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“当艺术家把对生活的诗性表达上升到艺术的主要追求上来时，我们就说其作品具有诗化风格。诗是对于现实的一种超越，是在平凡乏味的日常生活中对于生存的意义的寻求。”[1]在《地球最后的夜晚》中，毕赣消解了电影在完整的时空中进行线性叙事的常规做法，把诗性的感悟直接注入电影语言中，将碎片化的现实情境与诗意的长镜头相联结，大量使用“镜中镜”的构图、重复的意象和人物独白，扩展了影片的信息量，同时确立了画面的多义性，营造出似真亦幻的电影语境，进而揭示创作主体对电影本体与时间、空间及诗化风格的探索。电影从抽象会意到具象表达的过程，都以影像文本为载体，本文从日常生活审美化、个体经验诗意化、现实的破碎与梦境的追寻三方面进行探索，以管窥豹，试图解析毕赣在《地球最后的夜晚》中怎样达到电影本性的追问和诗化风格的营造。
一、日常生活审美化
毕赣再次以自己成长的故乡凯里作为《地球最后的夜晚》的故事背景，在镜头中摄入了大量真实的生活景象和实物，比如漏雨的屋子、受潮的墙壁、废弃的厂房、幽暗的隧道、发黄的吊灯、损坏的钟表、玻璃杯、苹果等，共同营造了一个潮湿、阴郁、荒凉又极其常见的落后乡镇。这些极富生活气息的场景和道具，加上类似纪录片的拍摄手法，颇有现实主义的意味。但与同为拍摄底层影像的贾樟柯的作品比较，二者又完全不同。贾樟柯严格遵循电影理论家安德烈·巴赞提出的真实美学观念——“摄影的美学特性在于揭示真实。在外部世界的背景中分辨出湿漉漉的人行道上的倒影或一个孩子的手势，这无需我的指点;摄影机镜头摆脱了我们对客体的习惯看法和偏见，清除了我的感觉蒙在客体上的精神锈斑，唯有这种冷眼旁观的镜头能够还世界以纯真的原貌，吸引我的注意，从而激起我的眷恋。”[2]以冷峻客观的镜头呈现底层的现实景象，尽力捕捉生活的原生底色。所以，在贾樟柯的电影中，县城总是封闭的、沉闷的，沧桑的。而以“影迷”身份进入创作的毕赣导演，更多受到现代主义与后现代主义的影响，着眼于影像生成的符号意义，以具有时代生活气息的实物，经过严密的结构和组织后，产生不同于日常生活的全新含义。通过建构生活实物的多重含义，模糊艺术与世俗生活的界限，让艺术和审美进入生活当中，用诗意的方式再呈现，使得庸常事物的审美化倾向得到加强。在毕赣的镜头中，破落的故乡凯里不仅没有使人产生粗鄙和沉闷之感，反而更加神秘和梦幻，相比之下更显诗意和美感。
主人公罗纮武在父亲去世后，重新回到阔别12年的故乡凯里，一个现实中真实存在的小城。在这里，凯里既是当下的，也是过去的;既是现在的生活，也是过往的回忆;它既代表了现实的荒凉，也承载着过去的创伤。基于这一交织着复杂情感的故乡，导演在呈现凯里时，没有将日常生活的情境一一展现在眼前，而是选取了和主人公情绪一致、与时间和空间相关联的实体意象。“电影中的可见世界并不是本来的世界，而是意义相互关联的世界，否则，电影就只不过是一张活动的（和不活动的）照片而已。可见之人、可见之物只有作为意义的符号出现，才能成为电影艺术的因素。”[3]镜头下重复出现的实体意象，脱离了生活语境中的具体含义，在电影中或推动了影片的叙事，或是人物情绪心理的外化，或对情节提供了线索，作为独立的电影元素呈现出来，建构起艺术化的现实生活。
毕赣充分重视电影的时间，空间墙上的挂钟是其影片中常用的时间意象。在《路边野餐》中，大大小小的钟表勾连起了整个故事，这一意象在《地球最后的夜晚》中得到了进一步延续和发展。影片开头，写实的画面中静止拍摄了绿色的挂钟，然后才缓慢地摇出环境和人物。在漏水的房子里，这个绿色的挂钟又以实物和倒影的形式两次出现，倒影中的钟表因罗纮武的调动开始了逆时针转动，这与潮湿水汽的环境对应，给人不真实的幻觉。本是日常生活中普通的挂钟，却在两次不同场景中重复出现，产生了超过物像本体更深层面的蕴意。毕赣也曾在专访中谈到，自己会借助一些实体的意象呈现电影的时间，“钟表的意象、墙面的时钟，我把时间分散在每个角落，各个文本当中”。这两处实体的挂钟都是时间的具像化表达，前者代表罗纮武对凯里的记忆是停滞的，离家的12年未曾变过;后者则暗示了罗纮武对过去记忆的追寻，逆时针转动的钟表代表了时间的逆转，电影由此展开了罗纮武对记忆的追溯。除了钟表，电影还重复出现了苹果这个意象，第一次是罗纮武在和白猫母亲的对话中提及： “我母亲说，人在最伤心的时候，会连着苹果的核，吃完一整个苹果。”画外音带有“俄狄浦斯情结”的意味，紧接着出现了男人流泪吃苹果的画面。第二次出现在梦境中，罗纮武放走了和养蜂人私奔的母亲，又再一次吃完了一整个苹果。毕赣用两次不同情境下吃苹果的情节，赋予了苹果以鲜活的人的情感，它是罗纮武内心世界的外化。通过苹果这一物象，有层次地将罗纮武内心的伤痛视像化，使观众一同沉浸在浓郁的伤感情绪当中，正如阿倍尔冈斯说过：“构成影片的不是画面，而是画面的灵魂。”[4]影片重在营造这种悲痛的氛围，以传达个体的生命体验。
除了在实体的意象中诞生诗意以外，毕赣也试图在现实的场景中铺设一些看似不相关的细节来营造梦幻的意境。比如，在罗纮武决定带万绮雯私奔的段落中，画面中是向前行驶的火车，当镜头摇到罗纮武走向房间后，火车竟反向行驶，玻璃罩中的眼镜蛇也一跃而起，这一超现实的意象使人物所在的环境变得似实而虚。而后轰鸣的火车、震动的玻璃声和反向行驶的火车、苏醒的眼镜蛇形成一种呼应关系，与静默相依的恋人产生强烈对比，暗示了恋人即将要面临的危险境地。在人物情感的表达上，影片十分含蓄和克制，镜像上不做过多渲染和抒情，大量采用对白或独白的形式，平淡地叙述出来，像一首绵柔的诗，点到为止，余味悠长。所以，左宏元在废弃的厂房中独自高歌的这一段落，通过歌词和旋律凸显人物的情感倾向，就显得尤为浪漫。沙哑的歌声在整个厂房中回荡，散漫走动的左宏元与后景中静止而僵硬的人群形成对比，男女的失意、爱情的失落与逼仄的空間化为一体，颓败而绝望的气息弥漫散开。借助这些巧妙的细节铺陈，画面变成了各种情感和思绪的延伸，带有了诗的余韵。 毕赣以感知实体意象的多重含义，加上细节铺陈，赋予了生活以虚化的梦幻，将日常生活提升到了艺术和审美的高度，“电影影像本质上即是穿越时光的一种现象的观察”。[5]毕赣欣赏塔可夫斯基的美学理念，并将其贯彻到了自己的影像实践当中，既有现实的诗意，又有超现实的哲思，达到了“用写实的风格抵达梦幻”的效果。
二、个体经验诗意化
“《路边野餐》是非常客观的，它是在重逢和告别，而《地球》则是主观的，因为整个是在他梦里面的。”毕赣在采访中谈到，“《地球最后的夜晚》它不是重逢和告别，它是你拥有的那些伤害你的、抛弃你的和利用你的那些人和关系，如果你能回到他们最不堪的那些时刻，你们会怎么相处？”电影由个人的记忆和梦境编制，真实性与假定性相结合，让现实的人物与迷幻的场景直接关联，人物在现实与想象中自由穿梭行走，在似实而虚的梦境中找到现实的出路。影片将现实时间和人物心理时间交错互渗，打破了时空在传统电影中的线性叙述，加上极少现象层面的叙事性描述，造成文本的断裂感，致使很多观众没有看懂电影所讲的故事，更不明白导演最终想要表达什么。这一现象从某种程度上体现了创作主体以个体体验或个人审美经验，作者化地去关照现实生活和个体生命，赋予影像以个性化的生命经验书写，达到了对现实层面的穿透，抵达思想甚至抽象化理念的思考。
毕赣在采访中谈到自己是按照“黑色电影”的类型来创作的。“我喜欢先按照套路嘛，有个类型去写作，然后再开始不断地拆解这个类型。”毕赣放置一些看似不相关的意象和细节去弱化故事本身，而在视觉上这些意象又会自由组合，生成除文本以外的新的含义，使得电影文本变成了一个多维的意义生成机制，拥有了多维的阐释空间。比如，电影在第一段落融合了“外在现实时间”和“内在心理时间”，达到“在人的内心感受中，过去、现在及未来可以成为一个有机整体，往昔事物存留在记忆中，与现实感受渗透在一起，并将延伸至未来之中”。[6]讲述罗纮武12年前杀害黑帮老大左宏元的事实，但故事在展开的过程中又不断拆解其本身，进而浮现出整个事实真相，不是罗纮武不得已犯罪而确立自己的爱情，而是恋人利用他获得身心自由的阴谋。以碎片化、跳跃式的叙事，加以绿皮书、黑白照片、苹果、枪等诗化意象打散情节的线性联系，造成形象和文本的割裂，通过先建构、再解构的叙事策略，不断打破甚至推翻已有的认知，使故事的走向变得扑朔迷离，一定程度上调动了观众的情绪，激发观众主动参与思考，同时也凸显了强烈的个人化风格。
第二段落由长达1小时的3D长镜头构成。在这里，现实与梦境的界限被彻底消解，通过漫游式的镜头，前部分现实段落中留下的“谜题”得到回应，达到一种“并置”的效果，即“在文本中并列地置放那些游离于叙事过程之外的各种意象和暗示、象征和联系，使它们在文本中取得连续的参照和前后参照，从而结成一个整体”[7]。如果说影片的第一个段落是设置“障碍”，则这个段落就是解构“障碍”，以模糊时空、变换视点的方式呈现出人物过往的种种经历，对前部分的人物形象起到补充說明的作用，同时作为主人公主观臆想的世界，某种程度上是主人公精神困境的影射，又再次重新确立人物之间的情感和联系。作为全片最诗意、最为梦幻的一个时空段落，它呈现的是超越“物理时间”的心灵真实与自由。记忆里的种种意象和人物，以再次全新的方式出现，表达罗纮武失去的情感以及封闭冷漠的内心。在时空断裂的梦幻语境中，导演通过诗意的长镜头记录主人公追寻与确立、释然与自我和解的过程，达到对生命本质的个人化思考。
这种超长的长镜头近乎成为毕赣的个性化标签。在影片中，长镜头不仅作为叙事手段和造型元素，更是一种时间元素的表达，影射了导演对两种时间即物理时间和“心理时间”的探索。“我觉得时间就是一种隐形的鸟，但是怎么让大家看到它，首先我需要一个笼子，这个笼子就是完整的时空，把它盖住，关在里面。然后这个时候大家还是看不见它，那我需要一个色彩，这个色彩就是梦幻的文本，这时候我们就能看见时间。”在影片中，对时间概念、时间面貌、时间底蕴的描绘，除了借用长镜头展现隐性的时间外，毕赣还把时间分散到一系列诗化意象和人物台词当中，形成一个个显性流动的时间符号。比如，夏至的日历、钟表以及罗纮武的独白“这是正午太阳高度最高的一天”“过了这天，白天越来越短，晚上越来越长”，经过言说和具象化，无形的时间变得可以感知，使得影像整体呈现出一种“绵延”流动的质感。
三、现实的破碎与梦境的追寻
从诗化意象的重复到超现实的细节铺陈，再到反常规的叙事结构和“并置”的艺术手法，影片建构了一个如梦似幻的“并置”时空，主人公实现了在现实空间和幻想空间中相互穿梭，创伤记忆在梦境中一一得到回应，于破碎的现实和梦境的追寻中，表达个人对生命、创伤、情感和他人关系的理解和感悟。
影片在现实部分中大量使用镜中镜的构图，通过水、镜子、透明玻璃中的虚像与电影屏幕共同构成套层的视觉效果。一方面丰富了影像的内容，让现实的画面产生虚实相生的诗意;另一方面挖掘了主人公罗纮武的内心情感，揭示了罗纮武与其他人的关系，勾连起破碎的现实生活。影片开头，罗纮武在报废的仓库前洗脸，镜头摇到罗纮武洗完脸，在裂缝的镜子中他看到了自己，他开始真正地认识自己，回顾过去的自己和情感历程。水中倒映着钟表逆时针旋转的镜像，也是罗纮武重新面对过去的自己、寻找爱情的隐喻。当他在监狱探视万绮雯的好友，二人同处于密布着铁丝网的狭小空间中，四周趋于黑暗，压抑的监狱环境再次隐喻了现实中罗纮武同样囚禁着的内心。类似的镜头还有罗纮武与万绮雯在旅馆对话的场景，本可以让罗纮武与万绮雯同时出现在画面中，影片却采用罗纮武的镜像与万绮雯同框，毕赣有意用内层镜像设计镜头，无疑是隐喻了二人的心理距离其实很遥远，并非亲密无间的恋人关系。这些具有隐喻作用的镜中镜构图，使罗纮武的内心具像化，传达出现实生活中处处弥漫着过去隐痛的创伤气息。
长镜头是许多纪实主义电影常用的形式，因保持了电影时间与空间的完整性和一致性达到真实客观的效果。在《地球最后的夜晚》中，导演用长达1小时的长镜头建构了一个极其主观的个人梦境，可以说是一种“心理时间”的表达，由此展开“生命的本质不在围绕于“我”身外的世界，而在于世界进入“我”的内心之后，被“我”所感受和赋予的意义”[8]的探索。以主客观视点自由切换、意象的互文和环形叙事，完成主人公罗纮武在梦境中迷失、寻找到自我救赎的生命历程。矿洞中的小男孩、真挚热情的凯珍、举着火把的红发女人，都一一对应了现实中他失去的孩子和朋友、恋人、母亲，曾经欺骗他、利用他、抛弃他的人以及造成的创伤和痛苦的记忆再次出现在他的面前。与12岁的小男孩打乒乓球，代表了与未曾出世的孩子之间的互动，是内心的遗憾的一种补偿，完成自我的期许;“我牵挂的人还小，很快就把我忘了。”主动促成红发女人与养蜂人的私奔，是原谅失踪的母亲，完成生命的体认;在旋转的房子里亲吻凯珍，是救赎自己的感情，完成自我的体认。梦境是由主观想象构成的，是罗纮武内心情绪的视觉化呈现。在这个过程中，他从追寻到救赎，完成了自我的身份确认。
用刀尖入水
用显微镜看雪
就算如此反复
还是忍不住问一问
你数过天上的星星吗
它们和小鸟一样
总在我胸口跳伞
影片结尾处念起的这段“咒语”，便是罗纮武深处情感的热烈表达。诗融合了现实与梦境的情绪，勾连起罗纮武的过去和现在。正如毕赣所说：“这首诗，它首先是咒语，让情人的房子旋转起来，又或许让只燃一分钟的烟花变得漫长甚至不再熄灭。”镜头再次转到燃放的烟花，这一视觉形象与文本形象配合调动起了承载时间与空间的梦境中所蕴含的最大诗意。
结语
《地球最后的夜晚》作为青年导演毕赣的第二部作品，相比《路边野餐》而言，在内容和形式上都更为私人化。诗意的乡土世界、似真非真的虚幻梦境与“绵延流动”的时间，共同构成了他抒写个人生命感悟的平行时空，其在电影诗化风格上的开拓与创造，体现了他对电影本性最深沉的思考，同时也为中国的艺术电影打开了新的局面，给予艺术电影以更多的可能性。
参考文献：
1]杨新敏.电视剧叙事研究[ M ].北京：文化艺术出版社，2003.
[2]（法）安德烈·巴赞.电影是什么[ M ].崔君衍，译.北京：中国电影出版社，1987：13-14.
[3]中国艺术研究院影视艺术研究所.影视文化[ M ].北京：文化艺术出版社，1992：77.
[4]（法）马赛尔·马尔丹.电影语言[ M ].何振淦，译.北京：中国电影出版社，2006：5，7.
[5]（俄）安德烈·塔可夫斯基.雕刻时光[ M ].陈丽贵，李沁泉，译.北京：人民文学出版社，2003：68，207.
[6][7][8]郑宇，乔晓英，肖帅.后现代文化语境下的诗学和影像[ M ].成都：四川大学出版社，2011：20，22，24.
一、日常生活审美化
毕赣再次以自己成长的故乡凯里作为《地球最后的夜晚》的故事背景，在镜头中摄入了大量真实的生活景象和实物，比如漏雨的屋子、受潮的墙壁、废弃的厂房、幽暗的隧道、发黄的吊灯、损坏的钟表、玻璃杯、苹果等，共同营造了一个潮湿、阴郁、荒凉又极其常见的落后乡镇。这些极富生活气息的场景和道具，加上类似纪录片的拍摄手法，颇有现实主义的意味。但与同为拍摄底层影像的贾樟柯的作品比较，二者又完全不同。贾樟柯严格遵循电影理论家安德烈·巴赞提出的真实美学观念——“摄影的美学特性在于揭示真实。在外部世界的背景中分辨出湿漉漉的人行道上的倒影或一个孩子的手势，这无需我的指点;摄影机镜头摆脱了我们对客体的习惯看法和偏见，清除了我的感觉蒙在客体上的精神锈斑，唯有这种冷眼旁观的镜头能够还世界以纯真的原貌，吸引我的注意，从而激起我的眷恋。”[2]以冷峻客观的镜头呈现底层的现实景象，尽力捕捉生活的原生底色。所以，在贾樟柯的电影中，县城总是封闭的、沉闷的，沧桑的。而以“影迷”身份进入创作的毕赣导演，更多受到现代主义与后现代主义的影响，着眼于影像生成的符号意义，以具有时代生活气息的实物，经过严密的结构和组织后，产生不同于日常生活的全新含义。通过建构生活实物的多重含义，模糊艺术与世俗生活的界限，让艺术和审美进入生活当中，用诗意的方式再呈现，使得庸常事物的审美化倾向得到加强。在毕赣的镜头中，破落的故乡凯里不仅没有使人产生粗鄙和沉闷之感，反而更加神秘和梦幻，相比之下更显诗意和美感。
主人公罗纮武在父亲去世后，重新回到阔别12年的故乡凯里，一个现实中真实存在的小城。在这里，凯里既是当下的，也是过去的;既是现在的生活，也是过往的回忆;它既代表了现实的荒凉，也承载着过去的创伤。基于这一交织着复杂情感的故乡，导演在呈现凯里时，没有将日常生活的情境一一展现在眼前，而是选取了和主人公情绪一致、与时间和空间相关联的实体意象。“电影中的可见世界并不是本来的世界，而是意义相互关联的世界，否则，电影就只不过是一张活动的（和不活动的）照片而已。可见之人、可见之物只有作为意义的符号出现，才能成为电影艺术的因素。”[3]镜头下重复出现的实体意象，脱离了生活语境中的具体含义，在电影中或推动了影片的叙事，或是人物情绪心理的外化，或对情节提供了线索，作为独立的电影元素呈现出来，建构起艺术化的现实生活。
毕赣充分重视电影的时间，空间墙上的挂钟是其影片中常用的时间意象。在《路边野餐》中，大大小小的钟表勾连起了整个故事，这一意象在《地球最后的夜晚》中得到了进一步延续和发展。影片开头，写实的画面中静止拍摄了绿色的挂钟，然后才缓慢地摇出环境和人物。在漏水的房子里，这个绿色的挂钟又以实物和倒影的形式两次出现，倒影中的钟表因罗纮武的调动开始了逆时针转动，这与潮湿水汽的环境对应，给人不真实的幻觉。本是日常生活中普通的挂钟，却在两次不同场景中重复出现，产生了超过物像本体更深层面的蕴意。毕赣也曾在专访中谈到，自己会借助一些实体的意象呈现电影的时间，“钟表的意象、墙面的时钟，我把时间分散在每个角落，各个文本当中”。这两处实体的挂钟都是时间的具像化表达，前者代表罗纮武对凯里的记忆是停滞的，离家的12年未曾变过;后者则暗示了罗纮武对过去记忆的追寻，逆时针转动的钟表代表了时间的逆转，电影由此展开了罗纮武对记忆的追溯。除了钟表，电影还重复出现了苹果这个意象，第一次是罗纮武在和白猫母亲的对话中提及： “我母亲说，人在最伤心的时候，会连着苹果的核，吃完一整个苹果。”画外音带有“俄狄浦斯情结”的意味，紧接着出现了男人流泪吃苹果的画面。第二次出现在梦境中，罗纮武放走了和养蜂人私奔的母亲，又再一次吃完了一整个苹果。毕赣用两次不同情境下吃苹果的情节，赋予了苹果以鲜活的人的情感，它是罗纮武内心世界的外化。通过苹果这一物象，有层次地将罗纮武内心的伤痛视像化，使观众一同沉浸在浓郁的伤感情绪当中，正如阿倍尔冈斯说过：“构成影片的不是画面，而是画面的灵魂。”[4]影片重在营造这种悲痛的氛围，以传达个体的生命体验。
除了在实体的意象中诞生诗意以外，毕赣也试图在现实的场景中铺设一些看似不相关的细节来营造梦幻的意境。比如，在罗纮武决定带万绮雯私奔的段落中，画面中是向前行驶的火车，当镜头摇到罗纮武走向房间后，火车竟反向行驶，玻璃罩中的眼镜蛇也一跃而起，这一超现实的意象使人物所在的环境变得似实而虚。而后轰鸣的火车、震动的玻璃声和反向行驶的火车、苏醒的眼镜蛇形成一种呼应关系，与静默相依的恋人产生强烈对比，暗示了恋人即将要面临的危险境地。在人物情感的表达上，影片十分含蓄和克制，镜像上不做过多渲染和抒情，大量采用对白或独白的形式，平淡地叙述出来，像一首绵柔的诗，点到为止，余味悠长。所以，左宏元在废弃的厂房中独自高歌的这一段落，通过歌词和旋律凸显人物的情感倾向，就显得尤为浪漫。沙哑的歌声在整个厂房中回荡，散漫走动的左宏元与后景中静止而僵硬的人群形成对比，男女的失意、爱情的失落与逼仄的空間化为一体，颓败而绝望的气息弥漫散开。借助这些巧妙的细节铺陈，画面变成了各种情感和思绪的延伸，带有了诗的余韵。 毕赣以感知实体意象的多重含义，加上细节铺陈，赋予了生活以虚化的梦幻，将日常生活提升到了艺术和审美的高度，“电影影像本质上即是穿越时光的一种现象的观察”。[5]毕赣欣赏塔可夫斯基的美学理念，并将其贯彻到了自己的影像实践当中，既有现实的诗意，又有超现实的哲思，达到了“用写实的风格抵达梦幻”的效果。
二、个体经验诗意化
“《路边野餐》是非常客观的，它是在重逢和告别，而《地球》则是主观的，因为整个是在他梦里面的。”毕赣在采访中谈到，“《地球最后的夜晚》它不是重逢和告别，它是你拥有的那些伤害你的、抛弃你的和利用你的那些人和关系，如果你能回到他们最不堪的那些时刻，你们会怎么相处？”电影由个人的记忆和梦境编制，真实性与假定性相结合，让现实的人物与迷幻的场景直接关联，人物在现实与想象中自由穿梭行走，在似实而虚的梦境中找到现实的出路。影片将现实时间和人物心理时间交错互渗，打破了时空在传统电影中的线性叙述，加上极少现象层面的叙事性描述，造成文本的断裂感，致使很多观众没有看懂电影所讲的故事，更不明白导演最终想要表达什么。这一现象从某种程度上体现了创作主体以个体体验或个人审美经验，作者化地去关照现实生活和个体生命，赋予影像以个性化的生命经验书写，达到了对现实层面的穿透，抵达思想甚至抽象化理念的思考。
毕赣在采访中谈到自己是按照“黑色电影”的类型来创作的。“我喜欢先按照套路嘛，有个类型去写作，然后再开始不断地拆解这个类型。”毕赣放置一些看似不相关的意象和细节去弱化故事本身，而在视觉上这些意象又会自由组合，生成除文本以外的新的含义，使得电影文本变成了一个多维的意义生成机制，拥有了多维的阐释空间。比如，电影在第一段落融合了“外在现实时间”和“内在心理时间”，达到“在人的内心感受中，过去、现在及未来可以成为一个有机整体，往昔事物存留在记忆中，与现实感受渗透在一起，并将延伸至未来之中”。[6]讲述罗纮武12年前杀害黑帮老大左宏元的事实，但故事在展开的过程中又不断拆解其本身，进而浮现出整个事实真相，不是罗纮武不得已犯罪而确立自己的爱情，而是恋人利用他获得身心自由的阴谋。以碎片化、跳跃式的叙事，加以绿皮书、黑白照片、苹果、枪等诗化意象打散情节的线性联系，造成形象和文本的割裂，通过先建构、再解构的叙事策略，不断打破甚至推翻已有的认知，使故事的走向变得扑朔迷离，一定程度上调动了观众的情绪，激发观众主动参与思考，同时也凸显了强烈的个人化风格。
第二段落由长达1小时的3D长镜头构成。在这里，现实与梦境的界限被彻底消解，通过漫游式的镜头，前部分现实段落中留下的“谜题”得到回应，达到一种“并置”的效果，即“在文本中并列地置放那些游离于叙事过程之外的各种意象和暗示、象征和联系，使它们在文本中取得连续的参照和前后参照，从而结成一个整体”[7]。如果说影片的第一个段落是设置“障碍”，则这个段落就是解构“障碍”，以模糊时空、变换视点的方式呈现出人物过往的种种经历，对前部分的人物形象起到补充說明的作用，同时作为主人公主观臆想的世界，某种程度上是主人公精神困境的影射，又再次重新确立人物之间的情感和联系。作为全片最诗意、最为梦幻的一个时空段落，它呈现的是超越“物理时间”的心灵真实与自由。记忆里的种种意象和人物，以再次全新的方式出现，表达罗纮武失去的情感以及封闭冷漠的内心。在时空断裂的梦幻语境中，导演通过诗意的长镜头记录主人公追寻与确立、释然与自我和解的过程，达到对生命本质的个人化思考。
这种超长的长镜头近乎成为毕赣的个性化标签。在影片中，长镜头不仅作为叙事手段和造型元素，更是一种时间元素的表达，影射了导演对两种时间即物理时间和“心理时间”的探索。“我觉得时间就是一种隐形的鸟，但是怎么让大家看到它，首先我需要一个笼子，这个笼子就是完整的时空，把它盖住，关在里面。然后这个时候大家还是看不见它，那我需要一个色彩，这个色彩就是梦幻的文本，这时候我们就能看见时间。”在影片中，对时间概念、时间面貌、时间底蕴的描绘，除了借用长镜头展现隐性的时间外，毕赣还把时间分散到一系列诗化意象和人物台词当中，形成一个个显性流动的时间符号。比如，夏至的日历、钟表以及罗纮武的独白“这是正午太阳高度最高的一天”“过了这天，白天越来越短，晚上越来越长”，经过言说和具象化，无形的时间变得可以感知，使得影像整体呈现出一种“绵延”流动的质感。
三、现实的破碎与梦境的追寻
从诗化意象的重复到超现实的细节铺陈，再到反常规的叙事结构和“并置”的艺术手法，影片建构了一个如梦似幻的“并置”时空，主人公实现了在现实空间和幻想空间中相互穿梭，创伤记忆在梦境中一一得到回应，于破碎的现实和梦境的追寻中，表达个人对生命、创伤、情感和他人关系的理解和感悟。
影片在现实部分中大量使用镜中镜的构图，通过水、镜子、透明玻璃中的虚像与电影屏幕共同构成套层的视觉效果。一方面丰富了影像的内容，让现实的画面产生虚实相生的诗意;另一方面挖掘了主人公罗纮武的内心情感，揭示了罗纮武与其他人的关系，勾连起破碎的现实生活。影片开头，罗纮武在报废的仓库前洗脸，镜头摇到罗纮武洗完脸，在裂缝的镜子中他看到了自己，他开始真正地认识自己，回顾过去的自己和情感历程。水中倒映着钟表逆时针旋转的镜像，也是罗纮武重新面对过去的自己、寻找爱情的隐喻。当他在监狱探视万绮雯的好友，二人同处于密布着铁丝网的狭小空间中，四周趋于黑暗，压抑的监狱环境再次隐喻了现实中罗纮武同样囚禁着的内心。类似的镜头还有罗纮武与万绮雯在旅馆对话的场景，本可以让罗纮武与万绮雯同时出现在画面中，影片却采用罗纮武的镜像与万绮雯同框，毕赣有意用内层镜像设计镜头，无疑是隐喻了二人的心理距离其实很遥远，并非亲密无间的恋人关系。这些具有隐喻作用的镜中镜构图，使罗纮武的内心具像化，传达出现实生活中处处弥漫着过去隐痛的创伤气息。
长镜头是许多纪实主义电影常用的形式，因保持了电影时间与空间的完整性和一致性达到真实客观的效果。在《地球最后的夜晚》中，导演用长达1小时的长镜头建构了一个极其主观的个人梦境，可以说是一种“心理时间”的表达，由此展开“生命的本质不在围绕于“我”身外的世界，而在于世界进入“我”的内心之后，被“我”所感受和赋予的意义”[8]的探索。以主客观视点自由切换、意象的互文和环形叙事，完成主人公罗纮武在梦境中迷失、寻找到自我救赎的生命历程。矿洞中的小男孩、真挚热情的凯珍、举着火把的红发女人，都一一对应了现实中他失去的孩子和朋友、恋人、母亲，曾经欺骗他、利用他、抛弃他的人以及造成的创伤和痛苦的记忆再次出现在他的面前。与12岁的小男孩打乒乓球，代表了与未曾出世的孩子之间的互动，是内心的遗憾的一种补偿，完成自我的期许;“我牵挂的人还小，很快就把我忘了。”主动促成红发女人与养蜂人的私奔，是原谅失踪的母亲，完成生命的体认;在旋转的房子里亲吻凯珍，是救赎自己的感情，完成自我的体认。梦境是由主观想象构成的，是罗纮武内心情绪的视觉化呈现。在这个过程中，他从追寻到救赎，完成了自我的身份确认。
用刀尖入水
用显微镜看雪
就算如此反复
还是忍不住问一问
你数过天上的星星吗
它们和小鸟一样
总在我胸口跳伞
影片结尾处念起的这段“咒语”，便是罗纮武深处情感的热烈表达。诗融合了现实与梦境的情绪，勾连起罗纮武的过去和现在。正如毕赣所说：“这首诗，它首先是咒语，让情人的房子旋转起来，又或许让只燃一分钟的烟花变得漫长甚至不再熄灭。”镜头再次转到燃放的烟花，这一视觉形象与文本形象配合调动起了承载时间与空间的梦境中所蕴含的最大诗意。
结语
《地球最后的夜晚》作为青年导演毕赣的第二部作品，相比《路边野餐》而言，在内容和形式上都更为私人化。诗意的乡土世界、似真非真的虚幻梦境与“绵延流动”的时间，共同构成了他抒写个人生命感悟的平行时空，其在电影诗化风格上的开拓与创造，体现了他对电影本性最深沉的思考，同时也为中国的艺术电影打开了新的局面，给予艺术电影以更多的可能性。
参考文献：
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