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路德维希·凡·贝多芬（Ludwig van Beethoven，1770-1827），德国最伟大的音乐家之一，维也纳古典乐派代表人物，被视为19世纪音乐界的主导人物，被称为“乐圣”。贝多芬一生创作了32首钢琴奏鸣曲，这32首奏鸣曲在钢琴艺术史上堪称高峰，被奉为“新约全书”。C大调第三钢琴奏鸣曲（Op.2，No.3）是贝多芬创作于1795年献给其老师约瑟夫·海顿的早期作品，具有古典主义风格的痕迹。该作品是Op.2三首中篇幅最大、技巧最丰富的一首，其创作灵感来源于贝多芬1785年创作的《C大调青年钢琴四重奏》。
一、曲式结构
第一乐章是有活力的快板（Allegro con brio），C大调，4/4拍，奏鸣曲式，其结构图式如下：
从以上结构图式来看，该作品是一首结构规整的大篇幅奏鸣曲。其特点在于副部具有两个主题，规模较大;同时尾声也加入了炫技的华彩片段，增添了作品的“乐队性”，既丰富了音乐结构，也加大了演奏技巧的难度，凸显出贝多芬钢琴创作上的进步，展现了其创作早期意气风发的气势。
二、音乐特征
（一）呈示部
1.主部
作品的主部是由带扩展的两个对比乐句构成，包含了两个动机。第一动机通过四小节托卡塔式的节奏展开，它像乐队中独奏者第一次的solo，一上来就展现出刚毅不屈的音乐情绪。紧接着第二动机出现，织体由单一的柱式和弦向缓慢的旋律线条克制发展，仿佛整个乐队对主题的变化再现。第8小节用阻碍终止扩展旋律的发展，第一动机由右手转向左手，直至第12小节完全终止。贝多芬用C大调的主三和弦作为主部主题的终止和弦，其音响近似号角的鸣声，鲜明且突出。主部主题在作品的开端通过托卡塔式的节奏特点塑造出贝多芬英勇无畏的形象特征。
2.连接部
C大调主三和弦的“号角声”既作为主部结束的句号又作为连接部的开端，给人激昂的听觉冲击。经过长达8小节的两组“号角声”，左手转入连绵不断的十六分音符，C大調的属音在急速的十六分音符中一直持续到连接部的结束，紧张而又急促，给人锲而不舍、勇往直前的澎湃感。最后一小节3拍的休止使音乐戛然而止，调性停留在g小调，预示着副部主题的到来。整个连接部的钢琴织体像是在模仿乐队中弦乐的音色和演奏特点。
3.副部
在该作品中贝多芬创作了两个副部主题，音调一改主部主题的激昂澎湃，具有柔和抒情之感。第一副部主题从g小调开始，上来就是小三和弦的色彩，营造了浪漫、柔和的氛围。连续的八分音符构造起伏的旋律线条，与主部托卡塔式的节奏形成鲜明的对比。第二副部主题调性转向了G大调，与第一副部主题的g小调形成强烈的调性对比，突显了音乐的戏剧性色彩。左手的伴奏织体也由厚重感的柱式和弦替代了均匀的八分音符，一方面是为了突显贝多芬的道德心理问题——勇敢还是胆怯？斗争还是屈服？另一方面也是在为结束部的到来抛砖引玉。与此同时，贝多芬还将对位的创作手法运用在第二副部主题中，高声部旋律和中声部旋律交相辉映，像极了乐队中各声部协奏的音响效果。在两个副部主题之间，贝多芬将十六分音符的柱式和弦作为连接材料，通过对主部主题材料的发展进行过渡，将对比与统一完美地结合在一起。调性也由第一副部主题的g小调转向D大调的主三和弦，即G大调的属三和弦，为第二副部主题的出现做好了调性铺垫。在第二副部主题之后，动机材料又借鉴了第一个连接部中的素材，和声通过G大调Ⅳ—Ⅴ2—Ⅰ6的不断重复来预示着副部的结束。在副部的最后，切分的低音声部通过下行音阶的表现形式体现了贝多芬激进的斗争情绪。
4.结束部
结束部包括两个部分。第一部分是前7小节，在两次简短的Ⅴ7—Ⅰ后，连续四度上行模进再次Ⅴ7—Ⅰ。贝多芬在此还加入了许多颤音的演奏技法，像是在模仿乐队中弦乐打指的音色。后面6小节是第二部分，贝多芬通过左右手同时分解八度的演奏技巧重现主部主题“号角”的气势。由于多次使用Ⅴ7—Ⅰ，所以结束部呈现出重复终止的样式。整个作品的呈示部既展现了贝多芬英勇无畏的性格特征，又体现出贝多芬抒情柔和的性格特点。
（二）展开部
1.引入
引入从创作织体方面来说可以划分为两个部分。第一部分为开始的6小节，贝多芬借用结束部第一部分的材料开始引入，调性通过上行四度模进由c小调转向bB大调。第二部分为之后的12小节，贝多芬赋予了其丰富的调性变化。由开始激昂的属七和弦转到后面紧张的减七和弦，随之又出现了小四六和弦，这一系列的和弦转换传递了复杂而又紧张的音响效果。其中第98小节，通过属七和弦的音响效果加上分解琶音的织体运用，巧妙地表现出惶恐不安的音乐情绪。在引入的最后，为迎接展开中心的到来，贝多芬通过等音替换（bA=#G，F=#E）的创作方式将f小调的小四六和弦替换为#f小调的属七和弦，再将#f小调的一级四六和弦替换为D大调的三级四六和弦，调性由此转向D大调。
2.展开中心
展开中心包括两个部分。第一部分是前6小节，材料是在D大调上对呈示部主部主题第一动机的再现呈示。第二部分是后面的14小节，材料是对呈示部主部主题第二动机和第二副部主题之后连接部材料的变化发展。贝多芬将动机材料进行了多次反复，通过五度下行的方式将调性由D大调转向G大调最后回归到C大调，设计的一长串切分八度和弦的表现形式将音乐推至高潮。 3.属准备
贝多芬借鉴了呈示部主部主题的材料，在C大调的属音上变化发展了10小节。前6小节主要通过属和弦和重属和弦来不断巩固调性，后4小节则在属七和弦的基础上从高往低依次向下模进，为再现部的到来奠定了调性基础。
（三）再现部
贝多芬该作品的再现不再是简单的机械重复。主部再现时省略了最后4小节的扩充，只再现了两个动机材料，简明干练。连接部的前8小节贝多芬并没有完全再现，他借鉴了呈示部中副部第二主题最后的切分材料将其变化再现;前4小节右手采用连续的切分节奏，左手配对八度双音断奏，后4小节左手采用连续的切分节奏，右手配对八度双音断奏，由此通过复对位的创作手法将连接部灵活地变化再现。副部在第二主题再现时调性转回了C大调，印证了奏鸣曲式再现部调性回归的特点。结束部省略了呈示部中的终止重复，为迎接华丽尾声的到来缩短了篇幅。
（四）尾声
贝多芬创作了篇幅巨大、气势磅礴的尾声。尾声紧接结束部的第一部分，由c小调的Ⅳ级三和弦开始，阻碍旋律的结束，引入乐队性的华彩。华彩部分贝多芬多次使用阻碍终止分解七和弦，力度由弱逐渐到强，节奏从四拍子过渡到三连音，音程也由大二度级进缩小至小二度，在C大调主和弦的烘托下引出一连串的炫技琶音，如同鸟鸣的音调，和声最终走向终止的四六和弦。正如罗曼·罗兰所说：“贝多芬音乐的音响中……充满了鸟鸣，好似在五月的日子里。”[1]最终华彩乐段停留在了C大调的属七和弦，贝多芬通过下行半音阶的技法演奏将音樂连接至主题再现。之后音乐回归至严格的节奏，再次引用主题动机进行模进发展，经过2小节的轻奏，音乐休止，贝多芬通过新的结束主题辉煌地完结了第一乐章。
结语
19世纪音乐评论家谢洛夫曾说：“贝多芬的每一首奏鸣曲都是按照他预先设想的题材写成的”。[2]正如前面所述，贝多芬早期的钢琴奏鸣曲具有丰富的音调特点。既有自然界的音响（尾声华彩乐段的“鸟鸣声”），又有现实事件的背景（作品开端的“号角声”）。这个诗意般的世界与威武的英雄气概形成鲜明的对比，这两种因素冲突结合，音乐形象充满了顽强的生命力，他通过丰富的音调表达了愤怒、温柔、冲动等情绪。其次，贝多芬初步形成了自己独特的创作手法：休止、切分音型的多次运用带给音乐的不平衡性，频繁的节奏转换带给音乐的动荡性，调性、和声的不稳定带给音乐的不谐和性等，都塑造了贝多芬音乐的辉煌音效。另外，贝多芬在钢琴奏鸣曲的创作中还加入了丰富的乐队想象。他将乐队中不同音区、不同音色多变的创作手法加入到钢琴奏鸣曲的创作中，在发展“乐队性”的同时也丰富了钢琴的演奏实践，充分体现了其“交响性”的创作思维。[3]与此同时，贝多芬将音乐的重复再现认定为是一种崭新的转变或胜利，该作品还大量运用了对比与扩展的创作手法，完美地诠释了对比与统一。
注释：
[1]李柯：《“协奏”奏鸣曲——贝多芬〈C大调第三钢琴奏鸣曲〉（Op.2，No.3）第一乐章全面分析》，《大舞台》2009年第3期，第17页。
[2][苏]克里姆辽夫：《论析贝多芬钢琴奏鸣曲》，丁逢辰译，上海音乐出版社，1989年版，第219页。
[3]丁阳：《18世纪中后期钢琴制造业发展对贝多芬〈c小调第三钢琴协奏曲〉华彩创作的影响》，《音乐生活》2020年第4期，第87-91页。
赵 敏 上海大学音乐学院学生
夏小曹 上海大学音乐学院教授
一、曲式结构
第一乐章是有活力的快板（Allegro con brio），C大调，4/4拍，奏鸣曲式，其结构图式如下：
从以上结构图式来看，该作品是一首结构规整的大篇幅奏鸣曲。其特点在于副部具有两个主题，规模较大;同时尾声也加入了炫技的华彩片段，增添了作品的“乐队性”，既丰富了音乐结构，也加大了演奏技巧的难度，凸显出贝多芬钢琴创作上的进步，展现了其创作早期意气风发的气势。
二、音乐特征
（一）呈示部
1.主部
作品的主部是由带扩展的两个对比乐句构成，包含了两个动机。第一动机通过四小节托卡塔式的节奏展开，它像乐队中独奏者第一次的solo，一上来就展现出刚毅不屈的音乐情绪。紧接着第二动机出现，织体由单一的柱式和弦向缓慢的旋律线条克制发展，仿佛整个乐队对主题的变化再现。第8小节用阻碍终止扩展旋律的发展，第一动机由右手转向左手，直至第12小节完全终止。贝多芬用C大调的主三和弦作为主部主题的终止和弦，其音响近似号角的鸣声，鲜明且突出。主部主题在作品的开端通过托卡塔式的节奏特点塑造出贝多芬英勇无畏的形象特征。
2.连接部
C大调主三和弦的“号角声”既作为主部结束的句号又作为连接部的开端，给人激昂的听觉冲击。经过长达8小节的两组“号角声”，左手转入连绵不断的十六分音符，C大調的属音在急速的十六分音符中一直持续到连接部的结束，紧张而又急促，给人锲而不舍、勇往直前的澎湃感。最后一小节3拍的休止使音乐戛然而止，调性停留在g小调，预示着副部主题的到来。整个连接部的钢琴织体像是在模仿乐队中弦乐的音色和演奏特点。
3.副部
在该作品中贝多芬创作了两个副部主题，音调一改主部主题的激昂澎湃，具有柔和抒情之感。第一副部主题从g小调开始，上来就是小三和弦的色彩，营造了浪漫、柔和的氛围。连续的八分音符构造起伏的旋律线条，与主部托卡塔式的节奏形成鲜明的对比。第二副部主题调性转向了G大调，与第一副部主题的g小调形成强烈的调性对比，突显了音乐的戏剧性色彩。左手的伴奏织体也由厚重感的柱式和弦替代了均匀的八分音符，一方面是为了突显贝多芬的道德心理问题——勇敢还是胆怯？斗争还是屈服？另一方面也是在为结束部的到来抛砖引玉。与此同时，贝多芬还将对位的创作手法运用在第二副部主题中，高声部旋律和中声部旋律交相辉映，像极了乐队中各声部协奏的音响效果。在两个副部主题之间，贝多芬将十六分音符的柱式和弦作为连接材料，通过对主部主题材料的发展进行过渡，将对比与统一完美地结合在一起。调性也由第一副部主题的g小调转向D大调的主三和弦，即G大调的属三和弦，为第二副部主题的出现做好了调性铺垫。在第二副部主题之后，动机材料又借鉴了第一个连接部中的素材，和声通过G大调Ⅳ—Ⅴ2—Ⅰ6的不断重复来预示着副部的结束。在副部的最后，切分的低音声部通过下行音阶的表现形式体现了贝多芬激进的斗争情绪。
4.结束部
结束部包括两个部分。第一部分是前7小节，在两次简短的Ⅴ7—Ⅰ后，连续四度上行模进再次Ⅴ7—Ⅰ。贝多芬在此还加入了许多颤音的演奏技法，像是在模仿乐队中弦乐打指的音色。后面6小节是第二部分，贝多芬通过左右手同时分解八度的演奏技巧重现主部主题“号角”的气势。由于多次使用Ⅴ7—Ⅰ，所以结束部呈现出重复终止的样式。整个作品的呈示部既展现了贝多芬英勇无畏的性格特征，又体现出贝多芬抒情柔和的性格特点。
（二）展开部
1.引入
引入从创作织体方面来说可以划分为两个部分。第一部分为开始的6小节，贝多芬借用结束部第一部分的材料开始引入，调性通过上行四度模进由c小调转向bB大调。第二部分为之后的12小节，贝多芬赋予了其丰富的调性变化。由开始激昂的属七和弦转到后面紧张的减七和弦，随之又出现了小四六和弦，这一系列的和弦转换传递了复杂而又紧张的音响效果。其中第98小节，通过属七和弦的音响效果加上分解琶音的织体运用，巧妙地表现出惶恐不安的音乐情绪。在引入的最后，为迎接展开中心的到来，贝多芬通过等音替换（bA=#G，F=#E）的创作方式将f小调的小四六和弦替换为#f小调的属七和弦，再将#f小调的一级四六和弦替换为D大调的三级四六和弦，调性由此转向D大调。
2.展开中心
展开中心包括两个部分。第一部分是前6小节，材料是在D大调上对呈示部主部主题第一动机的再现呈示。第二部分是后面的14小节，材料是对呈示部主部主题第二动机和第二副部主题之后连接部材料的变化发展。贝多芬将动机材料进行了多次反复，通过五度下行的方式将调性由D大调转向G大调最后回归到C大调，设计的一长串切分八度和弦的表现形式将音乐推至高潮。 3.属准备
贝多芬借鉴了呈示部主部主题的材料，在C大调的属音上变化发展了10小节。前6小节主要通过属和弦和重属和弦来不断巩固调性，后4小节则在属七和弦的基础上从高往低依次向下模进，为再现部的到来奠定了调性基础。
（三）再现部
贝多芬该作品的再现不再是简单的机械重复。主部再现时省略了最后4小节的扩充，只再现了两个动机材料，简明干练。连接部的前8小节贝多芬并没有完全再现，他借鉴了呈示部中副部第二主题最后的切分材料将其变化再现;前4小节右手采用连续的切分节奏，左手配对八度双音断奏，后4小节左手采用连续的切分节奏，右手配对八度双音断奏，由此通过复对位的创作手法将连接部灵活地变化再现。副部在第二主题再现时调性转回了C大调，印证了奏鸣曲式再现部调性回归的特点。结束部省略了呈示部中的终止重复，为迎接华丽尾声的到来缩短了篇幅。
（四）尾声
贝多芬创作了篇幅巨大、气势磅礴的尾声。尾声紧接结束部的第一部分，由c小调的Ⅳ级三和弦开始，阻碍旋律的结束，引入乐队性的华彩。华彩部分贝多芬多次使用阻碍终止分解七和弦，力度由弱逐渐到强，节奏从四拍子过渡到三连音，音程也由大二度级进缩小至小二度，在C大调主和弦的烘托下引出一连串的炫技琶音，如同鸟鸣的音调，和声最终走向终止的四六和弦。正如罗曼·罗兰所说：“贝多芬音乐的音响中……充满了鸟鸣，好似在五月的日子里。”[1]最终华彩乐段停留在了C大调的属七和弦，贝多芬通过下行半音阶的技法演奏将音樂连接至主题再现。之后音乐回归至严格的节奏，再次引用主题动机进行模进发展，经过2小节的轻奏，音乐休止，贝多芬通过新的结束主题辉煌地完结了第一乐章。
结语
19世纪音乐评论家谢洛夫曾说：“贝多芬的每一首奏鸣曲都是按照他预先设想的题材写成的”。[2]正如前面所述，贝多芬早期的钢琴奏鸣曲具有丰富的音调特点。既有自然界的音响（尾声华彩乐段的“鸟鸣声”），又有现实事件的背景（作品开端的“号角声”）。这个诗意般的世界与威武的英雄气概形成鲜明的对比，这两种因素冲突结合，音乐形象充满了顽强的生命力，他通过丰富的音调表达了愤怒、温柔、冲动等情绪。其次，贝多芬初步形成了自己独特的创作手法：休止、切分音型的多次运用带给音乐的不平衡性，频繁的节奏转换带给音乐的动荡性，调性、和声的不稳定带给音乐的不谐和性等，都塑造了贝多芬音乐的辉煌音效。另外，贝多芬在钢琴奏鸣曲的创作中还加入了丰富的乐队想象。他将乐队中不同音区、不同音色多变的创作手法加入到钢琴奏鸣曲的创作中，在发展“乐队性”的同时也丰富了钢琴的演奏实践，充分体现了其“交响性”的创作思维。[3]与此同时，贝多芬将音乐的重复再现认定为是一种崭新的转变或胜利，该作品还大量运用了对比与扩展的创作手法，完美地诠释了对比与统一。
注释：
[1]李柯：《“协奏”奏鸣曲——贝多芬〈C大调第三钢琴奏鸣曲〉（Op.2，No.3）第一乐章全面分析》，《大舞台》2009年第3期，第17页。
[2][苏]克里姆辽夫：《论析贝多芬钢琴奏鸣曲》，丁逢辰译，上海音乐出版社，1989年版，第219页。
[3]丁阳：《18世纪中后期钢琴制造业发展对贝多芬〈c小调第三钢琴协奏曲〉华彩创作的影响》，《音乐生活》2020年第4期，第87-91页。
赵 敏 上海大学音乐学院学生
夏小曹 上海大学音乐学院教授