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采访陈薪伊是在上海话剧艺术中心的化妆室，一袭粉丝长裙的陈薪伊正为拍剧照而化妆，虽然已经75岁，但是她脸上的皮肤依然红润而有光泽。一旁的我不由得感叹：“您的皮肤真好。”惯常的回应一般是“谢谢”，或说点保养的秘诀。不料陈奶奶自信地回答道：“那应该怎样啊，我觉得这是正常的。”
私底下，演员会唤陈薪伊“奶奶”，连近期话剧中心推出的陈薪伊执导、喻荣军编剧的话剧《浮生记》的宣传册上，也写上了“奶奶的道白”，“陈奶奶”的称呼就传开了。
“我觉得蛮好，没有年龄的顾虑。不过演员也聪明，演戏时他们叫我奶奶，我‘哎’一声，也不好意思说他们了。”陈奶奶爽朗地笑道。
事实上，被称为“戏剧女皇”的陈薪伊据说“脾气也很大”，对演员要求很严。采访中，陈薪伊透露，自己不跟玩手机的演员合作，也不跟刚生完小孩三年内的人合作（因为关注点都在孩子身上），“你可以把这些作为花絮写进文章中。”陈奶奶笑着提醒我，随和中透着导演的强大气场。
是的，她很强大，从事戏剧事业六十多年间，创作导演了近百部戏剧，种类繁多，涉及话剧、歌剧、京剧、音乐剧、儿童剧、地方戏剧等类别，同行称陈薪伊“金牌导演”，因为她摘取了中国戏剧界所有的荣誉和奖项。尤其是在2003年竞争激烈的首届国家舞台艺术精品工程评选中，十出剧目中有两出由她执导，其中之一就是代表作《商鞅》。
虽然资格老、地位高，但是陈薪伊并不摆架子，年龄从不是她的阻碍，她依然忙碌地导戏，同时也恣意地享受着生活。“我发现了一个好吃的地方，越南菜，在中环广场。”“昨天我终于花了三个小时研究出怎么使用面包机，吃上了一个新鲜面包，我太幸福了，我再不用吃曲奇了。”说着这些时，陈奶奶如同一个小资的少女，一脸惬意。
她还很幽默。七十岁生日那天，她给女儿打电话，“有一件事情向你们禀报，我找了个情人！”并让他们猜。家里人大吃一惊，最后才揭晓，原来是陈薪伊买了辆车，作为送给自己的生日礼物。在与我交谈间隙，陈奶奶一边“嗔怪”化妆师厚此薄彼，给别人粘眼睫毛，没给她粘，一边转过脸对我说：“老太太要是粘个眼睫毛不吓人嘛，所以不是所有的好东西都归你用。”豁达的心态让经历坎坷的她保持着快乐心境，“最近有人在微博上骂我，我哈哈一笑了之，我绝不会用别人的错误惩罚我自己。”
大起大落的经历，不同地域的滋养，让陈薪伊豪迈大气又不失女性柔美，充满青春激情且思考深邃。这也是陈薪伊所追求的，“莎士比亚人文的最高理想是‘最清明的理智和巨大的激情相结合的人’，这也是最理想的人。”
戏剧舞台是殿堂，是传经布道的地方
在《浮生记》演出前夕，话剧中心在演出的剧场组织了一次导演与会员观众的交流会。为了增加互动效果，陈薪伊拉来了演员，对戏进行了精准生动的阐述，同时她也向观众传递了“剧场就是我的宗教，我在这里传经布道”的理念。事实上，几乎每次座谈会，她都会跟观众或学生谈到这个剧场宗旨。而且在收学生时，她首先也是看对方是否同意她的戏剧宗教意识。
为何如此强调？陈薪伊回答，自己考入中戏导演系学的第一课，就是导演的职责。导演责任就是社会责任，人性责任，要在公开场合让观众理解社会，认识人类前进的道路。“剧场是精神殿堂，只要是在剧场，哪怕最小的小剧场，哪怕只有三五个观众，都不能胡说八道。戏剧演出会对别人产生影响，而这个影响是不容亵渎的，不能污染观众的心灵。”
记者：如何在剧场完成你的传经布道？
陈薪伊：戏剧舞台是殿堂，传道方式就是请你们来审美，不能说得太清楚，因为人与人不是一种方式生活， 200多个观众看同一个戏，会对这个戏有不同结论，如果在2个小时的审美过程中，对你的生命有一些启发，我的戏剧宗教就完成了。
记者：像《浮生记》这个戏想要传递的是怎样的内涵呢？
陈薪伊：这个戏在两个小时内反映100年的历史命运，在这100年中有四个伟大的瞬间：第一个历史的瞬间，就是中国开始有资本主义了，有工业生产了，有企业家、实业家了，从民国时期到三十年代，上海外滩边上出现了一大片建筑，这是大时代的标志；第二个重要瞬间就是1937年的“八一三”事变，日寇打进上海滩；第三个重要瞬间就是文革；第四个瞬间就是现代，现代是精神沉沦的瞬间。这些瞬间都是伟人制造的。伟大的人做的事不一定对，但他的错误也是最伟大的。在这样的历史瞬间，人物掌握不了自己的命运。哪怕前生是一个贵族小姐，转世到了文革期间，不过就是一个小丫头，解决不了回城的问题，哪怕之前再了不起，掌握文革命运的人都能把你收拾了。浮生如梦只是一种解释，最重要的是浮生的无奈，你主宰不了世界。那么，面对这样的灾难，你是微笑地，还是嘲笑地，还是仇恨地对待苦难，这样就分出了戏剧的品质。我排《浮生记》的焦点就是最后一个贵族小姐的反省，一定要让丽珍反省，本来你是不幸的，但为了爱情你毒死了其他三个人和自己，这是更大的不幸。
记者：小剧场与大剧场对你而言有什么区别吗？
陈薪伊：没有什么太大区别。小剧场的投入成本小一点，还有戏的范围，可能就是家庭小戏，演员比较少，这是形式不同，没有什么伟大、渺小之分。一定要搞清楚，小剧场不等于商业剧场，实验剧场。千万不要这样等于，这是空间概念不是思维概念，不要给它戴一个高帽子，说什么“伟大的先锋”。我排的《商鞅》就是先锋戏，那是个大剧场的戏。我还在体育场做过最大的戏，是个商业戏剧。2007年我还排了一个儿童剧《安徒生》，我写的剧本，我任总导演，六个艺术院团一同排五台戏，六一儿童节在北京的五个剧场同时上演，这个操作大吧，要五套服装、五个执行导演来我这里看戏，然后各自回去排，这就是不同的剧场形式、操作方式。戏剧唯一的原则就是内容，要带有高尚的品格。
记者：如何评价现在的戏剧环境？
陈薪伊：现在的阶段太强调商业了，商业价值和商业化是两个概念，我反对的是商业化，只为商业考虑的戏我不喜欢。在商业戏剧泛滥的时候，我到处讲为挣钱不如公开开妓院、开赌场好了。太商业化了的戏就跟在教堂里跳脱衣舞是一样的。脱衣舞可以跳但只能在娱乐场所。去年年底我获得 “中华文化人物”的称号，我的发言里就讲到，戏剧是文化不是娱乐，娱乐不归文化部管，娱乐归工商局管。为了吃饭挣钱就不要搞话剧，现在全国一级导演收入是5000多块，可算是全世界最低的标准了，做戏剧需要有对人性、对社会历史，对中华民族的反省。而且对社会事件表达有见解，并且必须是有责任的见解。 记者：有一些观众觉得看戏就应该是放松的，他们提出以前的观众在梨园看戏的时候，不都可以嗑瓜子、喝茶吗？
陈薪伊：以前看戏是这样，不过磕瓜子的不会是穷人，是一些军阀、姨太太，有钱的老板，就是这样的一群人看戏，形成看戏的特权阶层。但是我认为戏剧应该是品位高雅的。所以当时2004年北京京剧院、文化局请我排《梅兰芳》的时候，我就要求不在长安大戏院演，因为那里有八仙桌嘛，我要在天桥剧场演，后来长安戏院的经理跟我谈，陈导，我把八仙桌撤了，你在我那里首演，行不行。我就说行。看脱衣舞，你可以边吃边玩边喝啤酒，但在看高雅艺术，你在看陈薪伊的《梅兰芳》的戏啊，你还嗑着瓜子啊，不允许的，在外面吃饱了喝足了再来。
记者：因而在你看来剧场是殿堂的理念，不仅创作戏剧的人应该有，观众也需要有。
陈薪伊：剧场是欣赏艺术的殿堂。我们的观众要在这里获得他们在喧闹的生活中或在孤独的生活中需要得到的那一份有用的东西。我现在感到很悲哀的是，全国几乎所有的剧场，国家大剧院稍微好一点，暗灯后，一般三秒钟之后再起音乐，然后你就会看到几乎所有的观众席都是手机的光，中国人现在离不开手机。有一次我在上海大剧院看戏，我坐的是靠过道的专家席位，我旁边有个女观众一直在玩手机，后来我实在忍不住了，因为她干扰我了，我就悄悄跟她说，你能不能利用这两个小时安静地进入艺术世界。她连忙说，对不起，对不起。我说，不是对不起我，是对不起你自己。这是中国的悲哀。
如戏的人生，不停的“出走”
陈薪伊的前半生是非常曲折的，历经坎坷，她出生在西安，小名金生，因为在她还未出生之前生母就企图吞金自杀，得救生下她后便离家出走。陈薪伊跟着父亲长大，在她11岁时，身为国民党高官的父亲逃去台湾，不愿跟随父亲的陈薪伊留在了南京，跟着父亲的二太太生活。因为父亲没有给她留下钱，陈薪伊第一次尝到世间人情冷暖，在一次二妈责打她后，她毅然拎着小包袱离家出走，那时她才12周岁。来到西安的养母家，生活了不到一年，因为养母的三姨骂她是私生的妮子，她再次出走考入西北戏曲研究院学习秦腔。但是最初学习秦腔并不顺利，而后转做打字员，为大剧作家马健翎打印剧本，犹如在上古典文化艺术培训班一样，后来她又多次随马健翎上山下乡体验生活做速记员，受到了培养和熏陶。1957年，她考入陕西话剧团学做话剧演员，可惜好景不长，她经历了十年浩劫。文革结束后，在四十岁那年，陈薪伊考入了中央戏剧学院导演进修班。毕业后她回到生活了将近四十年的西安，却因她想排的话剧《奥赛罗》受到了阻碍，毅然上北京，《奥赛罗》大获成功。之后，因为各种因素，她又来到上海，创作了一批精品力作，譬如《商鞅》《贞观盛事》等。
记者：看你的人生经历，你有一种非常大胆坚韧的力量不断地“出走”，主动选择自己的道路，改变自己的命运，这种力量是从何而来呢？
陈薪伊：这可能和血型有关，跟遗传因子有关，性格所致，我就觉得情节是性格发展的历史，这是个真理。我年轻的时候，四十岁的时候，觉得自己挺伟大的，后来发现跟爸妈的遗传、跟时代、跟出生地有关。假如我是上海小姐，可能就走不出去。有这么个事我记忆犹新：当时我选择来到上海后，做了一档节目，让李默然先生和张培朗诵了一首诗，李默然要朗诵的诗里有这么一句话，新时代了，上海终于走出了黑洞洞的隧道。我就跟李默然说，希望念到这个地方你一定要兴奋起来，然后我用音乐烘托，但是试了三次都不行，我急了。结果李默然对我说，没法兴奋啊，上海什么时候黑洞洞啊，上海黑洞洞，沈阳咋办啊。他有他的生活体验，沈阳最好的时候也比不上上海最不好的时候。这次合作就让我思考艺术家的情怀也跟地域和生存空间有关，虽然李默然声音好，观众也喜欢，但是他没有这份感情，如果我找个在上海生活的艺术家就会有这份情怀。
记者：为何会离开北京？
陈薪伊：有单位的因素，也有当时北京文化的因素，还有生活条件的因素：北京的空气受不了，所以选择离开北京，第一个选择是去珠海，我喜欢那片天地，那个空气，但后来突然觉得不行，因为在珠海排了两个戏，结果场下的领导都打着大哥大，翘着脚看我的戏，我坐在他们后面想，天哪，这大概不是我要呆的地方，第二天我就走了，后来就到了上海。
记者：上海吸引你的地方在哪里？
陈薪伊：既有好的空气，也有丰富多彩的文化，上海是新文化发祥地，第一个戏剧、电影都是从上海出来的。记得当时我买了火车票来上海后，就剩一点点钱，每天早上吃烧饼油条，中午吃阳春面，几毛钱就够了。穿什么呢，我穿了一双翻毛军用皮鞋，穿了一件军大衣，结果回头率高极了，哈哈，上海没有这样装扮的人，融不进来的时候，我就采用反差。
记者：南北文化差异还是蛮大的，创作时怎么处理文化上的不同？
陈薪伊：那就改造啊，我排《商鞅》时就改造上海演员嘛，当时上海都是小剧场，我跟演员们说你们都演惯了室内剧，演大秦之气不行，所以我要求60岁以下的创作人员，早上起来之后，第一个功课就是，盘腿坐在排练厅，啊啊地吼，吼出秦人之气，上海越剧是哼出来的，秦腔是吼出来的，当时娄际成、张名煜都超过六十岁了，也坐在那里吼。先改造演员，然后改变观众，改变气场。
记者：你迄今已有舞台剧作品近100部，涉及闽剧、黄梅戏、粤剧、淮剧、沪剧、越剧等各种不同剧种，如何保持那么高的创作量且又是精品呢？
陈薪伊：不断出新招很累的，但必须出新招，因为一戏一格。16年前《商鞅》和今天的《浮生记》不是一个故事，不可能一个招。不同的规定情境，必然有不同的形式。曾经有个很伟大的导演，四个戏就垮台了，就是因为先设计了一个形式，之后所有的戏都用这个形式，那你还有路吗？我从来不是呆在家里考虑创新，而是排一部戏就研究跟这个戏有关的地理背景、环境等。最近我在上海沪剧院排《敦煌女儿》，女主人公樊锦诗是上海姑娘，在西北呆了五十余年，现在语言完全是甘肃话加上海话加普通话，所以我让茅善玉唱甘肃的花儿。 巨人精神与高贵气质
上世纪八十年代初，陈薪伊曾对众人说：“我的生命来之不易，我在屈辱中度过了一半，我要用未来的一半证实生命的全部价值。”十多年过后，她再回顾这句话，觉得当时的说法是幼稚的，“一个人要证实自己的价值固然重要，但并不是太难。其实我只用了几年就证明了我生命的价值。个人的生命体验并不是太难，最难的是如何认识你所处的情境。”
坎坷的经历化为了创作的财富，陈薪伊把对生活的体验与感悟融入人物身上。“我曾说商鞅就是我，是因为那寻找知己、寻找机遇的历程，那待发之箭，那万箭穿心的感同身受。”“张骞的再出发也是我，我永远都是出发的。”
排《奥赛罗》时，陈薪伊绕过了西方普遍认为的奥赛罗的悲剧在于其妒忌的解释，而是将悲剧归因于一个充满自信的异族大将军丧失了自信，从而丧失了清明的理智。在排《夏王悲歌》时，陈薪伊改变了京剧本中李元昊的“嗜血的统治者”的形象，写了一个父亲的悲情，要把懦弱的儿子锻造成具有钢铁般意志的继承人而被儿子杀死。在《贞观盛事》中寄予了对中华文化一种人文精神的呼唤；“智者千虑，必有一失”是对《蝴蝶梦》的人文关照……
记者：对于一些传统认识中比较丑陋的人物，比如奥赛罗、李元昊，你会去发掘他们身上不同的点，有时甚至是美的，这是出于怎样的考虑呢？
陈薪伊：他们是最典型的人物，刻画人物时要非常清楚地知道他们是审美对象，丑就是丑的，但是一定有美学价值，美学价值就是要带给人思考。生活中怎么丑就搬到舞台上，那要戏剧家干嘛呢？
记者：2007年做《吁天》时，你发出这样的呼吁：“下一个百年，让我们与高贵同行。”在你眼里，怎样的戏属于高贵的戏？
陈薪伊：话剧中心正在演的契科夫的《万尼亚舅舅》就属于高贵戏剧。那段时期，国内乱戏、“拆烂污”的戏太多了，空气污染你，食品污染你，戏剧也污染你，这还能生存吗？高贵就是跟低俗对立的。像契科夫的戏剧就是很高贵的，即便是写人的卑微的灵魂、性格，也是用高贵的气质去刻画的。滑稽喜剧中也有很高贵的，卓别林的戏气质就非常高贵。
记者：你不仅要求戏的气质的高贵，也要求演员气质的高贵。
陈薪伊：我排《吁命》时，曾发过脾气，除了上台的外，台下的演员都在玩手机，然后到上场时才停下来，这怎么可以？有一个女演员还在看时装杂志，误戏好久。一个演员正在演戏，起码要创造演这个戏的心境。所以现在我排戏时，第一件事就是宣布要关手机。我们看到一些很职业化的演员，喜欢把自己变成戏里的“他”，有一份高贵的气质。而有些很俗气的演员，永远在玩手机。演员也要脱离低俗，走向高贵。
记者：你认为，剧场里的历史就是创作者书写的今人的故事，所有的历史剧都是现代剧。而且你经常在戏中传递一种巨人精神，这是怎样的初衷呢？
陈薪伊：有一个阶段，我们反对英雄的戏剧，为什么要反对呢，你可以写老百姓的故事，这是对的，但是不要反对英雄主义的东西，商鞅就是巨人，张骞就是巨人，有巨人干嘛不写？中国戏剧界有个问题，特别爱搞思潮，搞思潮有啥意义，艺术就是个性的。我本人觉得我生活在很卑微的时代，更加需要呼唤巨人。我们这一代经过太多的苦难，我们经过太多的挫伤，我们想要崛起的时候都曾经历过太多的苦行僧般的挣扎，因此我们在剧场艺术里要给予同辈人力量。呼唤中国的巨人精神，是我建造剧场历史的宗旨。
私底下，演员会唤陈薪伊“奶奶”，连近期话剧中心推出的陈薪伊执导、喻荣军编剧的话剧《浮生记》的宣传册上，也写上了“奶奶的道白”，“陈奶奶”的称呼就传开了。
“我觉得蛮好，没有年龄的顾虑。不过演员也聪明，演戏时他们叫我奶奶，我‘哎’一声，也不好意思说他们了。”陈奶奶爽朗地笑道。
事实上，被称为“戏剧女皇”的陈薪伊据说“脾气也很大”，对演员要求很严。采访中，陈薪伊透露，自己不跟玩手机的演员合作，也不跟刚生完小孩三年内的人合作（因为关注点都在孩子身上），“你可以把这些作为花絮写进文章中。”陈奶奶笑着提醒我，随和中透着导演的强大气场。
是的，她很强大，从事戏剧事业六十多年间，创作导演了近百部戏剧，种类繁多，涉及话剧、歌剧、京剧、音乐剧、儿童剧、地方戏剧等类别，同行称陈薪伊“金牌导演”，因为她摘取了中国戏剧界所有的荣誉和奖项。尤其是在2003年竞争激烈的首届国家舞台艺术精品工程评选中，十出剧目中有两出由她执导，其中之一就是代表作《商鞅》。
虽然资格老、地位高，但是陈薪伊并不摆架子，年龄从不是她的阻碍，她依然忙碌地导戏，同时也恣意地享受着生活。“我发现了一个好吃的地方，越南菜，在中环广场。”“昨天我终于花了三个小时研究出怎么使用面包机，吃上了一个新鲜面包，我太幸福了，我再不用吃曲奇了。”说着这些时，陈奶奶如同一个小资的少女，一脸惬意。
她还很幽默。七十岁生日那天，她给女儿打电话，“有一件事情向你们禀报，我找了个情人！”并让他们猜。家里人大吃一惊，最后才揭晓，原来是陈薪伊买了辆车，作为送给自己的生日礼物。在与我交谈间隙，陈奶奶一边“嗔怪”化妆师厚此薄彼，给别人粘眼睫毛，没给她粘，一边转过脸对我说：“老太太要是粘个眼睫毛不吓人嘛，所以不是所有的好东西都归你用。”豁达的心态让经历坎坷的她保持着快乐心境，“最近有人在微博上骂我，我哈哈一笑了之，我绝不会用别人的错误惩罚我自己。”
大起大落的经历，不同地域的滋养，让陈薪伊豪迈大气又不失女性柔美，充满青春激情且思考深邃。这也是陈薪伊所追求的，“莎士比亚人文的最高理想是‘最清明的理智和巨大的激情相结合的人’，这也是最理想的人。”
戏剧舞台是殿堂，是传经布道的地方
在《浮生记》演出前夕，话剧中心在演出的剧场组织了一次导演与会员观众的交流会。为了增加互动效果，陈薪伊拉来了演员，对戏进行了精准生动的阐述，同时她也向观众传递了“剧场就是我的宗教，我在这里传经布道”的理念。事实上，几乎每次座谈会，她都会跟观众或学生谈到这个剧场宗旨。而且在收学生时，她首先也是看对方是否同意她的戏剧宗教意识。
为何如此强调？陈薪伊回答，自己考入中戏导演系学的第一课，就是导演的职责。导演责任就是社会责任，人性责任，要在公开场合让观众理解社会，认识人类前进的道路。“剧场是精神殿堂，只要是在剧场，哪怕最小的小剧场，哪怕只有三五个观众，都不能胡说八道。戏剧演出会对别人产生影响，而这个影响是不容亵渎的，不能污染观众的心灵。”
记者：如何在剧场完成你的传经布道？
陈薪伊：戏剧舞台是殿堂，传道方式就是请你们来审美，不能说得太清楚，因为人与人不是一种方式生活， 200多个观众看同一个戏，会对这个戏有不同结论，如果在2个小时的审美过程中，对你的生命有一些启发，我的戏剧宗教就完成了。
记者：像《浮生记》这个戏想要传递的是怎样的内涵呢？
陈薪伊：这个戏在两个小时内反映100年的历史命运，在这100年中有四个伟大的瞬间：第一个历史的瞬间，就是中国开始有资本主义了，有工业生产了，有企业家、实业家了，从民国时期到三十年代，上海外滩边上出现了一大片建筑，这是大时代的标志；第二个重要瞬间就是1937年的“八一三”事变，日寇打进上海滩；第三个重要瞬间就是文革；第四个瞬间就是现代，现代是精神沉沦的瞬间。这些瞬间都是伟人制造的。伟大的人做的事不一定对，但他的错误也是最伟大的。在这样的历史瞬间，人物掌握不了自己的命运。哪怕前生是一个贵族小姐，转世到了文革期间，不过就是一个小丫头，解决不了回城的问题，哪怕之前再了不起，掌握文革命运的人都能把你收拾了。浮生如梦只是一种解释，最重要的是浮生的无奈，你主宰不了世界。那么，面对这样的灾难，你是微笑地，还是嘲笑地，还是仇恨地对待苦难，这样就分出了戏剧的品质。我排《浮生记》的焦点就是最后一个贵族小姐的反省，一定要让丽珍反省，本来你是不幸的，但为了爱情你毒死了其他三个人和自己，这是更大的不幸。
记者：小剧场与大剧场对你而言有什么区别吗？
陈薪伊：没有什么太大区别。小剧场的投入成本小一点，还有戏的范围，可能就是家庭小戏，演员比较少，这是形式不同，没有什么伟大、渺小之分。一定要搞清楚，小剧场不等于商业剧场，实验剧场。千万不要这样等于，这是空间概念不是思维概念，不要给它戴一个高帽子，说什么“伟大的先锋”。我排的《商鞅》就是先锋戏，那是个大剧场的戏。我还在体育场做过最大的戏，是个商业戏剧。2007年我还排了一个儿童剧《安徒生》，我写的剧本，我任总导演，六个艺术院团一同排五台戏，六一儿童节在北京的五个剧场同时上演，这个操作大吧，要五套服装、五个执行导演来我这里看戏，然后各自回去排，这就是不同的剧场形式、操作方式。戏剧唯一的原则就是内容，要带有高尚的品格。
记者：如何评价现在的戏剧环境？
陈薪伊：现在的阶段太强调商业了，商业价值和商业化是两个概念，我反对的是商业化，只为商业考虑的戏我不喜欢。在商业戏剧泛滥的时候，我到处讲为挣钱不如公开开妓院、开赌场好了。太商业化了的戏就跟在教堂里跳脱衣舞是一样的。脱衣舞可以跳但只能在娱乐场所。去年年底我获得 “中华文化人物”的称号，我的发言里就讲到，戏剧是文化不是娱乐，娱乐不归文化部管，娱乐归工商局管。为了吃饭挣钱就不要搞话剧，现在全国一级导演收入是5000多块，可算是全世界最低的标准了，做戏剧需要有对人性、对社会历史，对中华民族的反省。而且对社会事件表达有见解，并且必须是有责任的见解。 记者：有一些观众觉得看戏就应该是放松的，他们提出以前的观众在梨园看戏的时候，不都可以嗑瓜子、喝茶吗？
陈薪伊：以前看戏是这样，不过磕瓜子的不会是穷人，是一些军阀、姨太太，有钱的老板，就是这样的一群人看戏，形成看戏的特权阶层。但是我认为戏剧应该是品位高雅的。所以当时2004年北京京剧院、文化局请我排《梅兰芳》的时候，我就要求不在长安大戏院演，因为那里有八仙桌嘛，我要在天桥剧场演，后来长安戏院的经理跟我谈，陈导，我把八仙桌撤了，你在我那里首演，行不行。我就说行。看脱衣舞，你可以边吃边玩边喝啤酒，但在看高雅艺术，你在看陈薪伊的《梅兰芳》的戏啊，你还嗑着瓜子啊，不允许的，在外面吃饱了喝足了再来。
记者：因而在你看来剧场是殿堂的理念，不仅创作戏剧的人应该有，观众也需要有。
陈薪伊：剧场是欣赏艺术的殿堂。我们的观众要在这里获得他们在喧闹的生活中或在孤独的生活中需要得到的那一份有用的东西。我现在感到很悲哀的是，全国几乎所有的剧场，国家大剧院稍微好一点，暗灯后，一般三秒钟之后再起音乐，然后你就会看到几乎所有的观众席都是手机的光，中国人现在离不开手机。有一次我在上海大剧院看戏，我坐的是靠过道的专家席位，我旁边有个女观众一直在玩手机，后来我实在忍不住了，因为她干扰我了，我就悄悄跟她说，你能不能利用这两个小时安静地进入艺术世界。她连忙说，对不起，对不起。我说，不是对不起我，是对不起你自己。这是中国的悲哀。
如戏的人生，不停的“出走”
陈薪伊的前半生是非常曲折的，历经坎坷，她出生在西安，小名金生，因为在她还未出生之前生母就企图吞金自杀，得救生下她后便离家出走。陈薪伊跟着父亲长大，在她11岁时，身为国民党高官的父亲逃去台湾，不愿跟随父亲的陈薪伊留在了南京，跟着父亲的二太太生活。因为父亲没有给她留下钱，陈薪伊第一次尝到世间人情冷暖，在一次二妈责打她后，她毅然拎着小包袱离家出走，那时她才12周岁。来到西安的养母家，生活了不到一年，因为养母的三姨骂她是私生的妮子，她再次出走考入西北戏曲研究院学习秦腔。但是最初学习秦腔并不顺利，而后转做打字员，为大剧作家马健翎打印剧本，犹如在上古典文化艺术培训班一样，后来她又多次随马健翎上山下乡体验生活做速记员，受到了培养和熏陶。1957年，她考入陕西话剧团学做话剧演员，可惜好景不长，她经历了十年浩劫。文革结束后，在四十岁那年，陈薪伊考入了中央戏剧学院导演进修班。毕业后她回到生活了将近四十年的西安，却因她想排的话剧《奥赛罗》受到了阻碍，毅然上北京，《奥赛罗》大获成功。之后，因为各种因素，她又来到上海，创作了一批精品力作，譬如《商鞅》《贞观盛事》等。
记者：看你的人生经历，你有一种非常大胆坚韧的力量不断地“出走”，主动选择自己的道路，改变自己的命运，这种力量是从何而来呢？
陈薪伊：这可能和血型有关，跟遗传因子有关，性格所致，我就觉得情节是性格发展的历史，这是个真理。我年轻的时候，四十岁的时候，觉得自己挺伟大的，后来发现跟爸妈的遗传、跟时代、跟出生地有关。假如我是上海小姐，可能就走不出去。有这么个事我记忆犹新：当时我选择来到上海后，做了一档节目，让李默然先生和张培朗诵了一首诗，李默然要朗诵的诗里有这么一句话，新时代了，上海终于走出了黑洞洞的隧道。我就跟李默然说，希望念到这个地方你一定要兴奋起来，然后我用音乐烘托，但是试了三次都不行，我急了。结果李默然对我说，没法兴奋啊，上海什么时候黑洞洞啊，上海黑洞洞，沈阳咋办啊。他有他的生活体验，沈阳最好的时候也比不上上海最不好的时候。这次合作就让我思考艺术家的情怀也跟地域和生存空间有关，虽然李默然声音好，观众也喜欢，但是他没有这份感情，如果我找个在上海生活的艺术家就会有这份情怀。
记者：为何会离开北京？
陈薪伊：有单位的因素，也有当时北京文化的因素，还有生活条件的因素：北京的空气受不了，所以选择离开北京，第一个选择是去珠海，我喜欢那片天地，那个空气，但后来突然觉得不行，因为在珠海排了两个戏，结果场下的领导都打着大哥大，翘着脚看我的戏，我坐在他们后面想，天哪，这大概不是我要呆的地方，第二天我就走了，后来就到了上海。
记者：上海吸引你的地方在哪里？
陈薪伊：既有好的空气，也有丰富多彩的文化，上海是新文化发祥地，第一个戏剧、电影都是从上海出来的。记得当时我买了火车票来上海后，就剩一点点钱，每天早上吃烧饼油条，中午吃阳春面，几毛钱就够了。穿什么呢，我穿了一双翻毛军用皮鞋，穿了一件军大衣，结果回头率高极了，哈哈，上海没有这样装扮的人，融不进来的时候，我就采用反差。
记者：南北文化差异还是蛮大的，创作时怎么处理文化上的不同？
陈薪伊：那就改造啊，我排《商鞅》时就改造上海演员嘛，当时上海都是小剧场，我跟演员们说你们都演惯了室内剧，演大秦之气不行，所以我要求60岁以下的创作人员，早上起来之后，第一个功课就是，盘腿坐在排练厅，啊啊地吼，吼出秦人之气，上海越剧是哼出来的，秦腔是吼出来的，当时娄际成、张名煜都超过六十岁了，也坐在那里吼。先改造演员，然后改变观众，改变气场。
记者：你迄今已有舞台剧作品近100部，涉及闽剧、黄梅戏、粤剧、淮剧、沪剧、越剧等各种不同剧种，如何保持那么高的创作量且又是精品呢？
陈薪伊：不断出新招很累的，但必须出新招，因为一戏一格。16年前《商鞅》和今天的《浮生记》不是一个故事，不可能一个招。不同的规定情境，必然有不同的形式。曾经有个很伟大的导演，四个戏就垮台了，就是因为先设计了一个形式，之后所有的戏都用这个形式，那你还有路吗？我从来不是呆在家里考虑创新，而是排一部戏就研究跟这个戏有关的地理背景、环境等。最近我在上海沪剧院排《敦煌女儿》，女主人公樊锦诗是上海姑娘，在西北呆了五十余年，现在语言完全是甘肃话加上海话加普通话，所以我让茅善玉唱甘肃的花儿。 巨人精神与高贵气质
上世纪八十年代初，陈薪伊曾对众人说：“我的生命来之不易，我在屈辱中度过了一半，我要用未来的一半证实生命的全部价值。”十多年过后，她再回顾这句话，觉得当时的说法是幼稚的，“一个人要证实自己的价值固然重要，但并不是太难。其实我只用了几年就证明了我生命的价值。个人的生命体验并不是太难，最难的是如何认识你所处的情境。”
坎坷的经历化为了创作的财富，陈薪伊把对生活的体验与感悟融入人物身上。“我曾说商鞅就是我，是因为那寻找知己、寻找机遇的历程，那待发之箭，那万箭穿心的感同身受。”“张骞的再出发也是我，我永远都是出发的。”
排《奥赛罗》时，陈薪伊绕过了西方普遍认为的奥赛罗的悲剧在于其妒忌的解释，而是将悲剧归因于一个充满自信的异族大将军丧失了自信，从而丧失了清明的理智。在排《夏王悲歌》时，陈薪伊改变了京剧本中李元昊的“嗜血的统治者”的形象，写了一个父亲的悲情，要把懦弱的儿子锻造成具有钢铁般意志的继承人而被儿子杀死。在《贞观盛事》中寄予了对中华文化一种人文精神的呼唤；“智者千虑，必有一失”是对《蝴蝶梦》的人文关照……
记者：对于一些传统认识中比较丑陋的人物，比如奥赛罗、李元昊，你会去发掘他们身上不同的点，有时甚至是美的，这是出于怎样的考虑呢？
陈薪伊：他们是最典型的人物，刻画人物时要非常清楚地知道他们是审美对象，丑就是丑的，但是一定有美学价值，美学价值就是要带给人思考。生活中怎么丑就搬到舞台上，那要戏剧家干嘛呢？
记者：2007年做《吁天》时，你发出这样的呼吁：“下一个百年，让我们与高贵同行。”在你眼里，怎样的戏属于高贵的戏？
陈薪伊：话剧中心正在演的契科夫的《万尼亚舅舅》就属于高贵戏剧。那段时期，国内乱戏、“拆烂污”的戏太多了，空气污染你，食品污染你，戏剧也污染你，这还能生存吗？高贵就是跟低俗对立的。像契科夫的戏剧就是很高贵的，即便是写人的卑微的灵魂、性格，也是用高贵的气质去刻画的。滑稽喜剧中也有很高贵的，卓别林的戏气质就非常高贵。
记者：你不仅要求戏的气质的高贵，也要求演员气质的高贵。
陈薪伊：我排《吁命》时，曾发过脾气，除了上台的外，台下的演员都在玩手机，然后到上场时才停下来，这怎么可以？有一个女演员还在看时装杂志，误戏好久。一个演员正在演戏，起码要创造演这个戏的心境。所以现在我排戏时，第一件事就是宣布要关手机。我们看到一些很职业化的演员，喜欢把自己变成戏里的“他”，有一份高贵的气质。而有些很俗气的演员，永远在玩手机。演员也要脱离低俗，走向高贵。
记者：你认为，剧场里的历史就是创作者书写的今人的故事，所有的历史剧都是现代剧。而且你经常在戏中传递一种巨人精神，这是怎样的初衷呢？
陈薪伊：有一个阶段，我们反对英雄的戏剧，为什么要反对呢，你可以写老百姓的故事，这是对的，但是不要反对英雄主义的东西，商鞅就是巨人，张骞就是巨人，有巨人干嘛不写？中国戏剧界有个问题，特别爱搞思潮，搞思潮有啥意义，艺术就是个性的。我本人觉得我生活在很卑微的时代，更加需要呼唤巨人。我们这一代经过太多的苦难，我们经过太多的挫伤，我们想要崛起的时候都曾经历过太多的苦行僧般的挣扎，因此我们在剧场艺术里要给予同辈人力量。呼唤中国的巨人精神，是我建造剧场历史的宗旨。