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【摘要】山水画中的点景，往往所占画幅不大，却是“画眼”，起着说明、叙事、象征、隐喻等作用。本文从青绿山水画和水墨山水画两方面入手，按朝代选取中国古代山水画史上具有代表性的几幅作品，赏析传统山水画中点景的艺术特征。
【关键词】山水画；点景；艺术特征
山水画中的点景是在山水画中，除作为主体的山石、树木之外的，起到点题、点缀作用的物象，通常包括人物、车马、舟船、台阁、楼宇、禽鸟等。这些点景，往往所占画幅不大，却是“画眼”，或点明季候特征，或表明人物身份，或寄托人物情怀，或表达作者情感，起着说明、叙事、象征、隐喻等作用。本文从青绿山水画和水墨山水画两方面入手，按朝代选取中国古代山水画史上具有代表性的几幅作品，赏析传统山水画中点景的艺术特征。
一、青绿山水画中的点景
早期山水画以青绿山水为主，即用石青、石绿等矿物质的颜料作画。青绿山水是传统山水画中最早成熟的表现形式，能够代表中华民族传统的审美特色。青绿山水画讲究对绘画材料性能的把握，强调对材料自身美感的表现；常使用勾勒填彩的作画技法，勾描细致，赋彩鲜艳，工艺性强，具有很强的装饰意味。作为青绿山水画中的点景，这一阶段，其造型具象，形象完整，自然特征突出，在整个画面中，起着点明季候特征、表明人物身份、暗示事件发展等叙事性作用。
如《洛神赋图》（图1）。该图是东晋画家顾恺之，依据曹植的诗文《洛神赋》而创作的一幅绘画作品，采用长卷的形式，讲述了曹植与洛神的相遇。整个长卷，可分五段解读。画轴左起，即“车怠马烦”，“睹一丽人，于畔之岩”。作为世俗王侯的曹植，随其出行的车马仆人点明了其尊贵的身份；而作为洛神的宓妃，画家则匠心独运，在其背后描绘以瑞禽神兽，暗示了其神女的身份，此后各段落中，洛神的背后一直有神兽环绕。画面第二段，是讲曹植感慨于洛神之“淑美”，神魂颠倒，诗文中讲他“解玉佩以邀之”，画面中则是以“琴瑟友之”，“托微波而通辞”。洛神受到感动，顾盼流连。第三段，画家将诗文中所描述的情绪做了升华：鼓声阵阵，芝蘅飘香，曹植与洛神泛舟神游。这究竟是人界，还是灵境，已不得而知了。第四段，画面所描绘，对应着诗文中“众灵杂沓，命俦啸侣，或戏清流，或翔神渚，或采明珠，或拾翠羽”的情形。最后一段，洛神已去，曹植空坐，“遗情想象，顾望怀愁”，感恨美好之相会自此永绝，人神之道路永无交集，以至于虽驾马举鞭，仍顾盼流连，怅然若失。这幅画虽然还不能算作真正意义上的山水画，因为画面仍以人物为主，“人大于山”，山水是人物的背景和点缀；且山石树木的排列和描绘程式化，“群峰之势，若钿饰犀栉”“列植之状，则若伸臂布指”，画面的装饰性强，艺术性较弱。但是，画面的大部分面积，特别是下半部分主要以山石、树木为主，可以看作是山水画的雏形。这幅作品可以代表萌芽时期山水画的艺术风格，其点景的艺术特征在表现手法上以勾勒填彩为主，表现具体，刻画细致，完整地表现出季节、人物身份、故事情节等关系，具有叙事、说明的作用。
又如《游春图》（图2）。隋代画家展子虔以稍带俯视的平远构图，描绘了江南初春时节，人们外出赏春的情景。画面开阔，一条大河斜贯画面，两三人物泛舟河上；左岸面积较小，平山重叠，桃杏争艳，楼舍俨然，两人驻足远眺；右岸近处，林木繁郁，车马纵行，远处高峰耸立，苔点密布，小桥、楼舍点缀山涧。整个画面春意盎然。纵观画面之景物，山峰高低错落有致，已无先前的“钿饰犀栉”之感，树木排列的疏密穿插变化丰富，其的形态也已少“伸臂布指”之感；人物、山石的比例得当，而非“人大于山”；水面也能泛舟，不再是“水不容泛”。此画被称为第一幅真正意义上的山水画，也是青绿山水画之祖，对后世青绿山水画影响巨大。此画的点景主要是人物，人物虽然所占面积很小，却是画面重要的组成部分，画中分三组人物，左边一组两人在临渊赏景，虽然不作五官刻画，但两人的姿态却作了重点刻画，一人袖手挺腹，一人弯腰前倾，两人一正一侧前倾后仰相映成趣。中间一组泛舟江上，船夫用力撑船同时前瞻方向，动作姿态优美。船中人物顾盼有致，神态安详，怡然自得。右边一队人物则是沿着弯弯山路策马前行及步行随从，动感较强。全幅点景人物色彩较亮，视觉突出，动态生动，是画面的点睛之笔，起到点明主题的作用。
二、水墨山水画中的点景
水墨山水画，即以水、墨来表现自然山川的绘画。相较于青绿山水画，水墨山水画出现较晚，通常认为，晚唐王维是水墨山水的创始人。水墨山水画以黑白等淡雅的色调为主，重视笔情墨趣的发挥，画面写意性强，“逸笔草草”，是传统文人理想的表现形式，符合道家淡泊、简逸的美学思想。作为水墨山水画中的点景，其形象通常概括、简练，具有图示符号性，且往往化为一种笔墨形式，融合于画面的淡墨烟岚之中，幻化为一种高逸的情绪和人格追求，颇具象征意味。
如范宽《溪山行旅图》（图3）。北宋画家范宽，以巨幅立轴的形式，表现了北方山水的雄奇壮阔。作为主体的山峰矗立于画面中央，占据画幅的近三分之二，山势雄强浑厚，山头茂林密树。右侧深处一道白练腾空而下，山涧水流奔腾，微微烟岚升起，锁定山腰，在沉厚中凸显秀逸灵动。右下侧点缀有一排阁楼，四头毛驴，和前后两个赶驴而行的人，点名了主题“行旅”。在偌大的山势奇峰下，作为点景的楼宇、毛驴和行人之形象微不足道，甚至不留心就会忽视其存在。其形象虽依然完整，然而已不再突出，而是消融在周围丛林危石的皴擦点染之间，成为渲染画面整体气氛的一点独立的笔墨存在。笔墨作为山水画的主要审美特色，在范宽的老師荆浩的理论和实践中获得新意，此后笔墨一词，超越了作画工具之意义，成为水墨山水画的创作手法和艺术效果。范宽传承了荆浩对笔墨的认识，在他这幅代表作品的点景的笔墨处理上可见一斑。在意境的处理上，点景的行旅商队，从画面右方进入，让人仿佛能听到驼铃阵阵，连同飞流直下的瀑布，给观者造成听觉的通感联想，使得作品的意境更加深邃，主题更加鲜明。可以说，这里的点景，起到了点明主题、加深主题的作用，营造出更加深远的意境。 又如《容膝斋图》（图4）。该画是元代画家倪瓒晚年的精品画作。画面延续了他惯用的“一河两岸”的构图方法：近处的山石间，画着五棵杂树，“逸笔草草”，或点叶，或垂叶，或枯枝无叶，树石后面是平坡茅亭；远处平山无奇；中间茫茫河水。作为点景的茅亭，仅有一个墨线勾勒的简单外形，画面中并无人物与之相呼应，这更加衬托了画面空寂、冷逸的气氛。可以说，倪瓒个性独立、孤独狂狷的性情，已完全糅合在其简逸平淡的具有人文精神内涵的笔墨意象之中了。此处的点景茅亭，亦是“画眼”，必不可少。因为有亭必有人，说明此景并非人迹罕至的荒野之地，本应有人，而此处又不见画人，人去亭空，更加显得空寂，显得荒凉，画的意境陡然升华。空亭在此处成为一个精神的意象，象征着倪瓒不愿与世俗为伍，而追求精神的独立、自由与旷达。因此这里的点景，是一种内心的寄托，精神的象征，是一种意象，使作品的意境和主题得到了升华，甚至表现了画家独立的人格和丰富的精神世界。可见这一点景的作用，是以小见大，以一载十，必不可少，可以起到一两拨千斤的作用。
元代的另一位著名画家吴镇，则喜欢画渔父图（图5），他所作的山水画中，大多画有一位渔父泛舟江中垂钓。这样的点景人物，已经成为他个人艺术风格的标志，成为精神象征的符号。垂钓的渔者，其意必不在鱼，他放舟江上，只是一种生命的放逐，精神的放逐，自由的放逐。他钓的不是鱼，而是生命的安放，心灵的安顿。这种对于目的性的超脱，也是对时间的超脱，对生命的超脱。因此，其点景艺术，已经上升为一种生命的哲学，渔父并非真实身份的写照，而是画家自我心境的映射，它已经成为一个艺术的符号、精神的符号、生命的符号，具有强烈的精神隐喻性。
与吴镇的渔父具有相同隐喻性的还有“秋江待渡”题材的山水画，这类题材的山水画点景人物为站在江边等待渡船的人。其实等待渡江既是实情，也是隐喻。渡的既是真实的江之彼岸，也是生命之彼岸。而画家所要表达的，更多的是生命之渡，超脱之渡，自由之渡。
渔父与秋江待渡题材山水画的点景，因为有着真实的细节描绘，很容易让人误认为是世俗的表现，其实是画家心灵的表现，精神的表现，是一种符号，一种隐喻。而点景，也由对现实世界的说明、叙事，升华到精神世界的象征、隐喻。可见元代不只是在花鸟画上形成托物言志的文人画表现方式，在山水画上，同样也形成了寄托情感、寄托精神的文人画表达方式，从而使情感表现、精神表现成为文人画的标志，而文人画的成熟，标志着中国绘画艺术达到了一个高峰。
元代的山水画，是山水画史中“抒情写意山水画的高峰”，而这座高峰中，尤以倪瓒的山水画为代表，画家的主观心意和其笔墨之中所描绘的物象高度契合，笔墨精神和人格趣味完美融合在一起。这既成为画家个人鲜明的风格特色，也成为历代文人所追慕的生活境界。后代山水画画家，虽然都承认自己的绘画受到倪瓒笔墨之影响，然而，鲜见能与其并肩者。这其中，在野派画家，或师法道，修养人格；或尊从我法，主张革新，等等，各自探索出了生动的艺术面目，成为后人寻求山水画变革的重要借鉴。董其昌“南北宗”论的传承人——清代“四王”的山水畫风格主导画坛后，平淡天真、虚静阴柔的南宗画风受到统治者的推崇，被尊为“画苑正统”。“正统”山水画家尊古、复古、泥古，动辄“笔笔有来历”“与古人同鼻孔出气”，忽视了对大自然的观察和师法，作品缺乏真山水之趣；笔墨虽集大成，然而却徒有形式，无笔墨背后所蕴含的自然和人文精神，因而导致画坛黯然无生机，找不到出路。其点景的艺术，自然也无更多的拓展。
结语
点景是中国山水画特殊的表现手法，它所用的笔墨少，但作用大，在构思时要匠心独运，力求做到使点景成为整幅画面的点睛之笔。在表现时，笔墨要精益求精，要一气呵成，传神达意。点景可以具象表现，起到点明季候、表明人物身份等说明、叙事的作用，也可以意象表现，起到表达作者情感、引发观者联想的象征、隐喻作用。点景艺术，是山水画创作和研究的一个重要的课题。
【关键词】山水画；点景；艺术特征
山水画中的点景是在山水画中，除作为主体的山石、树木之外的，起到点题、点缀作用的物象，通常包括人物、车马、舟船、台阁、楼宇、禽鸟等。这些点景，往往所占画幅不大，却是“画眼”，或点明季候特征，或表明人物身份，或寄托人物情怀，或表达作者情感，起着说明、叙事、象征、隐喻等作用。本文从青绿山水画和水墨山水画两方面入手，按朝代选取中国古代山水画史上具有代表性的几幅作品，赏析传统山水画中点景的艺术特征。
一、青绿山水画中的点景
早期山水画以青绿山水为主，即用石青、石绿等矿物质的颜料作画。青绿山水是传统山水画中最早成熟的表现形式，能够代表中华民族传统的审美特色。青绿山水画讲究对绘画材料性能的把握，强调对材料自身美感的表现；常使用勾勒填彩的作画技法，勾描细致，赋彩鲜艳，工艺性强，具有很强的装饰意味。作为青绿山水画中的点景，这一阶段，其造型具象，形象完整，自然特征突出，在整个画面中，起着点明季候特征、表明人物身份、暗示事件发展等叙事性作用。
如《洛神赋图》（图1）。该图是东晋画家顾恺之，依据曹植的诗文《洛神赋》而创作的一幅绘画作品，采用长卷的形式，讲述了曹植与洛神的相遇。整个长卷，可分五段解读。画轴左起，即“车怠马烦”，“睹一丽人，于畔之岩”。作为世俗王侯的曹植，随其出行的车马仆人点明了其尊贵的身份；而作为洛神的宓妃，画家则匠心独运，在其背后描绘以瑞禽神兽，暗示了其神女的身份，此后各段落中，洛神的背后一直有神兽环绕。画面第二段，是讲曹植感慨于洛神之“淑美”，神魂颠倒，诗文中讲他“解玉佩以邀之”，画面中则是以“琴瑟友之”，“托微波而通辞”。洛神受到感动，顾盼流连。第三段，画家将诗文中所描述的情绪做了升华：鼓声阵阵，芝蘅飘香，曹植与洛神泛舟神游。这究竟是人界，还是灵境，已不得而知了。第四段，画面所描绘，对应着诗文中“众灵杂沓，命俦啸侣，或戏清流，或翔神渚，或采明珠，或拾翠羽”的情形。最后一段，洛神已去，曹植空坐，“遗情想象，顾望怀愁”，感恨美好之相会自此永绝，人神之道路永无交集，以至于虽驾马举鞭，仍顾盼流连，怅然若失。这幅画虽然还不能算作真正意义上的山水画，因为画面仍以人物为主，“人大于山”，山水是人物的背景和点缀；且山石树木的排列和描绘程式化，“群峰之势，若钿饰犀栉”“列植之状，则若伸臂布指”，画面的装饰性强，艺术性较弱。但是，画面的大部分面积，特别是下半部分主要以山石、树木为主，可以看作是山水画的雏形。这幅作品可以代表萌芽时期山水画的艺术风格，其点景的艺术特征在表现手法上以勾勒填彩为主，表现具体，刻画细致，完整地表现出季节、人物身份、故事情节等关系，具有叙事、说明的作用。
又如《游春图》（图2）。隋代画家展子虔以稍带俯视的平远构图，描绘了江南初春时节，人们外出赏春的情景。画面开阔，一条大河斜贯画面，两三人物泛舟河上；左岸面积较小，平山重叠，桃杏争艳，楼舍俨然，两人驻足远眺；右岸近处，林木繁郁，车马纵行，远处高峰耸立，苔点密布，小桥、楼舍点缀山涧。整个画面春意盎然。纵观画面之景物，山峰高低错落有致，已无先前的“钿饰犀栉”之感，树木排列的疏密穿插变化丰富，其的形态也已少“伸臂布指”之感；人物、山石的比例得当，而非“人大于山”；水面也能泛舟，不再是“水不容泛”。此画被称为第一幅真正意义上的山水画，也是青绿山水画之祖，对后世青绿山水画影响巨大。此画的点景主要是人物，人物虽然所占面积很小，却是画面重要的组成部分，画中分三组人物，左边一组两人在临渊赏景，虽然不作五官刻画，但两人的姿态却作了重点刻画，一人袖手挺腹，一人弯腰前倾，两人一正一侧前倾后仰相映成趣。中间一组泛舟江上，船夫用力撑船同时前瞻方向，动作姿态优美。船中人物顾盼有致，神态安详，怡然自得。右边一队人物则是沿着弯弯山路策马前行及步行随从，动感较强。全幅点景人物色彩较亮，视觉突出，动态生动，是画面的点睛之笔，起到点明主题的作用。
二、水墨山水画中的点景
水墨山水画，即以水、墨来表现自然山川的绘画。相较于青绿山水画，水墨山水画出现较晚，通常认为，晚唐王维是水墨山水的创始人。水墨山水画以黑白等淡雅的色调为主，重视笔情墨趣的发挥，画面写意性强，“逸笔草草”，是传统文人理想的表现形式，符合道家淡泊、简逸的美学思想。作为水墨山水画中的点景，其形象通常概括、简练，具有图示符号性，且往往化为一种笔墨形式，融合于画面的淡墨烟岚之中，幻化为一种高逸的情绪和人格追求，颇具象征意味。
如范宽《溪山行旅图》（图3）。北宋画家范宽，以巨幅立轴的形式，表现了北方山水的雄奇壮阔。作为主体的山峰矗立于画面中央，占据画幅的近三分之二，山势雄强浑厚，山头茂林密树。右侧深处一道白练腾空而下，山涧水流奔腾，微微烟岚升起，锁定山腰，在沉厚中凸显秀逸灵动。右下侧点缀有一排阁楼，四头毛驴，和前后两个赶驴而行的人，点名了主题“行旅”。在偌大的山势奇峰下，作为点景的楼宇、毛驴和行人之形象微不足道，甚至不留心就会忽视其存在。其形象虽依然完整，然而已不再突出，而是消融在周围丛林危石的皴擦点染之间，成为渲染画面整体气氛的一点独立的笔墨存在。笔墨作为山水画的主要审美特色，在范宽的老師荆浩的理论和实践中获得新意，此后笔墨一词，超越了作画工具之意义，成为水墨山水画的创作手法和艺术效果。范宽传承了荆浩对笔墨的认识，在他这幅代表作品的点景的笔墨处理上可见一斑。在意境的处理上，点景的行旅商队，从画面右方进入，让人仿佛能听到驼铃阵阵，连同飞流直下的瀑布，给观者造成听觉的通感联想，使得作品的意境更加深邃，主题更加鲜明。可以说，这里的点景，起到了点明主题、加深主题的作用，营造出更加深远的意境。 又如《容膝斋图》（图4）。该画是元代画家倪瓒晚年的精品画作。画面延续了他惯用的“一河两岸”的构图方法：近处的山石间，画着五棵杂树，“逸笔草草”，或点叶，或垂叶，或枯枝无叶，树石后面是平坡茅亭；远处平山无奇；中间茫茫河水。作为点景的茅亭，仅有一个墨线勾勒的简单外形，画面中并无人物与之相呼应，这更加衬托了画面空寂、冷逸的气氛。可以说，倪瓒个性独立、孤独狂狷的性情，已完全糅合在其简逸平淡的具有人文精神内涵的笔墨意象之中了。此处的点景茅亭，亦是“画眼”，必不可少。因为有亭必有人，说明此景并非人迹罕至的荒野之地，本应有人，而此处又不见画人，人去亭空，更加显得空寂，显得荒凉，画的意境陡然升华。空亭在此处成为一个精神的意象，象征着倪瓒不愿与世俗为伍，而追求精神的独立、自由与旷达。因此这里的点景，是一种内心的寄托，精神的象征，是一种意象，使作品的意境和主题得到了升华，甚至表现了画家独立的人格和丰富的精神世界。可见这一点景的作用，是以小见大，以一载十，必不可少，可以起到一两拨千斤的作用。
元代的另一位著名画家吴镇，则喜欢画渔父图（图5），他所作的山水画中，大多画有一位渔父泛舟江中垂钓。这样的点景人物，已经成为他个人艺术风格的标志，成为精神象征的符号。垂钓的渔者，其意必不在鱼，他放舟江上，只是一种生命的放逐，精神的放逐，自由的放逐。他钓的不是鱼，而是生命的安放，心灵的安顿。这种对于目的性的超脱，也是对时间的超脱，对生命的超脱。因此，其点景艺术，已经上升为一种生命的哲学，渔父并非真实身份的写照，而是画家自我心境的映射，它已经成为一个艺术的符号、精神的符号、生命的符号，具有强烈的精神隐喻性。
与吴镇的渔父具有相同隐喻性的还有“秋江待渡”题材的山水画，这类题材的山水画点景人物为站在江边等待渡船的人。其实等待渡江既是实情，也是隐喻。渡的既是真实的江之彼岸，也是生命之彼岸。而画家所要表达的，更多的是生命之渡，超脱之渡，自由之渡。
渔父与秋江待渡题材山水画的点景，因为有着真实的细节描绘，很容易让人误认为是世俗的表现，其实是画家心灵的表现，精神的表现，是一种符号，一种隐喻。而点景，也由对现实世界的说明、叙事，升华到精神世界的象征、隐喻。可见元代不只是在花鸟画上形成托物言志的文人画表现方式，在山水画上，同样也形成了寄托情感、寄托精神的文人画表达方式，从而使情感表现、精神表现成为文人画的标志，而文人画的成熟，标志着中国绘画艺术达到了一个高峰。
元代的山水画，是山水画史中“抒情写意山水画的高峰”，而这座高峰中，尤以倪瓒的山水画为代表，画家的主观心意和其笔墨之中所描绘的物象高度契合，笔墨精神和人格趣味完美融合在一起。这既成为画家个人鲜明的风格特色，也成为历代文人所追慕的生活境界。后代山水画画家，虽然都承认自己的绘画受到倪瓒笔墨之影响，然而，鲜见能与其并肩者。这其中，在野派画家，或师法道，修养人格；或尊从我法，主张革新，等等，各自探索出了生动的艺术面目，成为后人寻求山水画变革的重要借鉴。董其昌“南北宗”论的传承人——清代“四王”的山水畫风格主导画坛后，平淡天真、虚静阴柔的南宗画风受到统治者的推崇，被尊为“画苑正统”。“正统”山水画家尊古、复古、泥古，动辄“笔笔有来历”“与古人同鼻孔出气”，忽视了对大自然的观察和师法，作品缺乏真山水之趣；笔墨虽集大成，然而却徒有形式，无笔墨背后所蕴含的自然和人文精神，因而导致画坛黯然无生机，找不到出路。其点景的艺术，自然也无更多的拓展。
结语
点景是中国山水画特殊的表现手法，它所用的笔墨少，但作用大，在构思时要匠心独运，力求做到使点景成为整幅画面的点睛之笔。在表现时，笔墨要精益求精，要一气呵成，传神达意。点景可以具象表现，起到点明季候、表明人物身份等说明、叙事的作用，也可以意象表现，起到表达作者情感、引发观者联想的象征、隐喻作用。点景艺术，是山水画创作和研究的一个重要的课题。