论文部分内容阅读
【摘要】宋词的“犯调”理论历来众说纷纭，见仁见智。本文拟结合姜夔、张炎等词家的相关著述以及段安节“别乐仪识五音轮二十八调图”，来阐述自己对于宋词“犯调”主流手法的认识。
【关键词】姜夔；张炎；宋词；犯调； 同主音转调
姜夔是南宋时期著名的词家和音乐家，他所创作并流传下来的十七首自度曲工尺谱，是研究宋词音乐不可多得的宝贵资料。其中，《凄凉犯》是唯一的“犯调”作品，也是研究宋词犯调音乐创作实践的一手资料。
在这首《凄凉犯》的小序中，姜夔阐述并批评了前人的犯调理论：“唐人乐书云：‘犯有正、旁、偏、侧；宫犯宫为正，宫犯商为旁，宫犯角为偏，宫犯羽为侧。’此说非也。十二宫所住字各不同，不容相犯；十二宫特可犯商、角、羽耳。”[1]这里所引的唐人乐书未详其名，但此类理论在北宋末陈旸的《乐书》及张炎的《词源》中也有类似的论述。《乐书》云：“五行之声，所司为正，所欹为旁，所斜为偏，所下为侧；故正宫调正犯黄钟宫，旁犯越调，偏犯中吕宫，侧犯越角之类。”[2]这里的“正宫调”、“黄钟宫”、“中吕宫”、“越调”、“越角”等均为燕乐俗名。北宋的“正宫调”为“黄钟均”之宫调式；而“黄钟宫”实际是“无射均”之宫调式，即“无射宫”；越调即“无射均”之商调式，即无射商。“中吕宫”实际是“夹钟均”之宫调式，即“夹钟宫”；“越角”之角，并非正角，而是徵角，即变宫（闰），为“无射均”之变宫调式。《词源·律吕四犯》云：“以宫犯宫为正犯，以宫犯商为侧犯，以宫犯羽为偏犯，以宫犯角为旁犯，以角犯宫为归宫，周而复始。”[3]从以上所引唐宋诸家的犯调理论来看，可谓互有出入，众说纷纭。需要分别加以解析，才能大致梳理出宋词音乐“犯调”的实际情况。
首先，我们也以《乐书》所举的“正宫调”为例，来分析《词源·律吕四犯》所说的犯调规则。根据《词源》自己所载的犯调关系表可知，“正宫调”犯黄钟宫为正犯；犯越调为侧犯；犯中吕调（夹钟均之羽调式）为偏犯；犯“越角”为旁犯。这四种犯调方式与姜夔所言唐人乐书及陈旸《乐书》有所出入，但却暗合于唐末段安节在《乐府杂录》中所言之“别乐仪识五音轮二十八调图”。此“二十八调图”可谓列举燕乐二十八调的最早文献。在该图的说明中，段安节按照羽、角、宫、商的次序，分别将燕乐二十八调配入平、上、去、入四部，如此则每部辖有七调。此七调可如同转轮般递相转调，比如“平声羽七调”部，自中吕调开始第一运（第一次转调）转入正平调（中吕均羽调式）；第二运由正平调转入高平调（林钟均之羽调式）……如此凡七运（七转），历经仙吕调（夷则均之羽调式）、黄钟调（无射均之羽调式）、般涉调（黄钟均之羽调式），最终转入高般涉调（大吕均之羽调式）。这样一来，“平声羽”部内七调式的住字（主音）由低向高分别落于黄钟、太簇、姑洗、中吕、林钟、南吕、无射七个律位。而其余的“去声宫”、“入声商”两部各自所辖七调，也是像“平声羽七调”一样，其住字分别由黄钟律起，按照由低向高的顺序排列。则两部第一运之调式分别为“正宫调”和“越调”。只有“上声角”部其住字不是起自黄钟律，而是起自南吕，则该部第一运之调式为“越角”。这样一来，“平声羽”、“上声角”、“去声宫”、“入声商”四部的第一运之调式分别为中吕调、越角调、正宫调和越调。这四调恰与《词源·律吕四犯》中正宫调及其所侧犯、偏犯、旁犯之三调所组成的调式系统相同。笔者认为，这并非巧合，原因就在于正宫调、中吕调、越调的住字都位于黄钟律。显然这三调相犯属于同主音转调的性质。而越角调式的主音却并不在黄钟律而在南吕，笔者认为这是由我国古代的“五音正声”观念所造成的。根据何昌林先生在《〈别乐仪识五音轮二十八调图〉校释》一文中的论证，燕乐二十八调实际是拜占庭及意大利教会调式中的“正格四调”经由波斯传入唐代中国所形成的胡乐调式体系。在该体系中，作为五声正音的“徵”、“角”均无法建立调式系统，而偏音“变宫”却能建立“徵角（闰）”调式系统。可能由于“变宫”的偏音属性，以段安节为代表的中原音乐家认为“上声角”部的第一运调式住字不宜从黄钟律起，甚至不肯从黄钟均的变宫调式大石角调住字所在的应钟律起（笔者推测这可能是由应钟律所具备的“应声”性质所决定的，即应钟律与黄钟律“声相应”，区分度还不够高），只好退而求其次从“无射均”变宫调式越角调住字所在的南吕律起了。而张炎将正宫调转入越角调称为“旁犯”，可能就是由于这种犯调不属于同主音转调的缘故。至于以宫犯宫的“正犯”，则属于调性相近的宫调式之间的转调，也就是“移宫”。由此，大致可以梳理出张炎的犯调逻辑：以宫犯宫属于相似调性移调，故而为“正犯”；以宫犯商、羽属于不同调性的同主音转调，故而称为“偏犯”、“侧犯”；而以宫犯角调性、主音相似之处甚少，只是两调各音阶所对应律位在音高方面差距不太大，故而就被称为关系最远的“旁犯”了。
再来看陈旸《乐书》所论犯调，除犯调形式的名称差异外，与《词源》最大的不同是用中吕宫代替了中吕调。燕乐“中吕宫”为“夹钟宫”，正宫转入“夹钟宫”属于“移宫”，为何“偏犯”？实难索解。故而笔者认为，许多学者将此处的“中吕宫”视为“中吕调”之讹，是有其道理的。而姜夔在《凄凉犯》小序中所引的唐代乐书犯调称谓，也不如张炎所论更为严谨。
最后，我们再来比较姜夔、张炎两人在犯调问题上认识的异同之处：相异之处在于姜夔不承认调性相似的跨均移调为转调，这是因为他认为只有住字相同的同主音转调才是真正意义上的转调。而张炎则承认“移宫”也是转调。但是，在词的创作实践中，南宋后期词人运用最为频繁的还是同主音转调的手法。比如，姜夔的这首《凄凉犯》，绝大多数学者认为是从仙吕调犯双调的同主音调式交替（二者住字律位皆在中吕律）；又如吴文英的《瑞龙吟》、《古香慢》、《凄凉犯》、《琐窗寒》、《玉京谣》也都是住字相同的同主音转调（限于篇幅不再一一分析）。可见至少在南宋后期，同主音转调已成为宋词音乐犯调创作的主流通行手法。
综上所述，虽然唐宋音乐理论中存在多种犯调类型，但到了南宋后期姜夔、张炎、吴文英等精通音乐的词家基本都以同主音转调为主流手法，这在相当程度上也揭示了同主音转调应是宋词音乐犯调的主要手法。
注释：
①姜夔《姜夔集》，三晋出版社2008年版，第110页
②陈旸《乐书》，四库全书本
③唐圭璋《词话丛编》，中华书局1986年版，第252页
参考文献
[1] 李钟隽. 新媒体与传统媒体的互动与融合[J].学术交流. 2010（05）
[2] 何昌林.《别乐仪识五音轮二十八调图》校释 [J].中央音乐学院学报. 1983（04）
作者简介：郑志恒（1979—），男，汉，河北省正定县，本科，河北大学文学院，研究方向：宋词。
【关键词】姜夔；张炎；宋词；犯调； 同主音转调
姜夔是南宋时期著名的词家和音乐家，他所创作并流传下来的十七首自度曲工尺谱，是研究宋词音乐不可多得的宝贵资料。其中，《凄凉犯》是唯一的“犯调”作品，也是研究宋词犯调音乐创作实践的一手资料。
在这首《凄凉犯》的小序中，姜夔阐述并批评了前人的犯调理论：“唐人乐书云：‘犯有正、旁、偏、侧；宫犯宫为正，宫犯商为旁，宫犯角为偏，宫犯羽为侧。’此说非也。十二宫所住字各不同，不容相犯；十二宫特可犯商、角、羽耳。”[1]这里所引的唐人乐书未详其名，但此类理论在北宋末陈旸的《乐书》及张炎的《词源》中也有类似的论述。《乐书》云：“五行之声，所司为正，所欹为旁，所斜为偏，所下为侧；故正宫调正犯黄钟宫，旁犯越调，偏犯中吕宫，侧犯越角之类。”[2]这里的“正宫调”、“黄钟宫”、“中吕宫”、“越调”、“越角”等均为燕乐俗名。北宋的“正宫调”为“黄钟均”之宫调式；而“黄钟宫”实际是“无射均”之宫调式，即“无射宫”；越调即“无射均”之商调式，即无射商。“中吕宫”实际是“夹钟均”之宫调式，即“夹钟宫”；“越角”之角，并非正角，而是徵角，即变宫（闰），为“无射均”之变宫调式。《词源·律吕四犯》云：“以宫犯宫为正犯，以宫犯商为侧犯，以宫犯羽为偏犯，以宫犯角为旁犯，以角犯宫为归宫，周而复始。”[3]从以上所引唐宋诸家的犯调理论来看，可谓互有出入，众说纷纭。需要分别加以解析，才能大致梳理出宋词音乐“犯调”的实际情况。
首先，我们也以《乐书》所举的“正宫调”为例，来分析《词源·律吕四犯》所说的犯调规则。根据《词源》自己所载的犯调关系表可知，“正宫调”犯黄钟宫为正犯；犯越调为侧犯；犯中吕调（夹钟均之羽调式）为偏犯；犯“越角”为旁犯。这四种犯调方式与姜夔所言唐人乐书及陈旸《乐书》有所出入，但却暗合于唐末段安节在《乐府杂录》中所言之“别乐仪识五音轮二十八调图”。此“二十八调图”可谓列举燕乐二十八调的最早文献。在该图的说明中，段安节按照羽、角、宫、商的次序，分别将燕乐二十八调配入平、上、去、入四部，如此则每部辖有七调。此七调可如同转轮般递相转调，比如“平声羽七调”部，自中吕调开始第一运（第一次转调）转入正平调（中吕均羽调式）；第二运由正平调转入高平调（林钟均之羽调式）……如此凡七运（七转），历经仙吕调（夷则均之羽调式）、黄钟调（无射均之羽调式）、般涉调（黄钟均之羽调式），最终转入高般涉调（大吕均之羽调式）。这样一来，“平声羽”部内七调式的住字（主音）由低向高分别落于黄钟、太簇、姑洗、中吕、林钟、南吕、无射七个律位。而其余的“去声宫”、“入声商”两部各自所辖七调，也是像“平声羽七调”一样，其住字分别由黄钟律起，按照由低向高的顺序排列。则两部第一运之调式分别为“正宫调”和“越调”。只有“上声角”部其住字不是起自黄钟律，而是起自南吕，则该部第一运之调式为“越角”。这样一来，“平声羽”、“上声角”、“去声宫”、“入声商”四部的第一运之调式分别为中吕调、越角调、正宫调和越调。这四调恰与《词源·律吕四犯》中正宫调及其所侧犯、偏犯、旁犯之三调所组成的调式系统相同。笔者认为，这并非巧合，原因就在于正宫调、中吕调、越调的住字都位于黄钟律。显然这三调相犯属于同主音转调的性质。而越角调式的主音却并不在黄钟律而在南吕，笔者认为这是由我国古代的“五音正声”观念所造成的。根据何昌林先生在《〈别乐仪识五音轮二十八调图〉校释》一文中的论证，燕乐二十八调实际是拜占庭及意大利教会调式中的“正格四调”经由波斯传入唐代中国所形成的胡乐调式体系。在该体系中，作为五声正音的“徵”、“角”均无法建立调式系统，而偏音“变宫”却能建立“徵角（闰）”调式系统。可能由于“变宫”的偏音属性，以段安节为代表的中原音乐家认为“上声角”部的第一运调式住字不宜从黄钟律起，甚至不肯从黄钟均的变宫调式大石角调住字所在的应钟律起（笔者推测这可能是由应钟律所具备的“应声”性质所决定的，即应钟律与黄钟律“声相应”，区分度还不够高），只好退而求其次从“无射均”变宫调式越角调住字所在的南吕律起了。而张炎将正宫调转入越角调称为“旁犯”，可能就是由于这种犯调不属于同主音转调的缘故。至于以宫犯宫的“正犯”，则属于调性相近的宫调式之间的转调，也就是“移宫”。由此，大致可以梳理出张炎的犯调逻辑：以宫犯宫属于相似调性移调，故而为“正犯”；以宫犯商、羽属于不同调性的同主音转调，故而称为“偏犯”、“侧犯”；而以宫犯角调性、主音相似之处甚少，只是两调各音阶所对应律位在音高方面差距不太大，故而就被称为关系最远的“旁犯”了。
再来看陈旸《乐书》所论犯调，除犯调形式的名称差异外，与《词源》最大的不同是用中吕宫代替了中吕调。燕乐“中吕宫”为“夹钟宫”，正宫转入“夹钟宫”属于“移宫”，为何“偏犯”？实难索解。故而笔者认为，许多学者将此处的“中吕宫”视为“中吕调”之讹，是有其道理的。而姜夔在《凄凉犯》小序中所引的唐代乐书犯调称谓，也不如张炎所论更为严谨。
最后，我们再来比较姜夔、张炎两人在犯调问题上认识的异同之处：相异之处在于姜夔不承认调性相似的跨均移调为转调，这是因为他认为只有住字相同的同主音转调才是真正意义上的转调。而张炎则承认“移宫”也是转调。但是，在词的创作实践中，南宋后期词人运用最为频繁的还是同主音转调的手法。比如，姜夔的这首《凄凉犯》，绝大多数学者认为是从仙吕调犯双调的同主音调式交替（二者住字律位皆在中吕律）；又如吴文英的《瑞龙吟》、《古香慢》、《凄凉犯》、《琐窗寒》、《玉京谣》也都是住字相同的同主音转调（限于篇幅不再一一分析）。可见至少在南宋后期，同主音转调已成为宋词音乐犯调创作的主流通行手法。
综上所述，虽然唐宋音乐理论中存在多种犯调类型，但到了南宋后期姜夔、张炎、吴文英等精通音乐的词家基本都以同主音转调为主流手法，这在相当程度上也揭示了同主音转调应是宋词音乐犯调的主要手法。
注释：
①姜夔《姜夔集》，三晋出版社2008年版，第110页
②陈旸《乐书》，四库全书本
③唐圭璋《词话丛编》，中华书局1986年版，第252页
参考文献
[1] 李钟隽. 新媒体与传统媒体的互动与融合[J].学术交流. 2010（05）
[2] 何昌林.《别乐仪识五音轮二十八调图》校释 [J].中央音乐学院学报. 1983（04）
作者简介：郑志恒（1979—），男，汉，河北省正定县，本科，河北大学文学院，研究方向：宋词。