[摘要]《红颜》以独特的电影叙事方式深层次地展示了女性的镜像化生存状态和中国80时代以来的文化图像，体现了导演李玉对当代女性命运的深刻思考，启示人们在男性文化语境中如果不能真正地唤起女性作为“人”的自我意识和主体意识，构建起她们作为“人”的主体性，青春就只能是一种女性主义的文化想象。
　　[关键词]《红颜》 文化想象 男权文化语境
　　
　　电《红颜》讲述了一个令人怅然若失的故事，1983年，中学生小云和同学王峰因偷尝禁果怀孕，而被学校开除，王峰因无法忍受周围异样的眼光和各种各样的非议，把小云一人留在镇上，独自离家躲避，孩子出生后则被其姑姑偷偷收养。十年后，小云成了当地的川剧头牌花旦，而其子小勇也成为一个小学生。一个偶然的机会，小勇认识了小云，并对小云产生了一种朦胧的感情。后来，小云的母亲知道了事情的真相，逼着小云领回自己的孩子，小云面临着人生一场异常尴尬的危机……。《红颜》是导演李玉深入思考女性命运的重要代表作。李玉借助《红颜》，在80年代的现代化话语与90年代欲望泛滥的图谱之间，在伦理道德和人性的情感之间，在亲情和朦胧的爱情之间，进行了冷静、大胆、深刻，富有才华，而又不失真实性的探索。
　　对当代女性命运的深刻思考，是李玉这部电影的一个重要看点。《红颜》这个题目本身就表明了李玉对女性生存的一种关注。电影的主要人物小云，无论是在意识形态浓厚的80年代，还是在欲望泛滥的90年代；也无论是在人生的舞台上，还是在川剧舞台上，她都无法主宰自己的命运，只能徘徊在镜像生存的边缘，始终处于一种被男性社会“观看”、玩弄并压制的文化身份和角色。周围男性的“看”给“失贞”的小云带来地压力是巨大的，这压力是来自社会的一种潜在力量，无处寻找又无处不在。小云被学校开除后，她胆怯地走在大街上，无法摆脱男性带有歧视和欲望色彩的窥视；演唱川剧时，她在男人的起哄声中，来不及换掉戏装，就不得不改唱流行歌曲：镇上所谓的“知名企业家”竟然把她当做一个出高价就可以戏耍一番的玩物：婚宴上，在宾客的怂恿下，庸俗粗鄙的刘万金为了表现他合法地得到一个满意的性对象的得意，竟无视小云的感受，起劲地表演起“鸡蛋过桥”的把戏。残酷的现实让小云认清了一个道理，婚姻并不是一个可以遮风挡雨的堡垒，相反，它更有可能成为爱情的桎梏和枷锁，女人在婚姻中并不能实现自己的主体性。正如波伏娃所说：“她在男人面前主要是作为性存在的。……他是主体，是绝对，而她是他者。”其实，在男权文化的语境中，女性被男性玩弄、窥视的文化身份，无论是在婚姻之内，还是婚姻之外，都是难以改变的。在男性为主体的文化传统中，女性的社会身份及其话语在整个男权语境中都处于尴尬的悖论状态，女性言说的文化资源、内在结构、深层意识、言说方式等等都深受男权文化语境的制约，女性要充分表现自己的主体意识是非常困难的。因为，“男权社会的文化传统把男性塑造为社会文化的主体，并以其全部的性别优势承载着文明的命运，而女性则在随意的书写中被扭曲进时代的经典叙事里充当着工具和附庸。”在男性话语机制的辖制中，女性逐渐丧失了自我意识和主体意识。而且“女性作为文化符号，只是由男性命名创造，按男性经验去规范，且既能满足男性欲望，又有消除其恐惧的‘空洞能指”’于是，女性在一次次的被言说中，处于被审视、被评价的地位，并被虚构成男性欲望的投影。《红颜》中“在场”的男人基本上都是男权文化的典型代表，他们往往只是把女性作为满足自己粗鄙欲望的符号，在他们眼里，女人只不过是被叙述和被评判，甚至玩弄的对象，在传统文化中女性并不具有主体性。
　　《红颜》中“不在场”的男人在某种程度上也是男权文化意识的隐性“代表”。影片中的父亲都是缺席者，他们以不同的方式离开了与自己有密切关系的女人，逃避了自己应尽的义务。小云中学时的初恋情人王峰仅仅丢下一句“这个是非之地，越早离开越好”的叹息，就推掉自己应负的责任，把小云独自留在了流言的旋涡之中，默默地承受来自家庭、社会的压力、歧视和道德批判。小云的父亲也过早地离开了小云，幻化为挂在墙上的黑白照片。小勇的那位“打过枪，开过坦克”的营长“父亲”，仅仅因为怀疑妻子的不贞，就拋弃了妻子。虽然这些父亲、或丈夫在现实生活中是缺席的，但以“父权为中心”的文化意识并未缺失。在男权文化意识形态成为主流话语的社会中，男性的权威价值判断无处不在，几个男人的缺席并不能改变男权文化固有的本质特征。因此，影片中缺席的男人又是“不在场的在场者”。小勇的营长“父亲”虽然走了，但他的男性霸权意识留给小勇姑姑的心理创伤却是永久性的；小云的父亲虽然远离人世，但其化身为遗像上凝视的眼睛仍然严肃地审视着“红颜”的所作所为。小云孕情暴露后遭到的斥骂和殴打，均是在父亲遗像注视下进行的。影片中镜头从遗像拉开，拉至中全景，暗示母亲的行为是在父亲的授权之下。小云的母亲苏老师是个寡妇，作为女人她饱受生活的艰辛和男权文化意识的压抑，但她依然认同于男性的权威价值判断，在小云母亲的身上混合着男性家长的威严和武断，在她的授意下，小云母子十年不能相认。回忆起当初的决定，她还是觉得那是唯一出路，“名声啊，名声”，这正是她最关心的。《红颜》唯一的好男人——小勇，只是一个孩子，而且还是小云自己的孩子。与其他男人不同，在影片中小勇不是作为一个男性符号存在的，他不属于那个庸俗粗鄙的世界。在小勇的眼里，小云是美丽的，和别人不一样的人。尽管小勇对小云的感情，混合着青春期的萌动和恋母情结。但是，他却全心全意地维护着小云，爱护着她。当小云被人欺负时，小勇挺身而出，拼命地保护她。这个暧昧却富有冲击力的细节，暗喻着女性生存在男权社会的一种尴尬。男孩，只是一个文化身份上的性别意味不明显的过渡时期，而男孩的无力，也印证了李玉对当代真正的纯洁爱情的失望，而那种暧昧的母子关系，如果从文化上理解，我们更相信，其中暗藏着一种反讽的黑色幽默，即所谓“爱情”本身不过就是一种处于弱势地位的女性的一种文化想象罢了。
　　在越来越怪异而陌生的世界中，小云失去了存在的适意感与自在感，在近乎荒诞的境遇中，伤心的小云最后选择了离开，独自一人踏上了南下的火车，到另外一个地方去寻找出路，寻找一片没有压抑，没有世俗粗鄙、猥亵欲望，充满人性之爱和希望地方。但是，“娜拉”出走以后，会怎么样呢?她能走出那种宿命式的怪圈吗?对一个徘徊于镜像生存边缘的女人来说，她不可能走进社会生态文化的中心，因为当整个社会还处于整个男性社会的包围之中时，男权文化传统的渗透无处不在。小云注定无法为自己寻找到一片可以避开男权文化传统所带来的压抑，让疲惫的身心得到慰藉，可以自由生活的地方。 因此小云的出走并不能从根本上解决自己所面临的存在问题，她追求的只是一种女性乌托邦，一种心灵的逃避。《红颜》中除了小云之外，导演还为我们展示了许多不幸福的女性，比如小云的母亲——苏老师，她年轻守寡，本是个不幸者，但她却用“贞节”的话语方式，扼杀了小云和小勇之间的母子亲情；而小勇的姑姑，也因为收养了自己的侄子小勇，被丈夫怀疑有失“贞节”遭到拋弃。在影片中。这些失败的女性和那些不负责任的、只是充满欲望的男性，共同构成了这个灰色世界的两极。在这个灰色的世界中，生活的澄明之光被遮蔽，男女平等的自由希望被破灭。
　　《红颜》还通过女性命运，观察、思考并展示中国80时代以来的文化图像。如果说，嘈杂而纷乱的山西县城，是属于贾章柯在《小武》、《站台》、《任逍遥》等系列电影中所展示的特有的艺术世界，那么，一个曾经封闭落后，现在却充满了欲望骚动的四川小镇，却是李玉在《红颜》中要给我们展示的艺术时空。但是，不管是李玉，还是贾章柯，他们都拥有着一种共同的特点，那就是用自己的方式，叙述一个时代真正的文化镜像。李玉在这个世界中，打磨着自己敏锐的艺术观察力，印证着自己丰富的艺术经验，也以此思考并展示着中国从80年代向90年代过渡时期的文化想象。80年代，只是短暂地出现在影片之中，但那种阴冷、冷漠的气氛，却笼罩着整个影片。李玉恰如其分地运用了许多具有文化象征意味的道具，比如第九套广播体操在展示80年代的时代风貌时具有重要作用：歌曲《80年代的新一代》反复在影片中播放，却总是搭配在一种阴冷的气氛之中，而小云在学校的演出更是一出80年代的活化石。而当10年过去了，90年代的到来，是那么突兀而混乱，充满着欲望的粗鄙和杂乱无章的文化符号，虽然只有十年左右的时间，时代已发生了巨大的变化，人们的思想观念、文化观念、消费意识等都发生巨大的变化。街上充斥着发廊和商店，店门口高声地放着流行歌曲；传统的川剧也受到时代消费文化的影响。小云因为剧团的生计，不得不在唱川剧的同时，演唱流行歌曲，而剧团的其他女演员，不是忙着走穴挣钱，就是傍大款，乱搞男女关系。当小云穿着戏装在台上演唱邓丽君的流行歌曲时，我们在导演荒诞绝伦地镜头处理中，惊心动魄地窥见了一个时代文化转型的悖论和无奈，真切地感受到了属于90年代的特有的文化气质。同时，我们也看到，李玉不仅为我们展示了80年代和90年代巨大的落差，更深刻地发现了在这个两个看似不同的时代之间千丝万缕的联系，那就是对人性的不尊重，对人性的控制。不过，前者是利用意识形态的力量，而后者是利用金钱的力量，但同样让人痛心疾首。在此，李玉游离子主流意识形态之外的独特的电影叙事方式，现实主义的批判色彩，都被展示的淋漓尽致。
　　《红颜》以影像的方式提出女性问题。其意义不在于为观众提供现成的答案，而在于通过影像，将男权文化语境中女性的生存状态和性别困境揭示出来。启示人们只有真正唤起女性作为“人”的自我意识和主体意识，构建起她们作为“人”的主体性，青春才不仅仅是一种女性主义的文化想象。