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摘要 “岩彩画”是一门以矿物质颜料为主的绘画艺术。中国是矿物质颜料绘画的发源地之一，有着创造敦煌、克孜尔壁画等辉煌成就的历史，然而使用矿物质颜料绘画的艺术在隋唐期间传往日本后渐被边缘化，以至于到了当代几乎到了连个正名也没有的地步。随着“岩彩画”实践与研究的不断深入，给参与者、研究者带来了诸多的关注而又引起了他们对“岩彩画”这一理念的思考。对此，本文略述己见，以期待为“岩彩画”的传承与发展增光添彩。
关键词：“岩彩画” 矿物质颜料绘画 传承与发展
“岩彩画”一词，是上世纪九十年代初在中国开展引进“日本画”的实践活动过程中所萌生的新的学术术语，将其定义为：“凡是使用了岩彩颜料的画作都可称为岩彩画。”《中国岩彩画材料与表现》一书中全面地总结、介绍了“岩彩画”实践的相关概念与发展现状。王雄飞在文中指出：“在思想深层又明确了岩彩画是以中国绘画为母体而不是日本画。”“岩彩画”与中国的传统绘画艺术有着深层的关联。由于历史环境、文化发展等原因，矿物质颜料绘画在千余年前就画上了顿号。史实表明：中国的矿物质颜料绘画是“日本画”的母体。日本的矿物质颜料绘画源于中国是一个毋庸置疑的现象。如今，在中国，矿物质颜料绘画几乎绝灭。在当前严峻的现状下，“岩彩画”实践通过借鉴“日本画”并最大程度地保留其基本绘画技法必然会复苏、重振中国的矿物质颜料绘画。因此，加深对色彩“科学性”的理解，妥善处理色彩的“时代特征”与传统底线之间的逻辑关系，是“岩彩画”亟需关注与思考的重要课题。随着“写意石粉画”研究和实践的不断深入，用石质材料“直抒胸臆”的可行性也不断得到验证，“岩彩画”在创意发展方面落到实处。“普通石粉材料的应用研究”开始步入“写意”境地。遵循中国传统的绘画理念处理大面积的空间，在绘画中开辟性地在壁画和大型绘画的制作中使用石质材料这种灰色的基调，旨在使普通石粉材料能够发挥更大的积极作用。“写意石粉画”使更多的绘画者在“零负担”的心理状态下进入“岩彩画”实践的初级状态，让他们在使用普通石粉材料的体验中领略到岩彩的材质妙趣。“岩彩画”作为一项与中国传统和外来文化均发生密切关系的新兴艺术实践活动尚存巨大潜力，有待挖掘新的研究领域，开拓中国矿物质颜料绘画的崭新艺术空间。
一 “王雄飞思路岩彩画”
20世纪后半叶，中国的改革开放为矿物质颜料绘画艺术的民族回归创造了千载难逢的机遇。80年代后期，一批留日学者在见证矿物质颜料绘画在日本千余年的历史文化传承中获得了其创新发展的实状。这些留日学者们最后达成共识决定开始筹划将整体地、系统地引进“日本画”以其为中国的矿物质颜料绘画提供宝贵的文化借鉴，并促使中国绘画艺术的蓬勃发展。在这些留日学者中，王雄飞的“岩彩画”实践最为突出，成为最杰出的代表之一。凭借对矿物质颜料绘画的浓厚兴趣和出色的外交才能，王雄飞开创性地将“日本画”引进回国，与友人一起将其命名为“岩彩画”。经历艰苦卓绝的努力，王雄飞成功地完成了矿物质颜料的研制与开发等整体引进计划，并对“一骑绝尘”的“岩彩画”的实践一直持续至今。经过二十余年的“岩彩画”实践，王雄飞谱写了中国当代美术史上文化交流的新的篇章，展示了中国学者的智慧和勤劳的高尚品质。中国矿物质颜料研制系统的建立与完善经过数十年的发展成就斐然，建立了以文化部中国艺术科技研究所为中心的“岩彩画艺术研究所”和在全国较有影响力的“岩彩画”教育培训基地，同时开展了“岩彩画”的教学活动以及全国范围内大型的美术展览。作为一种民族传统复苏与振兴的实践活动，“岩彩画”在中日、东西文化交流和促进中国现代绘画艺术的发展等方面都堪称是历史上一个伟大的创举。
“王雄飞思路岩彩画”，是当前中国现代绘画艺术的发展中进行的一场轰轰烈烈“岩彩画”实践。作为一种以“引进”促进即将消失的传统文化的新兴艺术实践，就其材料研制规模、技法表现研究以及经典传承等方面而言，“岩彩画”实践可谓是天衣无缝、完美无缺。王雄飞指出：“以民族复兴为己任，强调“岩彩画”源于中国。对于极力回避与“日本画”的直接关联，对参与者的正本清源、创新发展并未起到积极意义。现在探索重振中国矿物质颜料绘画，必须借鉴“日本画”，并且事实上仍在借鉴的事实，根本没有必要去回避“日本画”是直接母体这个事实。”在实践中，王雄飞的人格魅力不但赢得了国内外艺术界的交口称赞，而且在更多的国人的思想观念中，“王雄飞”已经和“岩彩画”紧密地连接在一起，堪称为“王雄飞思路岩彩画”。然而，“岩彩画”实践在理论和研究方面尚存不足。目前关于如何构建中国特色的“岩彩画”，将中国传统的艺术与“日本画”结合等问题影响着“岩彩画”实践向纵深发展，有待加强改善。那么，“岩彩画”传统的视野又该怎样定位？王雄飞指出：“我们现在的岩彩画从感觉上从传统壁画中发展过来的，但已经不是古代的岩彩画了，虽然使用材料都是矿物色，但是现代的岩彩画更具当代性。并且还打破了以墨为雅的用色观，以线描为立像之本的中国绘画语言体系。”
二 打破“轻骨偏色”的倾向
“岩彩画”实践在引进日本画的基础上实现“中国现代色彩”是其特色之一。以民族复兴为己任的“岩彩画”实践，本应全面考虑引进与传统接轨、借鉴与创新发展的整体关系。然而，“岩彩画”倾向于借鉴西方色彩的合理性、科学性来突出色彩因素。强调“这种形式上体现的时代感以及色彩上的科学性和当代性，更具崭新的艺术性和视觉冲击力，使“岩彩画”实践笼罩上一层“偏色”的色彩导向。这种远离中国绘画传统，用西方“现代色彩”的和取代“以墨为雅”和“立本之线”的“轻骨偏色”，实质上对确立未来矿物质颜料绘画的东方文化属性和中国特色极为不利。那么，“岩彩画”的“偏色”意识发自何处呢？我们可以在《中国岩彩画材料与表现》一书中发现端倪。“矿物色”这个词汇在书中运用相当频繁。“矿物色”的字面意思应指“矿物的色彩”，但文中却作“矿物质颜料”之用。另外，还对日语单词“岩絵具”做了“……中文即是岩石的色彩……”不太准确的解释。“岩絵具”的“岩”指岩石、矿石，“絵具”是指绘画用具。二者合成的意思是“绘画用矿物质颜料”，而不是“岩石的色彩”。不知是“偏色”意识导致了对“岩絵具”的误译，还是误译造成了文中应用的偏向。如不加以澄清和纠正，这种“偏色”意识将直接影响“岩彩画”实践的正常发展，导致中国矿物质颜料绘画的复苏与重振。这种以“偏色”追求“创新发展”的观念，并非“岩彩画”实践的首创。 在明治维新西化的过程中，摈弃东方绘画艺术的特色“墨色”和“骨线”的“日本画”，是以使用传统的石质颜料追求西方现代色彩的“科学性”和“时代感”为标志的。将石质颜料系统化、细致化也是这个时期开始兴起的。东京艺大副教授斋藤典彦曾这样总结：“日本现在正处在对明治后日本画的反思中。明治前日本还有墨的表现和日本文化的体现，而明治时期西洋画传到了日本（那时才有日本画的名称），西洋画各流派表现方法对日本画产生了重要影响。”而在中国，一些学者开始对“中国画越来越像东洋画”表示担忧，他们认为“岩彩画”的“现代色彩”倾斜幅度过大，以至于绘画创作缺少“雅致”、“寂静”、“神秘”之美感。作为“立像之本”的主线，已在悠久的历史长河中凝结成了传统绘画艺术的坚实力量，被视为绘画艺术的“骨线”、“生命之线”。在“骨线”的界定下“随类赋彩”，是中国传统绘画语言的本质特征，必然成为中国矿物质颜料绘画复兴实践的核心支撑。然而，“岩彩画”实践主张将其“打破”，并指认以下目标：“旨在充分体现民族传统绘画价值的同时，力求构建起融传统艺术精神与现代艺术思想于一体的民族美术形态”。这里所指的“民族美术形态”是要用传统矿物质颜料绘画技法来彰显西方现代绘画的色彩情调，并以“西方艺术之长”、“现代艺术思想”等西方现代绘画理念打造中国的矿物质颜料绘画的“现代色彩王国”。
三 “直抒胸臆”的“写意石粉画”
为了和中国的传统拉开距离，创造其民族特色，中国“岩彩画”原有的东方艺术核心意识观念已被丢弃，而被蒙上了浓郁的西方文化色彩。“墨色”、“骨线”这样作为东方艺术生命核心支撑的“中华脊梁”已经不复存在。以“现代色彩”为标志的中国“岩彩画”在中国特色的构建中必然重新树立起它在“中华脊梁”的重要位置。东京艺大副教授斋藤典彦讲道：“中国传统绘画里有精神性很强的水墨画，对于日本画家来说，它就如同‘父亲’一样存在。把现代日本画（岩彩画）在西洋化之中丢失的墨的表现和与日本文学的关系——东洋的诗情重现，找寻回来。”在“岩彩画”实践中，完成以普通石粉替代常规颜料、以铁木器制品为相应工具替代毛笔的思维转换，对相应工具操作感觉进行可行性验证。在国内的研究平台上，将上述研究成果结合中国书画规范要求，以“普通石粉的艺术性应用”研究为主题，将研究方向由原来的“工艺性表现”向“写意性绘画表现”的研究领域迈进。尚辉先生指出：“岩彩画的制作性过强，创作时间较长，相对来说，直抒胸襟的绘画性减弱。”与常规颜料同质同构，“岩彩画”实践可将对普通石粉材料的应用视为其创新发展重要的突破口和支撑点。使用普通石粉材料易于将“岩彩画”融入传统书画中的“一挥而就”、“直抒胸臆”的写意要素。这种“写意石粉画”研究理念的创立于发展即将成为中国“岩彩画”的重要组成部分。
“色彩”和“结构”是学习认识矿物质颜料绘画的重要切入点，也是“岩彩画”实践的重要环节。对于“岩彩画”能否进行“直抒胸襟”的创新实践已和王雄飞确认共识。笔者从村松秀太郎先生“ナイフしか描かない”（非油画刀不画）的执念中，从竹原城文先生“色箔交替”的“堆砌”特技里感悟出“色构并重”的魅力，将在日本画博士课程研究的主旨概括为“色构并重”。笔者认为，促成矿物质颜料绘画的民族复兴，需要富有自信的创意和持之以恒的辛勤实践。如果说向日本画重植中国元素，关注“色构并重”，是自信的创意的话，那么将普通石粉材料结合相应工具，探索“写意”表现的实践可称为创意的自信。在用石粉材料特制的基底板上，使用普通石粉材料调制的石浆，即兴挥洒出接近中国书画规范的“笔势、笔力、笔意”，是对“色构并重”的具体操作。由“普通石粉艺术性应用研究”到“写意石粉画”的实践，应该是“岩彩画”实践不可或缺的重要组成部分。这种在画面上既能感受石质颜料材质张力美感，又可领略水墨渗化的笔墨情趣等表现手法明显区别于借鉴源“日本画”的基本特征，使“直抒胸襟的绘画性”成为现实。“中华脊梁”也因此在中国“岩彩画”的实践里得到确立。随着对“色构并重”的发展理念的理解与应用，“岩彩画”实践将会越来越接近传统文化的本质特色，“不拒吸收外来文化，坚守传承东方审美底线”是中国“岩彩画”创新发展的唯一可行的方向。
参考文献：
[1] 尚辉：《构建：尚辉美术研究与批评文集》，河北美术出版社，2009年版。
[2] 王雄飞：《城市发展与公共艺术研究系列丛书：中国岩彩画材料与表现》，中国美术学院出版社，2014年版。
（李辛，渤海大学艺术与传媒学院教授）
关键词：“岩彩画” 矿物质颜料绘画 传承与发展
“岩彩画”一词，是上世纪九十年代初在中国开展引进“日本画”的实践活动过程中所萌生的新的学术术语，将其定义为：“凡是使用了岩彩颜料的画作都可称为岩彩画。”《中国岩彩画材料与表现》一书中全面地总结、介绍了“岩彩画”实践的相关概念与发展现状。王雄飞在文中指出：“在思想深层又明确了岩彩画是以中国绘画为母体而不是日本画。”“岩彩画”与中国的传统绘画艺术有着深层的关联。由于历史环境、文化发展等原因，矿物质颜料绘画在千余年前就画上了顿号。史实表明：中国的矿物质颜料绘画是“日本画”的母体。日本的矿物质颜料绘画源于中国是一个毋庸置疑的现象。如今，在中国，矿物质颜料绘画几乎绝灭。在当前严峻的现状下，“岩彩画”实践通过借鉴“日本画”并最大程度地保留其基本绘画技法必然会复苏、重振中国的矿物质颜料绘画。因此，加深对色彩“科学性”的理解，妥善处理色彩的“时代特征”与传统底线之间的逻辑关系，是“岩彩画”亟需关注与思考的重要课题。随着“写意石粉画”研究和实践的不断深入，用石质材料“直抒胸臆”的可行性也不断得到验证，“岩彩画”在创意发展方面落到实处。“普通石粉材料的应用研究”开始步入“写意”境地。遵循中国传统的绘画理念处理大面积的空间，在绘画中开辟性地在壁画和大型绘画的制作中使用石质材料这种灰色的基调，旨在使普通石粉材料能够发挥更大的积极作用。“写意石粉画”使更多的绘画者在“零负担”的心理状态下进入“岩彩画”实践的初级状态，让他们在使用普通石粉材料的体验中领略到岩彩的材质妙趣。“岩彩画”作为一项与中国传统和外来文化均发生密切关系的新兴艺术实践活动尚存巨大潜力，有待挖掘新的研究领域，开拓中国矿物质颜料绘画的崭新艺术空间。
一 “王雄飞思路岩彩画”
20世纪后半叶，中国的改革开放为矿物质颜料绘画艺术的民族回归创造了千载难逢的机遇。80年代后期，一批留日学者在见证矿物质颜料绘画在日本千余年的历史文化传承中获得了其创新发展的实状。这些留日学者们最后达成共识决定开始筹划将整体地、系统地引进“日本画”以其为中国的矿物质颜料绘画提供宝贵的文化借鉴，并促使中国绘画艺术的蓬勃发展。在这些留日学者中，王雄飞的“岩彩画”实践最为突出，成为最杰出的代表之一。凭借对矿物质颜料绘画的浓厚兴趣和出色的外交才能，王雄飞开创性地将“日本画”引进回国，与友人一起将其命名为“岩彩画”。经历艰苦卓绝的努力，王雄飞成功地完成了矿物质颜料的研制与开发等整体引进计划，并对“一骑绝尘”的“岩彩画”的实践一直持续至今。经过二十余年的“岩彩画”实践，王雄飞谱写了中国当代美术史上文化交流的新的篇章，展示了中国学者的智慧和勤劳的高尚品质。中国矿物质颜料研制系统的建立与完善经过数十年的发展成就斐然，建立了以文化部中国艺术科技研究所为中心的“岩彩画艺术研究所”和在全国较有影响力的“岩彩画”教育培训基地，同时开展了“岩彩画”的教学活动以及全国范围内大型的美术展览。作为一种民族传统复苏与振兴的实践活动，“岩彩画”在中日、东西文化交流和促进中国现代绘画艺术的发展等方面都堪称是历史上一个伟大的创举。
“王雄飞思路岩彩画”，是当前中国现代绘画艺术的发展中进行的一场轰轰烈烈“岩彩画”实践。作为一种以“引进”促进即将消失的传统文化的新兴艺术实践，就其材料研制规模、技法表现研究以及经典传承等方面而言，“岩彩画”实践可谓是天衣无缝、完美无缺。王雄飞指出：“以民族复兴为己任，强调“岩彩画”源于中国。对于极力回避与“日本画”的直接关联，对参与者的正本清源、创新发展并未起到积极意义。现在探索重振中国矿物质颜料绘画，必须借鉴“日本画”，并且事实上仍在借鉴的事实，根本没有必要去回避“日本画”是直接母体这个事实。”在实践中，王雄飞的人格魅力不但赢得了国内外艺术界的交口称赞，而且在更多的国人的思想观念中，“王雄飞”已经和“岩彩画”紧密地连接在一起，堪称为“王雄飞思路岩彩画”。然而，“岩彩画”实践在理论和研究方面尚存不足。目前关于如何构建中国特色的“岩彩画”，将中国传统的艺术与“日本画”结合等问题影响着“岩彩画”实践向纵深发展，有待加强改善。那么，“岩彩画”传统的视野又该怎样定位？王雄飞指出：“我们现在的岩彩画从感觉上从传统壁画中发展过来的，但已经不是古代的岩彩画了，虽然使用材料都是矿物色，但是现代的岩彩画更具当代性。并且还打破了以墨为雅的用色观，以线描为立像之本的中国绘画语言体系。”
二 打破“轻骨偏色”的倾向
“岩彩画”实践在引进日本画的基础上实现“中国现代色彩”是其特色之一。以民族复兴为己任的“岩彩画”实践，本应全面考虑引进与传统接轨、借鉴与创新发展的整体关系。然而，“岩彩画”倾向于借鉴西方色彩的合理性、科学性来突出色彩因素。强调“这种形式上体现的时代感以及色彩上的科学性和当代性，更具崭新的艺术性和视觉冲击力，使“岩彩画”实践笼罩上一层“偏色”的色彩导向。这种远离中国绘画传统，用西方“现代色彩”的和取代“以墨为雅”和“立本之线”的“轻骨偏色”，实质上对确立未来矿物质颜料绘画的东方文化属性和中国特色极为不利。那么，“岩彩画”的“偏色”意识发自何处呢？我们可以在《中国岩彩画材料与表现》一书中发现端倪。“矿物色”这个词汇在书中运用相当频繁。“矿物色”的字面意思应指“矿物的色彩”，但文中却作“矿物质颜料”之用。另外，还对日语单词“岩絵具”做了“……中文即是岩石的色彩……”不太准确的解释。“岩絵具”的“岩”指岩石、矿石，“絵具”是指绘画用具。二者合成的意思是“绘画用矿物质颜料”，而不是“岩石的色彩”。不知是“偏色”意识导致了对“岩絵具”的误译，还是误译造成了文中应用的偏向。如不加以澄清和纠正，这种“偏色”意识将直接影响“岩彩画”实践的正常发展，导致中国矿物质颜料绘画的复苏与重振。这种以“偏色”追求“创新发展”的观念，并非“岩彩画”实践的首创。 在明治维新西化的过程中，摈弃东方绘画艺术的特色“墨色”和“骨线”的“日本画”，是以使用传统的石质颜料追求西方现代色彩的“科学性”和“时代感”为标志的。将石质颜料系统化、细致化也是这个时期开始兴起的。东京艺大副教授斋藤典彦曾这样总结：“日本现在正处在对明治后日本画的反思中。明治前日本还有墨的表现和日本文化的体现，而明治时期西洋画传到了日本（那时才有日本画的名称），西洋画各流派表现方法对日本画产生了重要影响。”而在中国，一些学者开始对“中国画越来越像东洋画”表示担忧，他们认为“岩彩画”的“现代色彩”倾斜幅度过大，以至于绘画创作缺少“雅致”、“寂静”、“神秘”之美感。作为“立像之本”的主线，已在悠久的历史长河中凝结成了传统绘画艺术的坚实力量，被视为绘画艺术的“骨线”、“生命之线”。在“骨线”的界定下“随类赋彩”，是中国传统绘画语言的本质特征，必然成为中国矿物质颜料绘画复兴实践的核心支撑。然而，“岩彩画”实践主张将其“打破”，并指认以下目标：“旨在充分体现民族传统绘画价值的同时，力求构建起融传统艺术精神与现代艺术思想于一体的民族美术形态”。这里所指的“民族美术形态”是要用传统矿物质颜料绘画技法来彰显西方现代绘画的色彩情调，并以“西方艺术之长”、“现代艺术思想”等西方现代绘画理念打造中国的矿物质颜料绘画的“现代色彩王国”。
三 “直抒胸臆”的“写意石粉画”
为了和中国的传统拉开距离，创造其民族特色，中国“岩彩画”原有的东方艺术核心意识观念已被丢弃，而被蒙上了浓郁的西方文化色彩。“墨色”、“骨线”这样作为东方艺术生命核心支撑的“中华脊梁”已经不复存在。以“现代色彩”为标志的中国“岩彩画”在中国特色的构建中必然重新树立起它在“中华脊梁”的重要位置。东京艺大副教授斋藤典彦讲道：“中国传统绘画里有精神性很强的水墨画，对于日本画家来说，它就如同‘父亲’一样存在。把现代日本画（岩彩画）在西洋化之中丢失的墨的表现和与日本文学的关系——东洋的诗情重现，找寻回来。”在“岩彩画”实践中，完成以普通石粉替代常规颜料、以铁木器制品为相应工具替代毛笔的思维转换，对相应工具操作感觉进行可行性验证。在国内的研究平台上，将上述研究成果结合中国书画规范要求，以“普通石粉的艺术性应用”研究为主题，将研究方向由原来的“工艺性表现”向“写意性绘画表现”的研究领域迈进。尚辉先生指出：“岩彩画的制作性过强，创作时间较长，相对来说，直抒胸襟的绘画性减弱。”与常规颜料同质同构，“岩彩画”实践可将对普通石粉材料的应用视为其创新发展重要的突破口和支撑点。使用普通石粉材料易于将“岩彩画”融入传统书画中的“一挥而就”、“直抒胸臆”的写意要素。这种“写意石粉画”研究理念的创立于发展即将成为中国“岩彩画”的重要组成部分。
“色彩”和“结构”是学习认识矿物质颜料绘画的重要切入点，也是“岩彩画”实践的重要环节。对于“岩彩画”能否进行“直抒胸襟”的创新实践已和王雄飞确认共识。笔者从村松秀太郎先生“ナイフしか描かない”（非油画刀不画）的执念中，从竹原城文先生“色箔交替”的“堆砌”特技里感悟出“色构并重”的魅力，将在日本画博士课程研究的主旨概括为“色构并重”。笔者认为，促成矿物质颜料绘画的民族复兴，需要富有自信的创意和持之以恒的辛勤实践。如果说向日本画重植中国元素，关注“色构并重”，是自信的创意的话，那么将普通石粉材料结合相应工具，探索“写意”表现的实践可称为创意的自信。在用石粉材料特制的基底板上，使用普通石粉材料调制的石浆，即兴挥洒出接近中国书画规范的“笔势、笔力、笔意”，是对“色构并重”的具体操作。由“普通石粉艺术性应用研究”到“写意石粉画”的实践，应该是“岩彩画”实践不可或缺的重要组成部分。这种在画面上既能感受石质颜料材质张力美感，又可领略水墨渗化的笔墨情趣等表现手法明显区别于借鉴源“日本画”的基本特征，使“直抒胸襟的绘画性”成为现实。“中华脊梁”也因此在中国“岩彩画”的实践里得到确立。随着对“色构并重”的发展理念的理解与应用，“岩彩画”实践将会越来越接近传统文化的本质特色，“不拒吸收外来文化，坚守传承东方审美底线”是中国“岩彩画”创新发展的唯一可行的方向。
参考文献：
[1] 尚辉：《构建：尚辉美术研究与批评文集》，河北美术出版社，2009年版。
[2] 王雄飞：《城市发展与公共艺术研究系列丛书：中国岩彩画材料与表现》，中国美术学院出版社，2014年版。
（李辛，渤海大学艺术与传媒学院教授）