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武戏是京剧当中与文戏密切相关的独立体系，在京剧的生、旦、净、丑四大行当中，都有冠以“武”字的专门行当，武戏演员包罗了长靠武生、短打武生、武小生、武花脸、武丑、武旦、刀马旦等在内的各个行当的演员。而且不同行当都形成了自己独立的代表剧目，数量众多，表演的形式也各不相同，在传统京剧舞台上占有重要地位。
兴起于近、现代的“海派”京剧，在接受传统京剧的同时，也因为地域文化和审美心理的影响。发生了一定变异，朝着讲究“文戏武唱”，追求热烈、火爆、惊险、刺激的方向发展。在这种趋势和导向下。以武功技艺表演为主、开打热烈的武戏便自然在舞台上占据了更加突出的地位，其技艺远盛于文戏。受欢迎的程度也远远超过文戏。在当时的京剧舞台上，活跃着一大批怀有特殊技艺的优秀武戏演员，成名者远远多于文戏演员。大量武戏，象《封神榜》、《西游记》、《铁公鸡》、《劈山救母》、《三岔口》等，都深受观众欢迎，有的甚至长演不衰。一直到20世纪40年代，武戏始终保持着良好的发展势头。
海派京剧武戏的兴盛影响波及后世。上世纪50年代，京剧舞台上武行演员仍然是群星灿烂。争相斗妍。在京剧现代戏《智取威虎山》、《雪岭苍松》、《平原游击队》、《战海浪》、《奇袭白虎团》、《三月三》等剧中，均化用传统武戏的程式和技巧进行了新的创造，那些突破旧程式的开打动作和开打场面，如《智取威虎山》中打虎上山的马舞、追剿队的滑雪舞、威虎厅的开打等，让观众耳目一新。进入新时期，京剧武戏在观众中依然有着不同寻常的魅力和影响。在2004年举行的第四届中国京剧节上，一场汇聚全国17个院团900多位武戏演员的《武戏擂台赛》把上海的京剧舞台闹得热火朝天。剧场里掌声和叫好声不断。台上台下交相呼应，气氛十分热烈。
京剧武戏何以能够在上海的戏曲舞台上长期占据着重要地位并广受欢迎?这除了得益于上海兼容并包的文化氛围之外，与上海戏曲观众独特的文化欣赏心理和审美趣味更是有着直接的关联。正如普列汉诺夫所说：“任何一个民族的艺术都是由它的心理所决定的；它的心理是由它的境况所造成的，而它的境况归根到底是受它的生产力状况和生产关系制约的。”下面主要从三个不同的角度来揭示武戏与观众文化心理的对应关系。
一、寻找娱乐、休闲的消费心理
源于民间的戏曲本就属于大众俗文化形式，其最基本的功能便是满足观众休闲娱乐的精神需求。后来只因着统治阶级和文人雅士的大力倡导，它走上了逐渐雅化的道路。传人上海的京剧生存于高度商业化、市场化的环境，面对的是一个五方杂处、土洋并存的移民观众群体。“商业化的利益驱动和世俗化的大众导向，以及文化生产者和文化消费者实际存在的互动关系，激发和强化了消费者的趣味，同时也促进了生产者对自身的确信和提高。”
京剧生存于这样的消费环境之中。自然必须正视自己的商品属性，开始面向市场，以在剧场中带给观众交流互动，适应和满足观众愉悦、松弛、享乐、调节等心理需求为基本功能。而处在十里洋场的上海观众花钱买票、走进剧场，很大程度上就是为了消闲谴闷、寻求娱乐。沪上观众爱看新戏。最好内容有情节性和趣味性，喜欢舞台布景装置的光怪陆离。讲究剧场效果的热烈，对演员的表演重色轻艺，要求既动听，又耐看，以获得视听感官上的满足，等等，这些欣赏习惯，正反映了他们爱凑热闹、寻找乐趣的观赏心态。为了适应市民的心理需求，获得生存与发展，京剧等艺术品种开始寻求自身的更新，走出象牙塔，走向民间，成为一种供市民享受的大众艺术。“文化的休闲品性，在上海获得了空前的发扬”。
以休闲娱乐为观赏目的的观众，“看戏尤其乐在看技。”即喜欢看演员的表演技巧。而武戏在表演上比一般的戏技巧性更明显，举手投足全是技术，包孕着丰富的娱乐内容。武戏演员在表演艺术、武打技术以及舞蹈语言、造型美感、形体抒情特征等方面，都掌握着独特的技巧。尤其是那些绝妙、出彩的技艺表演，更能带给观众极大的愉悦和快乐，成为观众娱乐、消遣的工具，精神放松的补偿剂。观众的喜好反过来又迫使武戏演员苦练真功夫，不断出新、出奇，以满足观众看戏的主要目的和需求，从而促进了京剧武戏的进一步发展。比如有“江南活武松”、“美猴王”等多种美誉的盖叫天，数十年如一日艰苦训练，加上对各种技艺不断吸收、活化，创造出大量精彩的武戏语汇，在表演中达到了出神入化的艺术境地。戏剧艺术家欧阳予倩曾评价他的表演：“他的形体动作精练到难以形容：生动，灵活，飘逸，刚健而准确的动作构成舞蹈的美。表现出勇敢坚定的英雄形象。就舞姿而论，他无论演什么戏都有其独到之处。刚劲有如百炼钢，也可以柔软得象条绸带子；快起来如飞燕掠波，舒缓之处象春风拂柳；动起来象珠走玉盘，戛然静止象奇蜂迎面。”可见当时的武戏在这些前辈艺人的努力下达到了相当高的艺术水平。
二、喜欢动态美、阳刚美的审美倾向
视觉心理学家阿恩海姆在《艺术与视知觉》中指出：“运动是视觉最容易强烈注意到的现象”。对动态美的欣赏是人们艺术审美的独特要求。戏曲观众对舞台动作更是有着极为强烈的审美感知。武戏充满夸张、舞蹈化、节奏化、具有视觉美的表演恰恰合乎这样的审美规律。作为一种高度动作化的艺术形式，武戏的唱、念、做、打对生活进行了高度的提炼、夸张和美化，将角色的行动以及内心世界、思想感情均转化为武功技艺，以完全舞蹈化的形式表现出来，形成京剧艺术一套完整的体系。尤其是动作和身段，富有高度的技巧性、鲜明的舞蹈性和强烈的节奏感，具有很强的人体动态美感。能够充分满足观众的欣赏要求，使观众获得犹如观赏舞蹈一样的审美享受。
武戏的表现形式不仅构成了一种动态美。而且具有典型的阳刚美。它表现的往往是矛盾双方激烈交锋的冲突或刀光剑影、波澜壮阔的战斗场面，它塑造的人物多为充满正气、武艺出众、具有阳刚之气的英雄豪杰、志士仁人、绿林好汉……在紧锣密鼓的烘托渲染下，在十八般武艺的短兵相接中，在翻扑腾跃的动态表演中，它传达给人的是一种激发热情、昂扬斗志、振奋人心的雄壮美、阳刚美。
上海地处长江人海口，属于我国的南方，深受吴越文化的浸染。按说上海观众欣赏惯了向以阴柔见长的南派文学艺术。为何会对具有阳刚之美的京剧武戏情有独衷呢?也许正因为在现实生活中。在文学世界里，他们通常接触、感受到的更多的是市民情调、男欢女爱、柔声慢语、靡靡之音。所以他们才更渴望在舞台上听到声如洪钟大吕般的呐喊，看到粗犷豪放、顶天立地的形象，目睹刀枪剑戟、金戈铁马的场面，感受紧锣密鼓、丝弦阵阵的热闹气氛，借舞台上的艺术世界满足内心对阳刚之美的渴望和欣赏，以弥补现实中的缺憾和不足。尤其是处于战乱频仍的动荡年代，民众面对的是列强的铁蹄践踏和强权者的黑暗统治，生活于水深火热之中，更渴望看到那些刚正不阿、不畏强暴、身怀绝技的勇士奋起反抗、与强权作斗争的场面，以从他们身上获得精神鼓舞，看到一 线光明、一丝希望。而武戏所表现的内容和人物，迎合了观众普遍的失衡心理与情感需求，成为他们调节生活的幻想方式，使他们能够在舞台上求得心理和精神上的暂时安慰与解脱。抗战时期上海舞台上演出的《明末遗恨》、《梁红玉》、《就是我》、《武松》、《信义村》等一批鼓舞民众斗志的戏，能够引起观众的广泛共鸣也正是这种心理使然。
三、追求新奇、火爆、热烈的观赏趣味
求新、猎奇，是观众所普遍具有的心理需求。艺术创作、艺术表演，往往会用新招数来吸引观众。处在十里洋场的上海观众，因为生活境遇发生了根本变化。使得“美人淡妆素服，文士羽扇纶巾”(清代魏际瑞在《伯子论文》)般的安逸、闲适被生活的艰辛、繁忙、紧张和节奏的加快所取代，怡情养性、应和酬答的闲情雅趣不复存在，代之以一种不安分的、躁动的心态；因为见多识广，具有较为开放的心态。所以求新猎奇、喜欢华丽、讲究气派之风更甚。他们不再满足于象北京观众那样闭目凝神地听戏，而是热衷于看火爆热闹、新奇怪诞的东西。这种独特的审美趣味就使得京剧脱离了传统格局，在不断变革求新中走上一条“上海化”的发展之路。正如周贻白先生在《中国戏曲发展史纲要》一书中所述：京剧“兹既南行，为了适应当地观众，自不能不适应当地的民情风俗而作措施。故上海的京剧，从剧目到表演形式，和北京的京剧纵无根本上的不同，而其故事取材，场子的安排，乃至人物表现，唱白气势，都有其分别。特别是一些武剧及新排之剧，前者翻跌之冲。起打之猛，已与北京讲究稳练不同；后者，突破成规，大胆创新，亦不比北京之牢守矩瑾。因此，这一时期的京剧或分为京朝派与海派……”(见该书43页)这段话较为恰当地论述了海派京剧发生变异的原因与初步形成的有别于京朝派的特色。
因为要适应沪上观众“喜高嗓而不辨神韵。喜激昂而不乐镇静”(《清稗类钞》)的欣赏趣味，上海京剧发生了“本地化”的变异：“唱”要唱得激烈，富有激情，能唤起满场观众的共鸣；“做”要动作夸张，真切强劲，节奏明快；“打”讲究“冲”、“猛”、“狠”，追求火爆、奇巧、惊险、激烈。在这种喜好之下，火爆热闹、技艺不断创新的武戏自然便会大行其道，占据市场主要地位。据《申报》记载，1939年5月，一向不为大众所赏识的刘汉臣，在天蟾舞台挂头牌主演《七剑十三侠》，竞一连卖了十几个满堂，取得惊人的成绩。唯唯在《闲谈(七剑十三侠)》中分析个中原因：“《七剑十三侠》是偏重武场的戏，天蟾舞台有刘汉臣、王桂卿、高雪樵、王富英、董志扬这几个路子各不相同。而无一不火爆的武生。上海人爱看火爆的玩意儿，这出戏之所以卖钱，这几个武生，实在具有相当的号召。”“四个人的武工，在外行人的眼光里，是绝对难分高下的。因为都想讨好观众的缘故，大家被好胜心所屈服，在台上不肯丝毫松懈。唱戏的和听戏的(尤其是同行)在台上一别苗头，各显神通，自有精彩，因此而能使台下观众满意。”
配合着新奇的舞美，海派京剧的表演往往新招迭出。突出地表现在武打方面，武戏演员特别重视技巧的出新，不断标新立异，以各种惊险奇绝的表演手段吸引观众，甚至为了追求票房价值，在舞台上用真刀真枪开打。用“赤膊上阵”、“空中飞人”等表演哗众取宠。使一些武戏流为只注重武术绝技、不顾艺术的整体性、看不到人物性格的杂耍。
由于特殊的地域文化和观众的欣赏趣味。武戏与上海京剧舞台长期保持着密切关系，经历了曲折的发展过程，期间涌现出大批优秀演员，积累了相当丰富的经验。当然也出现了盲目讨好、刺激观众，过分求新炫奇，追求廉价票房的恶习，给我们提供了反面教训。应该说，在吸取经验、摈弃恶习的基础上，武戏的路会越走越宽。但我们今天看到的却是武戏的萎缩和失落。武戏剧目贫乏，缺乏创新，观众偶然看到的无非是一些老戏。演员行当不齐、功夫退化，在观众中能叫得响的更是寥寥无几。
事实上，武戏节奏鲜明、冲猛火爆、紧张炽烈、扣人心弦，更加吻合现代社会快节奏的生活。而且，从观众消费、欣赏心理的角度考察，它也较容易满足观众的兴趣和需求，特别是更容易接近青年观众。因此，在今天戏剧普遍不景气的情况下，我们不应该丢掉武戏这一宝贵财富。而应该将他发扬光大，根据观众的心理需求，编演一些为观众接受并喜爱的武戏，使其在京剧舞台上继续绽放独特的魅力。
兴起于近、现代的“海派”京剧，在接受传统京剧的同时，也因为地域文化和审美心理的影响。发生了一定变异，朝着讲究“文戏武唱”，追求热烈、火爆、惊险、刺激的方向发展。在这种趋势和导向下。以武功技艺表演为主、开打热烈的武戏便自然在舞台上占据了更加突出的地位，其技艺远盛于文戏。受欢迎的程度也远远超过文戏。在当时的京剧舞台上，活跃着一大批怀有特殊技艺的优秀武戏演员，成名者远远多于文戏演员。大量武戏，象《封神榜》、《西游记》、《铁公鸡》、《劈山救母》、《三岔口》等，都深受观众欢迎，有的甚至长演不衰。一直到20世纪40年代，武戏始终保持着良好的发展势头。
海派京剧武戏的兴盛影响波及后世。上世纪50年代，京剧舞台上武行演员仍然是群星灿烂。争相斗妍。在京剧现代戏《智取威虎山》、《雪岭苍松》、《平原游击队》、《战海浪》、《奇袭白虎团》、《三月三》等剧中，均化用传统武戏的程式和技巧进行了新的创造，那些突破旧程式的开打动作和开打场面，如《智取威虎山》中打虎上山的马舞、追剿队的滑雪舞、威虎厅的开打等，让观众耳目一新。进入新时期，京剧武戏在观众中依然有着不同寻常的魅力和影响。在2004年举行的第四届中国京剧节上，一场汇聚全国17个院团900多位武戏演员的《武戏擂台赛》把上海的京剧舞台闹得热火朝天。剧场里掌声和叫好声不断。台上台下交相呼应，气氛十分热烈。
京剧武戏何以能够在上海的戏曲舞台上长期占据着重要地位并广受欢迎?这除了得益于上海兼容并包的文化氛围之外，与上海戏曲观众独特的文化欣赏心理和审美趣味更是有着直接的关联。正如普列汉诺夫所说：“任何一个民族的艺术都是由它的心理所决定的；它的心理是由它的境况所造成的，而它的境况归根到底是受它的生产力状况和生产关系制约的。”下面主要从三个不同的角度来揭示武戏与观众文化心理的对应关系。
一、寻找娱乐、休闲的消费心理
源于民间的戏曲本就属于大众俗文化形式，其最基本的功能便是满足观众休闲娱乐的精神需求。后来只因着统治阶级和文人雅士的大力倡导，它走上了逐渐雅化的道路。传人上海的京剧生存于高度商业化、市场化的环境，面对的是一个五方杂处、土洋并存的移民观众群体。“商业化的利益驱动和世俗化的大众导向，以及文化生产者和文化消费者实际存在的互动关系，激发和强化了消费者的趣味，同时也促进了生产者对自身的确信和提高。”
京剧生存于这样的消费环境之中。自然必须正视自己的商品属性，开始面向市场，以在剧场中带给观众交流互动，适应和满足观众愉悦、松弛、享乐、调节等心理需求为基本功能。而处在十里洋场的上海观众花钱买票、走进剧场，很大程度上就是为了消闲谴闷、寻求娱乐。沪上观众爱看新戏。最好内容有情节性和趣味性，喜欢舞台布景装置的光怪陆离。讲究剧场效果的热烈，对演员的表演重色轻艺，要求既动听，又耐看，以获得视听感官上的满足，等等，这些欣赏习惯，正反映了他们爱凑热闹、寻找乐趣的观赏心态。为了适应市民的心理需求，获得生存与发展，京剧等艺术品种开始寻求自身的更新，走出象牙塔，走向民间，成为一种供市民享受的大众艺术。“文化的休闲品性，在上海获得了空前的发扬”。
以休闲娱乐为观赏目的的观众，“看戏尤其乐在看技。”即喜欢看演员的表演技巧。而武戏在表演上比一般的戏技巧性更明显，举手投足全是技术，包孕着丰富的娱乐内容。武戏演员在表演艺术、武打技术以及舞蹈语言、造型美感、形体抒情特征等方面，都掌握着独特的技巧。尤其是那些绝妙、出彩的技艺表演，更能带给观众极大的愉悦和快乐，成为观众娱乐、消遣的工具，精神放松的补偿剂。观众的喜好反过来又迫使武戏演员苦练真功夫，不断出新、出奇，以满足观众看戏的主要目的和需求，从而促进了京剧武戏的进一步发展。比如有“江南活武松”、“美猴王”等多种美誉的盖叫天，数十年如一日艰苦训练，加上对各种技艺不断吸收、活化，创造出大量精彩的武戏语汇，在表演中达到了出神入化的艺术境地。戏剧艺术家欧阳予倩曾评价他的表演：“他的形体动作精练到难以形容：生动，灵活，飘逸，刚健而准确的动作构成舞蹈的美。表现出勇敢坚定的英雄形象。就舞姿而论，他无论演什么戏都有其独到之处。刚劲有如百炼钢，也可以柔软得象条绸带子；快起来如飞燕掠波，舒缓之处象春风拂柳；动起来象珠走玉盘，戛然静止象奇蜂迎面。”可见当时的武戏在这些前辈艺人的努力下达到了相当高的艺术水平。
二、喜欢动态美、阳刚美的审美倾向
视觉心理学家阿恩海姆在《艺术与视知觉》中指出：“运动是视觉最容易强烈注意到的现象”。对动态美的欣赏是人们艺术审美的独特要求。戏曲观众对舞台动作更是有着极为强烈的审美感知。武戏充满夸张、舞蹈化、节奏化、具有视觉美的表演恰恰合乎这样的审美规律。作为一种高度动作化的艺术形式，武戏的唱、念、做、打对生活进行了高度的提炼、夸张和美化，将角色的行动以及内心世界、思想感情均转化为武功技艺，以完全舞蹈化的形式表现出来，形成京剧艺术一套完整的体系。尤其是动作和身段，富有高度的技巧性、鲜明的舞蹈性和强烈的节奏感，具有很强的人体动态美感。能够充分满足观众的欣赏要求，使观众获得犹如观赏舞蹈一样的审美享受。
武戏的表现形式不仅构成了一种动态美。而且具有典型的阳刚美。它表现的往往是矛盾双方激烈交锋的冲突或刀光剑影、波澜壮阔的战斗场面，它塑造的人物多为充满正气、武艺出众、具有阳刚之气的英雄豪杰、志士仁人、绿林好汉……在紧锣密鼓的烘托渲染下，在十八般武艺的短兵相接中，在翻扑腾跃的动态表演中，它传达给人的是一种激发热情、昂扬斗志、振奋人心的雄壮美、阳刚美。
上海地处长江人海口，属于我国的南方，深受吴越文化的浸染。按说上海观众欣赏惯了向以阴柔见长的南派文学艺术。为何会对具有阳刚之美的京剧武戏情有独衷呢?也许正因为在现实生活中。在文学世界里，他们通常接触、感受到的更多的是市民情调、男欢女爱、柔声慢语、靡靡之音。所以他们才更渴望在舞台上听到声如洪钟大吕般的呐喊，看到粗犷豪放、顶天立地的形象，目睹刀枪剑戟、金戈铁马的场面，感受紧锣密鼓、丝弦阵阵的热闹气氛，借舞台上的艺术世界满足内心对阳刚之美的渴望和欣赏，以弥补现实中的缺憾和不足。尤其是处于战乱频仍的动荡年代，民众面对的是列强的铁蹄践踏和强权者的黑暗统治，生活于水深火热之中，更渴望看到那些刚正不阿、不畏强暴、身怀绝技的勇士奋起反抗、与强权作斗争的场面，以从他们身上获得精神鼓舞，看到一 线光明、一丝希望。而武戏所表现的内容和人物，迎合了观众普遍的失衡心理与情感需求，成为他们调节生活的幻想方式，使他们能够在舞台上求得心理和精神上的暂时安慰与解脱。抗战时期上海舞台上演出的《明末遗恨》、《梁红玉》、《就是我》、《武松》、《信义村》等一批鼓舞民众斗志的戏，能够引起观众的广泛共鸣也正是这种心理使然。
三、追求新奇、火爆、热烈的观赏趣味
求新、猎奇，是观众所普遍具有的心理需求。艺术创作、艺术表演，往往会用新招数来吸引观众。处在十里洋场的上海观众，因为生活境遇发生了根本变化。使得“美人淡妆素服，文士羽扇纶巾”(清代魏际瑞在《伯子论文》)般的安逸、闲适被生活的艰辛、繁忙、紧张和节奏的加快所取代，怡情养性、应和酬答的闲情雅趣不复存在，代之以一种不安分的、躁动的心态；因为见多识广，具有较为开放的心态。所以求新猎奇、喜欢华丽、讲究气派之风更甚。他们不再满足于象北京观众那样闭目凝神地听戏，而是热衷于看火爆热闹、新奇怪诞的东西。这种独特的审美趣味就使得京剧脱离了传统格局，在不断变革求新中走上一条“上海化”的发展之路。正如周贻白先生在《中国戏曲发展史纲要》一书中所述：京剧“兹既南行，为了适应当地观众，自不能不适应当地的民情风俗而作措施。故上海的京剧，从剧目到表演形式，和北京的京剧纵无根本上的不同，而其故事取材，场子的安排，乃至人物表现，唱白气势，都有其分别。特别是一些武剧及新排之剧，前者翻跌之冲。起打之猛，已与北京讲究稳练不同；后者，突破成规，大胆创新，亦不比北京之牢守矩瑾。因此，这一时期的京剧或分为京朝派与海派……”(见该书43页)这段话较为恰当地论述了海派京剧发生变异的原因与初步形成的有别于京朝派的特色。
因为要适应沪上观众“喜高嗓而不辨神韵。喜激昂而不乐镇静”(《清稗类钞》)的欣赏趣味，上海京剧发生了“本地化”的变异：“唱”要唱得激烈，富有激情，能唤起满场观众的共鸣；“做”要动作夸张，真切强劲，节奏明快；“打”讲究“冲”、“猛”、“狠”，追求火爆、奇巧、惊险、激烈。在这种喜好之下，火爆热闹、技艺不断创新的武戏自然便会大行其道，占据市场主要地位。据《申报》记载，1939年5月，一向不为大众所赏识的刘汉臣，在天蟾舞台挂头牌主演《七剑十三侠》，竞一连卖了十几个满堂，取得惊人的成绩。唯唯在《闲谈(七剑十三侠)》中分析个中原因：“《七剑十三侠》是偏重武场的戏，天蟾舞台有刘汉臣、王桂卿、高雪樵、王富英、董志扬这几个路子各不相同。而无一不火爆的武生。上海人爱看火爆的玩意儿，这出戏之所以卖钱，这几个武生，实在具有相当的号召。”“四个人的武工，在外行人的眼光里，是绝对难分高下的。因为都想讨好观众的缘故，大家被好胜心所屈服，在台上不肯丝毫松懈。唱戏的和听戏的(尤其是同行)在台上一别苗头，各显神通，自有精彩，因此而能使台下观众满意。”
配合着新奇的舞美，海派京剧的表演往往新招迭出。突出地表现在武打方面，武戏演员特别重视技巧的出新，不断标新立异，以各种惊险奇绝的表演手段吸引观众，甚至为了追求票房价值，在舞台上用真刀真枪开打。用“赤膊上阵”、“空中飞人”等表演哗众取宠。使一些武戏流为只注重武术绝技、不顾艺术的整体性、看不到人物性格的杂耍。
由于特殊的地域文化和观众的欣赏趣味。武戏与上海京剧舞台长期保持着密切关系，经历了曲折的发展过程，期间涌现出大批优秀演员，积累了相当丰富的经验。当然也出现了盲目讨好、刺激观众，过分求新炫奇，追求廉价票房的恶习，给我们提供了反面教训。应该说，在吸取经验、摈弃恶习的基础上，武戏的路会越走越宽。但我们今天看到的却是武戏的萎缩和失落。武戏剧目贫乏，缺乏创新，观众偶然看到的无非是一些老戏。演员行当不齐、功夫退化，在观众中能叫得响的更是寥寥无几。
事实上，武戏节奏鲜明、冲猛火爆、紧张炽烈、扣人心弦，更加吻合现代社会快节奏的生活。而且，从观众消费、欣赏心理的角度考察，它也较容易满足观众的兴趣和需求，特别是更容易接近青年观众。因此，在今天戏剧普遍不景气的情况下，我们不应该丢掉武戏这一宝贵财富。而应该将他发扬光大，根据观众的心理需求，编演一些为观众接受并喜爱的武戏，使其在京剧舞台上继续绽放独特的魅力。