现上有相似也有不同。虽然处在同一时代，但所受的信仰有所不同。石窟壁画主要描绘佛教故事，描绘西方极乐圣土，也有描绘世俗场景;文人所绘山水则更多体现儒道思想，老子曰：“人法地，地法天，天法道，道法自然”（《道德经·道经第二十五章》）。“道”取法于“自然”，则文人墨客描绘自然便是对“道”的描绘和感悟。因道家思想的影响，多有文人选择隐世或有隐士思想，常作山水以自娱。孔子曰：“智者乐山，仁者乐水”（《论语·雍也篇》）。儒家把山水比作高尚的人格，也有文人则通过山水画寄托为国为民的入世情怀。而佛教壁画也受到不同程度的影响，“佛国世界”本就是抽象的，虚幻的隐含在人们心中的形象，本是想象的世界又一定会与现实的世界有所联系。
就壁画而言，敦煌最具代表性。历史上虽然经历过北魏太武帝灭佛、北周武帝灭佛、唐武帝灭佛此三次灭佛运动，灭佛运动破坏了许多佛教建筑艺术，但因敦煌地处边远，受灭佛运动影响较小，隋文帝杨坚自小与佛教接触，在建立隋朝后杨坚下令修复前朝遭到破坏的寺院，并在敦煌大造舍利塔，隋炀帝杨广也推崇佛教，在隋朝短短三十余年的时间里，莫高窟造窟高达近百个。到唐朝石窟的修造到达了黄金时代，武则天登基后更是兴起全国大造弥勒像之风。在敦煌壁画中，自北魏起就开始出现山水画的元素，隋唐时期，敦煌中山水画不断出现，由于此时山水画的发展，壁画中的山水也有所成熟表现，表现出强烈的装饰性效果。虽然还没有出现如《游春图》一样的独立山水画，画面中山水主要作为连环故事画的背景和分割画面的效果，但已摆脱像莫高窟257窟《鹿王本生故事》中山水“群峰之势，弱钿饰犀”的形象。
敦煌石窟419窟壁画《须达那太子施舍白象故事》，是隋代石窟壁画中山水较有代表性的一幅。故事内容是描写一位国王有一只六牙白象，力大善战，常胜敌国。而本国太子须达那乐善好施，敌国国王闻得此事便派婆罗门找他求象，没想到太子真的把白象施舍给了他们。国王知道后便把他和他的妻儿驱逐出国，路上太子继续施舍，包括车马、衣服，甚至儿女和他的妻子以及自己，最后以他的孩子被变卖为奴被其祖父发现，把他们一起接回家结束。画中同一人物多次出现，以山石树木将故事分为多段情节。画中山的造型依然显得有些突兀，但较之魏晋稍有改善，山的前后层次感有所增进，看出画师为画面空间所做的努力。画中树木种类不再单一，多种树交替装饰画面，勾点精细，与画面人物和谐统一。对树的描绘与前代石窟壁画相比有突破进展，让我们看到隋代壁画中山水的进步。
敦煌艺术在在早期受佛教起源地印度影响较深，后逐渐吸取中原艺术元素，不仅人物造像与汉人相貌特征越来越相似，且把隋唐新兴发展出的山水画融入到壁画中。特别到唐朝时期，壁画中出现大量巨型经变画，这为山水画表现提供了场地，如《法华经变》《彌勒经变》《观无量寿经变》《涅槃经变》等。在敦煌323窟中，绘于初唐的《张骞出使西域图》壁画表现汉武帝获得匈奴祭天金人和张骞出使西域的情景。描绘了辽阔的山水环境，为故事内容创造了恰当的氛围。山峦层叠递进，有高远、深远之势，近处层林尽染，远处山峰符合透视比例关系，渐入高云，远去于天边。盛唐时期壁画山水则进展很大，如敦煌45窟《胡商遇盗》、103窟《法华经变之化城喻品》、217窟《十六观》等壁画，彻底摆脱了早期山水萌芽时期稚嫩的表现，画面青绿重粉设色。山水仍作为人物背景，人物已经融于景色，山有远近，已经基本符合正常的比例关系。此时还没有科学的透视方法，也可看出画工对自然的观察与描摹。经过盛唐时期的发展，山水画在中唐时期更加丰富了，几乎此时期的石窟壁画都有山水作装饰。尽管山水画只是作为人物的陪衬，在佛教艺术中始终没有得到独立，但山水画在壁画中的普及，作为装饰是有独特意义的。例如榆林窟25窟《西方净土变》，佛像后面具有巍峨的高山，增加了佛教的庄严感。由于年代久远，画面的颜色有脱落，但也可看出青绿山水的底子，想象当时壁画刚刚完工时那种雄伟壮阔。晚唐时期敦煌壁画趋于完善，画面更加写实，如156窟《河西节度使张议潮统军出行图》，画面描述敕封张议潮为节度使后其统军出行的写照。以记录叙事为主，青绿山水作为背景。
佛教思想经丝绸之路传入中国，佛教的石窟艺术也随之影响到中国的艺术，不仅涵盖印度艺术，也具有中东艺术的元素，但到后来都慢慢同化为中国的独有艺术形式。到隋唐时期，佛教石窟艺术的繁盛促使壁画趋向成熟，更如青绿山水的融入，使得经变故事画面和谐且梦幻唯美，也与中国哲学思想所统一。史料并没有对这些画师记载，却是真正的“无名的大师”，“工匠莫学巧，巧即他人使。身是自来奴，妻是官家婢。”这首诗出自敦煌遗书，诠释了这些艺术大师的生平是卑微的，高超的技艺并带给他们富裕的生活，给我们留下的财富却是巨大的。
参考文献：
[1]赵声良.敦煌壁画风景研究[M].中华书局，2005.
[2]王伯敏.敦煌壁画山水研究[M].浙江人民美术出版社，2000.
[3]陈绶祥.隋唐绘画史[M].人民美术出版社，2001.
[4]中视传媒股份有限公司.敦煌[M].中国传媒大学出版社，2010.
关键词：隋唐;敦煌石窟;壁画;山水
对于石窟壁画，不同时期也有不同的风格与主题，魏晋时期常见的壁画以割肉贸鸽、舍身饲虎、须达挐好善乐施和五百强盗本生故事等最为普遍。这些故事是当时现实人间的真实写照，却也是严重扭曲了的写照，终其原因是因为佛教在北魏与南梁先后立为国教，使得佛教成为统治的工具。既然改变不了现实的残酷，那就让人们接受现实，麻痹人们于虚幻幸福之中。到李唐王朝统一时，社会得到较长时间的和平和稳定，艺术与之相对应，在石窟壁画的题材上也转向各种“净土变”，看到的是沙门心中幻想出的西天“极乐世界”。例如须达那太子施舍白象故事、幻城喻品、净土莲池化生、十六观系列、恶友品等，结局由悲惨变为团圆。佛教虽是外来宗教，却让我们看出被中国哲学慢慢感染的味道。
隋唐时期石窟壁画中的山水与中原地区的山水画创作群体不同，一边是民间画工，一边是具有文化修养的文人，在题材与表现上有相似也有不同。虽然处在同一时代，但所受的信仰有所不同。石窟壁画主要描绘佛教故事，描绘西方极乐圣土，也有描绘世俗场景;文人所绘山水则更多体现儒道思想，老子曰：“人法地，地法天，天法道，道法自然”（《道德经·道经第二十五章》）。“道”取法于“自然”，则文人墨客描绘自然便是对“道”的描绘和感悟。因道家思想的影响，多有文人选择隐世或有隐士思想，常作山水以自娱。孔子曰：“智者乐山，仁者乐水”（《论语·雍也篇》）。儒家把山水比作高尚的人格，也有文人则通过山水画寄托为国为民的入世情怀。而佛教壁画也受到不同程度的影响，“佛国世界”本就是抽象的，虚幻的隐含在人们心中的形象，本是想象的世界又一定会与现实的世界有所联系。
就壁画而言，敦煌最具代表性。历史上虽然经历过北魏太武帝灭佛、北周武帝灭佛、唐武帝灭佛此三次灭佛运动，灭佛运动破坏了许多佛教建筑艺术，但因敦煌地处边远，受灭佛运动影响较小，隋文帝杨坚自小与佛教接触，在建立隋朝后杨坚下令修复前朝遭到破坏的寺院，并在敦煌大造舍利塔，隋炀帝杨广也推崇佛教，在隋朝短短三十余年的时间里，莫高窟造窟高达近百个。到唐朝石窟的修造到达了黄金时代，武则天登基后更是兴起全国大造弥勒像之风。在敦煌壁画中，自北魏起就开始出现山水画的元素，隋唐时期，敦煌中山水画不断出现，由于此时山水画的发展，壁画中的山水也有所成熟表现，表现出强烈的装饰性效果。虽然还没有出现如《游春图》一样的独立山水画，画面中山水主要作为连环故事画的背景和分割画面的效果，但已摆脱像莫高窟257窟《鹿王本生故事》中山水“群峰之势，弱钿饰犀”的形象。
敦煌石窟419窟壁画《须达那太子施舍白象故事》，是隋代石窟壁画中山水较有代表性的一幅。故事内容是描写一位国王有一只六牙白象，力大善战，常胜敌国。而本国太子须达那乐善好施，敌国国王闻得此事便派婆罗门找他求象，没想到太子真的把白象施舍给了他们。国王知道后便把他和他的妻儿驱逐出国，路上太子继续施舍，包括车马、衣服，甚至儿女和他的妻子以及自己，最后以他的孩子被变卖为奴被其祖父发现，把他们一起接回家结束。画中同一人物多次出现，以山石树木将故事分为多段情节。画中山的造型依然显得有些突兀，但较之魏晋稍有改善，山的前后层次感有所增进，看出画师为画面空间所做的努力。画中树木种类不再单一，多种树交替装饰画面，勾点精细，与画面人物和谐统一。对树的描绘与前代石窟壁画相比有突破进展，让我们看到隋代壁画中山水的进步。
敦煌艺术在在早期受佛教起源地印度影响较深，后逐渐吸取中原艺术元素，不仅人物造像与汉人相貌特征越来越相似，且把隋唐新兴发展出的山水画融入到壁画中。特别到唐朝时期，壁画中出现大量巨型经变画，这为山水画表现提供了场地，如《法华经变》《彌勒经变》《观无量寿经变》《涅槃经变》等。在敦煌323窟中，绘于初唐的《张骞出使西域图》壁画表现汉武帝获得匈奴祭天金人和张骞出使西域的情景。描绘了辽阔的山水环境，为故事内容创造了恰当的氛围。山峦层叠递进，有高远、深远之势，近处层林尽染，远处山峰符合透视比例关系，渐入高云，远去于天边。盛唐时期壁画山水则进展很大，如敦煌45窟《胡商遇盗》、103窟《法华经变之化城喻品》、217窟《十六观》等壁画，彻底摆脱了早期山水萌芽时期稚嫩的表现，画面青绿重粉设色。山水仍作为人物背景，人物已经融于景色，山有远近，已经基本符合正常的比例关系。此时还没有科学的透视方法，也可看出画工对自然的观察与描摹。经过盛唐时期的发展，山水画在中唐时期更加丰富了，几乎此时期的石窟壁画都有山水作装饰。尽管山水画只是作为人物的陪衬，在佛教艺术中始终没有得到独立，但山水画在壁画中的普及，作为装饰是有独特意义的。例如榆林窟25窟《西方净土变》，佛像后面具有巍峨的高山，增加了佛教的庄严感。由于年代久远，画面的颜色有脱落，但也可看出青绿山水的底子，想象当时壁画刚刚完工时那种雄伟壮阔。晚唐时期敦煌壁画趋于完善，画面更加写实，如156窟《河西节度使张议潮统军出行图》，画面描述敕封张议潮为节度使后其统军出行的写照。以记录叙事为主，青绿山水作为背景。
佛教思想经丝绸之路传入中国，佛教的石窟艺术也随之影响到中国的艺术，不仅涵盖印度艺术，也具有中东艺术的元素，但到后来都慢慢同化为中国的独有艺术形式。到隋唐时期，佛教石窟艺术的繁盛促使壁画趋向成熟，更如青绿山水的融入，使得经变故事画面和谐且梦幻唯美，也与中国哲学思想所统一。史料并没有对这些画师记载，却是真正的“无名的大师”，“工匠莫学巧，巧即他人使。身是自来奴，妻是官家婢。”这首诗出自敦煌遗书，诠释了这些艺术大师的生平是卑微的，高超的技艺并带给他们富裕的生活，给我们留下的财富却是巨大的。
参考文献：
[1]赵声良.敦煌壁画风景研究[M].中华书局，2005.
[2]王伯敏.敦煌壁画山水研究[M].浙江人民美术出版社，2000.
[3]陈绶祥.隋唐绘画史[M].人民美术出版社，2001.
[4]中视传媒股份有限公司.敦煌[M].中国传媒大学出版社，2010.