金岳霖在冯友兰《中国哲学史》的审查报告中曾经谈到一个有趣又很严肃的问题，他说“中国哲学史”的名称就是个困难的问题，究竟是“中国哲学的史”还是“中国的哲学史”呢？金岳霖认为这是一个“根本态度的问题”。书写中国戏剧史同样存在这样一个问题。而问题的严重性突出反映在二十世纪中国戏剧史的书写中，大概以二十世纪之前的中国戏剧为研究对象的史论著作从未遭遇过像二十世纪中国戏剧史所面对的严峻挑战。就在二十世纪初，西方戏剧被引入中国，从此中国戏剧的版图中有了“话剧”这一独特的戏剧样式。颇具意味的现象是，整个二十世纪，话剧这一源于西方的戏剧样式逐渐与中国本土数百剧种二分天下。昆曲和京剧以及各地方剧种统统被称为戏曲，而独独话剧常常与“戏剧”这一称谓相提并论。这种现象体现在文学史的书写中便是中国现当代戏剧史极少涉及以昆曲和京剧为代表的中国本土戏剧，二十世纪中国戏剧史因而常常被写成戏剧（话剧）在中国的历史。多少年来，人们似乎都习焉不察，或有意漠视。
　　二十世纪中国戏剧史书写的这一诡异现象，终于在二十一世纪初被傅谨揭示出来。二○○一年他发表与《中国现代戏剧史稿》商榷的论文《二十世纪中国戏剧史的对象与方法》，系统分析了这一现象，并重点以陈白尘和董健《中国现代戏剧史稿》为例，深入揭示这一现象背后的写作动机和方法论缺陷。这篇文章在戏剧理论界引起了不小的反响。大约与此同时，傅谨陆续发表的论文《二十世纪中国戏剧的现代性追求》（一九九八）、《二十世纪中国戏剧发展论纲》（二○○○）和《二十世纪中国戏剧的本土化与现代性》（二○○三）已经深入阐发并勾勒出二十世紀中国戏剧整体的新视野与新方法，从中我们已然可以洞悉他对整个二十世纪中国戏剧史书写的核心理念。然而，要将这种理念和方法贯穿到戏剧史的写作中去，从而写出一本“另类”的戏剧史，这中间还需要岁月的沉淀与积累。二○○二年傅谨的《新中国戏剧史》出版，便是他实践自己治史方法的初步尝试。
　　二十世纪一百年的时光，傅谨写了后面五十年，而按照他自己的设想，前五十年的戏剧史所要书写的内容前人并未全面地梳理过，如何将“本土化与现代性”融合到一九○○至一九四九年的戏剧史写作中，仍然是个巨大的挑战。当皇皇两册百余万字的《二十世纪中国戏剧史》出现在世人眼前的时候，学界首先应当惊叹其孜孜不倦的治学之功。当时下普遍盛行以集体合作的方式写史的时候，他以一人之力完成了宏大的百年戏剧史的撰写。纵然有《新中国戏剧史》在前，但《二十世纪中国戏剧史》下册所涵盖的内容已然完全超越了十五年前的《新中国戏剧史》，因而作者才在本书后记中坦然说：“这部《二十世纪中国戏剧史》，就是我最新的研究成果。”
　　他在导言中说：“现代性和本土化是准确理解二十世纪中国戏剧发展进程的两个基本维度，它与对戏剧政治、艺术和娱乐三个不同层面的阐释，构成中国戏剧的错综复杂的发展轨迹。”以往的戏剧史书写对政治和艺术层面各有侧重，而对其娱乐和演出市场却往往悬置不顾。傅谨兼顾这三个层面，尤其对前人忽略的第三个层面用力甚勤。昔时戏剧之为小道，似乎仅为人们茶余饭后的娱乐而已，因此将启蒙与救亡作为二十世纪戏剧发展的两大主题，显然可以提升戏剧的艺术地位。而娱乐和市场，与金钱和享乐密不可分，难免有不登大雅之堂的嫌疑。而傅谨用大量的材料和颇具说服力的阐释试图说明的是：“娱乐和市场，是第三个而且更具支配力的主题。”“只有从娱乐的角度入手，才有可能最大限度地完满阐释中国的戏剧发展史，看到这个两宋时期就已然形成的完备且具有很强自我调节能力的市场中，如何实现戏剧表演艺术家和民众之间良好的互动。”
　　晚清和民国时期正是由“这个高度成熟的市场”激发着戏剧发展的活力，京剧的繁荣和成熟的戏剧市场密切相关。光绪二十七年（一九○一），历史的车轮刚刚迈入二十世纪，因为庚子之乱，北京京剧名伶在京难以有机会演戏，谋生的需求促使他们纷纷南下。此时距离京剧进入上海已有三十四年，京剧市场在上海逐渐形成和成熟。天仙、丹桂、桂仙和春仙茶园正形成激烈的竞争之势。正当桂仙茶园生意急剧滑落之时，历经几番周折，桂仙终于请到谭鑫培前来助阵演出，生意顿时前所未有地兴隆。但等到谭鑫培离开桂仙，改搭天仙，桂仙的生意再次跌落。到中秋节前一天，经营收入仅有十六元多点。但名伶朱素云中秋节来桂仙客串三天，又再次使桂仙起死回生；仅三天时间，就卖出戏资一千多元。这种现象在晚清和民国时期极为普遍。谭鑫培在新舞台演出时，新舞台的营业额每晚都有数百元，及至谭离开后，新舞台的营业额一落千丈，谭鑫培离开之后的第一晚，仅仅卖出戏资十元左右。如此清淡的营业，持续一月有余，当时整个上海戏界都大为减色，直至大舞台吕月樵登台演出之后才有好转。
　　京剧名伶与戏剧市场互动关系之明显，我们还可以通过一九○一年中秋节上海各茶园的收入做进一步验证：
　　春仙：五百数十元；丹桂：三百数十元；桂仙：二百八十九元；天仙：一百数十元。
　　之所以有此差距，因为春仙有名角孙菊仙，桂仙有朱素云，丹桂本身有名角（夏月润、潘月樵）。天仙卖座最差，因为没有与之相敌的演员。名伶对京剧市场的控制就是如此残酷和现实。
　　而同一时期在上海的名角谭鑫培、孙菊仙和朱素云，三人的叫座能力又不相同，这也在搭班茶园的演出收入上一目了然：
　　谭鑫培在桂仙演出《打棍出箱》，夜戏，卖洋六百数十元；
　　孙菊仙在春仙演出《举鼎观画》，礼拜六夜戏，卖洋四百数十元；
　　朱素云在桂仙演出《白门楼》，礼拜天夜戏，卖洋三百九十元。
　　同为内廷供奉，但演出市场却残酷地给他们标出了不同价码。通常名伶的艺术水准是通过内行对其舞台表演判断，但演剧商业化的兴起，戏曲艺人所享有的名声是由内外行结合其表演水平和叫座能力共同作用的产物。正是基于此种综合考量，戏园经营者给名伶开出了不同的包银。而名伶演出的票价差异也反映出演出市场与观众之间的互动关系。一九二二年梅兰芳在上海天蟾舞台演出时最高票价为三元五角，而同期荀慧生和马连良在亦舞台演出的最高票价为八角，麒麟童、金少山与冯子和在丹桂第一台演出的最高票价是七角。许少卿之所以敢给梅兰芳的演出定这么高的票价，正是因为他对当时的演出市场有充分的自信，并深知上海观众会买他的账。