我们每一个站在西洋油画前的观众,等于是站在了上帝的位置上,在满意地观赏人类——我们——像上帝一样创造出的一个生机丰富但同时又是逻辑秩序的世界。
　　
　　在一位法国学者的著作中读到一个说法,让我郁闷了:从“一战”起,航空摄影的全景视野就颠覆了人站在地面上望向地平线的“透视”的视角。
　　咱中国人对“透视”还没适应呢,居然在一个世纪之前就已经被颠覆了!于是想起去年那个历史回顾性的油画大展给人的观感:原来中国人对于“西洋画”的理解还停留在……曹雪芹的时代,还在以为,“西洋画”就是表现人物与物体的“明暗凹凸”、“近大远小”,以便看去“逼真”。
　　噢,不是!文艺复兴以来的欧洲艺术有着博大精深的义理,绝不仅仅是“画得像”这么简单。其中一个比较容易理解的观念是,画家的工作,是在画框中创造一个与现实世界相对称的“镜像世界”。说得浅白点,这个“镜像世界”宛如现实世界在一面镜面玻璃的另一侧的无限延伸;说得玄乎点,是画家在重复上帝创世记的那六天里的工程,是在与上帝争胜。因此,我们每一个站在西洋油画前的观众,等于是站在了上帝的位置上,在满意地观赏人类——我们——像上帝一样创造出的一个生机丰富但同时又是逻辑秩序的世界。油画的“镜像世界”在某种程度上真的具有镜子中的影像的性质,是一个向着地平线无限深入的、三维的空间,以此来映现真实世界的高邈宏大。欧洲艺术家发展出包括透视法在内的一整套逻辑的、科学的观念与手段,将这个“镜像世界”建构成一个逻辑的、科学的世界,以此来赞颂神意的全能智慧,或者说大自然那冥冥中的玄秘意志。潜台词是,神的世界或说大自然乃是理性的世界。
　　最近意大利乌斐齐博物馆的部分文艺复兴时期作品将来华展出,有心的观众去看展览时不妨带上一本中国画家的画集,对比一下咱的学步与欧洲师傅的范本有多不像。我一个表妹曾经感慨:“咱中国人踢的足球与世界上踢的足球根本不是同一个体育项目,而是两项不同的体育项目。”我不确定将这话移用到中国油画上是否过于尖刻。可以看到的是,中国油画家塑造的是画面中各个孤立形象的立体感、透视感或者说是逼真感,因此画面以内都不是构建有序的、道理完整的、向纵深无限挺进的三维空间。说中国油画的画面完全没有深度,全都是二维的扁片,也许太过分吧,曾有人如此总结宋代绘画的空间感——“介于二维与三维之间”,对于中国油画倒也适用。
　　传统意识无疑是固执的,中国的摄影作品与电影画面一样地缺乏三维的深度。西方有大量理论研究观念如何支配人的觀看,这在中国艺术家身上得到了最好的验证:明明镜头对着的是一个三维的立体世界,可中国艺术家就是能像变魔术一样,通过拍摄把三维的空间抚平,转化成一种二维的平面图像,一拍一个准!
　　最让人难过的,是在中国作品中只能看到每种物体自身发出的光,太阳的光,月亮的光……这根本就是原始人眼中看到的自由无序的万物呀!欧洲画家早就意识到,我们之所以能看到各种物体,是缘于物体的反光,因此世界是光的世界,艺术创作是一个光学的工作。他们用光的逻辑来组织自己的“镜像世界”,看那些大师们的作品,无论是卡拉瓦乔的舞台式强光,还是柯罗的天然光,都让人想起《创世记》那雄浑的开篇:“上帝说:‘要有光!’”但是,看中国油画和摄影,你永远找不到一个统一的、逻辑强大的、作为画家的理性意识之造物的、照亮亘古洪荒的光源!因为中国艺术家以为西洋艺术中的光的作用就是为一个个零散物件“显影”,让它们看去有“明暗凹凸”,于是他们手下的人体与物件仍然像古老的“凹凸花”一样,有着令人痛苦的清楚轮廓,与周围的形象没有或者仅有极微弱的光学的、物理的、逻辑的、理性的关系。中国艺术家的画面中也不存在空气,看不到光在湿度不同、密度不同、时辰与季候不同的大气中折射、漫散、浮亮或沉暗的舞蹈一般的美妙。
　　中国人号称学习了一百多年的西洋油画,不仅仅是一项“夷”之“长技”,而且是与欧洲文化其他方面联动的一个精神领域。因此,不能用“文化传统”、“民族特色”来为我们的油画家做辩护,我一位闺友说得好:“满纸错别字不是先锋探索,那就是满纸错别字!”