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在当代西方的前锋电影界，七十年代中期开始有一支异军突起：即以女性论为理论基础的电影创作及电影理论。女性论与前锋电影的结合简直可说是天设地配，以至十几年后的今天仍充满着旺盛的生命力，并开始炫耀其成熟丰美；这或许是因为前锋电影所追求的是尽可能与陈腐的传统分道扬镳，而女性论所揭示的正是以往旧有的男性视角并非独一无二的视角。一九八七年由印地安那大学出版社出版的《性别的技术：理论·电影·叙事》一书即以其对传统电影的精辟分析及对新的电影美学的深刻探讨而令人折服；作者T·德·罗拉提丝是为大西洋两岸公认的影评家，此书是继她的《爱丽丝绝不……》一书之后的又一部力作，充分显示了她对当今哲学、文学、人类学诸科理论的纯熟把握。正是基于对这些理论的运用和批判，这本书对西方影坛做出了不可忽视的理论贡献。
与以往的女权主义影评家们不同，德·罗拉提丝所感兴趣的不再是记录片(以载录妇女的丰功伟绩或日常琐事)，而是故事片。在她之前曾有一位女影评家(L·莫尔维，一九七五)很悲观地指出：西方(以好莱坞为主流)故事片的基本叙事结构无一例外地将女性做为男人的欲望目标，女人在叙事结构中或是作为男人必需战胜的阻碍，或是作为男主人公凯旋时的奖励。电影之所以有观众，正是因为每个观众坐在黑漆漆的电影院里，借着电影中的故事情节与主人公达到共鸣，因而使自身的欲望得以渲泄；这一过程与弗洛伊德描述的梦境之满足欲望不无相似之处。以这一理论为基础，德·罗拉提丝着重研究了“认同”这一过程在女性观众身上的特点，她认为，女观众很难把自己想像成故事行为的主体，她作为独立个人的自然欲望因而被压抑、被异化，唯一出路似乎是将自己与行为的客体认同，渴望自己成为别人欲望的对象；然而任何一个独立个体却又不可能甘心情愿地只做客体——于是女性观众便有所谓“双重认同”：既与施动者也与受动者认同。这就是女性及女性欲望在故事电影中客体化的过程，女性因而不再是有欲望、能行动的个体，而被物化为男人所欲求的“东西”。这样是否能够得出结论，女性不可避免地是叙事的牺牲品？换句话说，故事之所以成其为故事，行为之所以成其为行为，代价是否必然是女性的异化呢？
德·罗拉提丝是从两个方面对故事影片中的女性的功用进行分析的。
她的核心观点是，两性差别不是纯天生的、私人的事，这个观点只是以谬传谬，是个神话。福柯早在他的《性的历史》一书中就指出，性是社会机器，文化机器的产物，而不是与生俱来的自在之物。他认为一个社会的主导阶级总是从其自身的利益出发，操纵其掌握的文化机器，如同制造商品一般地制造了性观念。福柯进而认为制造性有一些“技术”，其中包括对女性身体的性感化，对生育的控制，将某些性行为列为性变态等等。社会通过这些“技术”将特定性形象渗透到每个社会机构。于是，“性成为这样一个庞大的事物，它要求整个社会集团，以及所有属于这个社会的个人，都把自己严密地监视起来。”福柯对于性的剖析固然十分精辟，但却回避了两性差异这一问题。而这，则正是德·罗拉提丝所谈的中心问题。她认为，性别是直接与文化、艺术再现相联系的，这并不是说两性之间没有实际的差别，而是说性别的再现完全是建筑在性别的人为构作上；这种构作不仅古即有之，而且现在仍无时无刻不在进行着，如在诸种传播媒介中，在大中小学校里，在法庭上，甚至包括在文艺界、学术界。德·罗拉提丝进而从“性”这个字的本意来考察其实质，翻开任何一部字典，就不难看到，“性”(gender)这个字究其词源则意为“语法的”、“分类的”，第二层词意才是“对性别的分类”，由此可见，“性”所指代的并非任何个人，而是某种关系，某种社会关系。也就是说，虽然每个人生来都有一个性(sex)，但是那种所谓女人“特有的”“温顺脾性”之类则是从文化培养中得来的，是随意地将这种社会关系强加在具体的个人身上的结果。所谓“男人气质”、“女人气质”因此也只是社会—文化的构作，是一个符号机构，即表意系统给每个个人限定的他／她在特定社会结构中的特定含意。而电影，作为当代社会文化机器的一部分，自然在这一社会—文化的对性概念的构作中占有极重要的位置。
将电影看成一种社会机器(socialapparatus)也就意味着另一个问题的提出：即这部机器是如何作用于观众中每个个人的；也就是说，这时观众的性别将成为决定性因素。性别在这里不仅是社会构作，而且是每个人的自我象征和表意。由于电影以男性欲望为行动主导，并以男性的视角为“正常的”和“唯一的”视角，这对女性主体的构作必然是一种暴力的扭曲。这里德·罗拉提丝引进了作为主体论理论的精神分析学，对所谓“观看”进行分析。依弗洛伊德所说，视觉快感(如在绘画及影视等艺术形式中体验到的)与虐他心理有着直接的联系，其基本过程是通过“观看”把对方转化为物，把对方降低为以满足主体欲望为唯一存在目的的客体。德·罗拉提丝认为，正是在这种“观看系统”的控制下，女性主体在潜移默化中被分裂、被诱导而获得所谓“女人气质”，借以具有能使白马王子钟情的魅力。这一权术结构在艺术中经常采取相当隐秘的形式出现，德·罗拉提丝进而细致地分析了意大利电影大师弗·费里尼一九六四年的一个电影，《朱丽叶的精灵》。费里尼这部电影是继《8》的另一部名作，表面上看是取了艺术家妻子这样一个女性视角，但经过德·罗拉提丝令人信服的分析，人们看到：和西方绝大多数父权制社会对女性的艺术再现一样，这部电影中，性虽然是用女性来指代的，但和欲望与意义一样，性的所有者仍然是男人——摄影机的视角仍然是以男人的欲望而转移的。摄影机(男人视角)仍处于操纵地位，而银幕形象(女人)则处被控地位。
综上所述，基于视觉快感的电影似乎不可能不以女性为牺牲品，仿佛是阿伽门农去特洛伊打仗前必需用女儿祭祀海神才能启程一样。但德·罗拉提丝并不这样悲观。她提出，继大量以女性为主角的纪录片问世之后，目前的突破点应该是而且可能是建立一种新的影像，即用新的眼光看世界，这将基于制造反映另一种社会主体的可能性及可行性上面，这里的核心问题是电影将如何对女性观众说话。德·罗拉提丝于是分析了伊凡娜·锐内的一个前锋派电影作品，《那嫉妒女人的男人》，这个电影没有故事情节，虽然电影自始至终有一个女声画外音，但这个声音并不推进情节的发展，也不给观众任何既得的结局；男主人公是由两个男演员分别扮演的，女主人公不是以叙事意象而是以叙事声音出现，故事最后也没有一个权威性角色给予总结。这无疑在电影制做上是一个革新，其结果是使观众“醒着”看电影，而不是做梦般地满足欲望；欲望的逻辑因而不断受到挫折，观众也不能轻易地与电影主人公认同：这感觉恐怕不是很舒服，也许人们甚至会感到失望——而这，正是电影的预期效果。
这种新的美学打破的正是传统美学中再现的规范，上承前锋理论对作为资产阶级意识形态的现实主义美学的摈弃和批判。这种电影不再将女性观众指派为程式化的“温顺女性”，从而使她们得到一个空间，得以发展各自不同的、具体化了的“女人气质”。同理，女性的肉体也不再是“美感化”了的洋娃娃，而是与生活中的真人相去无几。观众的主体于是在这一特意留出的空间里得以构成。
书评写到这里，文章的题目也就成了问题：女性论与前锋电影的结合好虽好矣，但却也不是“省油的灯”，这结合或许称为“不神圣同盟”更贴切些，因为其理论基础就建立在向“神圣”的传统美学的挑战上：“在女性电影的发展与表达过程中，我们发现我们的前途与其说是所谓‘女性美学’，勿宁说是‘女性论的非美学’。如果有人觉得这个词不登大雅……”(《性别的技术》结束语，第146页)那只怕只能是他自己的事了。
(TechnologiesofGender：Essayson Theary，Film andFiction，ByTeresa de Lauretis，Bloomington：Indiana University PreSs，1987)
与以往的女权主义影评家们不同，德·罗拉提丝所感兴趣的不再是记录片(以载录妇女的丰功伟绩或日常琐事)，而是故事片。在她之前曾有一位女影评家(L·莫尔维，一九七五)很悲观地指出：西方(以好莱坞为主流)故事片的基本叙事结构无一例外地将女性做为男人的欲望目标，女人在叙事结构中或是作为男人必需战胜的阻碍，或是作为男主人公凯旋时的奖励。电影之所以有观众，正是因为每个观众坐在黑漆漆的电影院里，借着电影中的故事情节与主人公达到共鸣，因而使自身的欲望得以渲泄；这一过程与弗洛伊德描述的梦境之满足欲望不无相似之处。以这一理论为基础，德·罗拉提丝着重研究了“认同”这一过程在女性观众身上的特点，她认为，女观众很难把自己想像成故事行为的主体，她作为独立个人的自然欲望因而被压抑、被异化，唯一出路似乎是将自己与行为的客体认同，渴望自己成为别人欲望的对象；然而任何一个独立个体却又不可能甘心情愿地只做客体——于是女性观众便有所谓“双重认同”：既与施动者也与受动者认同。这就是女性及女性欲望在故事电影中客体化的过程，女性因而不再是有欲望、能行动的个体，而被物化为男人所欲求的“东西”。这样是否能够得出结论，女性不可避免地是叙事的牺牲品？换句话说，故事之所以成其为故事，行为之所以成其为行为，代价是否必然是女性的异化呢？
德·罗拉提丝是从两个方面对故事影片中的女性的功用进行分析的。
她的核心观点是，两性差别不是纯天生的、私人的事，这个观点只是以谬传谬，是个神话。福柯早在他的《性的历史》一书中就指出，性是社会机器，文化机器的产物，而不是与生俱来的自在之物。他认为一个社会的主导阶级总是从其自身的利益出发，操纵其掌握的文化机器，如同制造商品一般地制造了性观念。福柯进而认为制造性有一些“技术”，其中包括对女性身体的性感化，对生育的控制，将某些性行为列为性变态等等。社会通过这些“技术”将特定性形象渗透到每个社会机构。于是，“性成为这样一个庞大的事物，它要求整个社会集团，以及所有属于这个社会的个人，都把自己严密地监视起来。”福柯对于性的剖析固然十分精辟，但却回避了两性差异这一问题。而这，则正是德·罗拉提丝所谈的中心问题。她认为，性别是直接与文化、艺术再现相联系的，这并不是说两性之间没有实际的差别，而是说性别的再现完全是建筑在性别的人为构作上；这种构作不仅古即有之，而且现在仍无时无刻不在进行着，如在诸种传播媒介中，在大中小学校里，在法庭上，甚至包括在文艺界、学术界。德·罗拉提丝进而从“性”这个字的本意来考察其实质，翻开任何一部字典，就不难看到，“性”(gender)这个字究其词源则意为“语法的”、“分类的”，第二层词意才是“对性别的分类”，由此可见，“性”所指代的并非任何个人，而是某种关系，某种社会关系。也就是说，虽然每个人生来都有一个性(sex)，但是那种所谓女人“特有的”“温顺脾性”之类则是从文化培养中得来的，是随意地将这种社会关系强加在具体的个人身上的结果。所谓“男人气质”、“女人气质”因此也只是社会—文化的构作，是一个符号机构，即表意系统给每个个人限定的他／她在特定社会结构中的特定含意。而电影，作为当代社会文化机器的一部分，自然在这一社会—文化的对性概念的构作中占有极重要的位置。
将电影看成一种社会机器(socialapparatus)也就意味着另一个问题的提出：即这部机器是如何作用于观众中每个个人的；也就是说，这时观众的性别将成为决定性因素。性别在这里不仅是社会构作，而且是每个人的自我象征和表意。由于电影以男性欲望为行动主导，并以男性的视角为“正常的”和“唯一的”视角，这对女性主体的构作必然是一种暴力的扭曲。这里德·罗拉提丝引进了作为主体论理论的精神分析学，对所谓“观看”进行分析。依弗洛伊德所说，视觉快感(如在绘画及影视等艺术形式中体验到的)与虐他心理有着直接的联系，其基本过程是通过“观看”把对方转化为物，把对方降低为以满足主体欲望为唯一存在目的的客体。德·罗拉提丝认为，正是在这种“观看系统”的控制下，女性主体在潜移默化中被分裂、被诱导而获得所谓“女人气质”，借以具有能使白马王子钟情的魅力。这一权术结构在艺术中经常采取相当隐秘的形式出现，德·罗拉提丝进而细致地分析了意大利电影大师弗·费里尼一九六四年的一个电影，《朱丽叶的精灵》。费里尼这部电影是继《8
综上所述，基于视觉快感的电影似乎不可能不以女性为牺牲品，仿佛是阿伽门农去特洛伊打仗前必需用女儿祭祀海神才能启程一样。但德·罗拉提丝并不这样悲观。她提出，继大量以女性为主角的纪录片问世之后，目前的突破点应该是而且可能是建立一种新的影像，即用新的眼光看世界，这将基于制造反映另一种社会主体的可能性及可行性上面，这里的核心问题是电影将如何对女性观众说话。德·罗拉提丝于是分析了伊凡娜·锐内的一个前锋派电影作品，《那嫉妒女人的男人》，这个电影没有故事情节，虽然电影自始至终有一个女声画外音，但这个声音并不推进情节的发展，也不给观众任何既得的结局；男主人公是由两个男演员分别扮演的，女主人公不是以叙事意象而是以叙事声音出现，故事最后也没有一个权威性角色给予总结。这无疑在电影制做上是一个革新，其结果是使观众“醒着”看电影，而不是做梦般地满足欲望；欲望的逻辑因而不断受到挫折，观众也不能轻易地与电影主人公认同：这感觉恐怕不是很舒服，也许人们甚至会感到失望——而这，正是电影的预期效果。
这种新的美学打破的正是传统美学中再现的规范，上承前锋理论对作为资产阶级意识形态的现实主义美学的摈弃和批判。这种电影不再将女性观众指派为程式化的“温顺女性”，从而使她们得到一个空间，得以发展各自不同的、具体化了的“女人气质”。同理，女性的肉体也不再是“美感化”了的洋娃娃，而是与生活中的真人相去无几。观众的主体于是在这一特意留出的空间里得以构成。
书评写到这里，文章的题目也就成了问题：女性论与前锋电影的结合好虽好矣，但却也不是“省油的灯”，这结合或许称为“不神圣同盟”更贴切些，因为其理论基础就建立在向“神圣”的传统美学的挑战上：“在女性电影的发展与表达过程中，我们发现我们的前途与其说是所谓‘女性美学’，勿宁说是‘女性论的非美学’。如果有人觉得这个词不登大雅……”(《性别的技术》结束语，第146页)那只怕只能是他自己的事了。
(TechnologiesofGender：Essayson Theary，Film andFiction，ByTeresa de Lauretis，Bloomington：Indiana University PreSs，1987)