永远激情的“青年导演”
　　自诩“青年导演”的他，旺盛的精力不亚于任何年轻人。哪怕是前一天痛饮达旦，老孟第二天依旧能红光满面地操着一口京片子，和我们聊起他的戏。
　　中戏读研时所执导的《等待戈多》，让孟京辉在一夜之间成为和大导林兆华以及当时的实验戏剧领袖牟森齐名的青年导演。本来预想在操场煤堆上演出的《等待戈多》，因为学校的反对，转移到了小礼堂。他和两名主演胡军和郭涛以及其他伙伴一起，连夜将礼堂内侧刷了个惨白，为了体现“医院版的恐怖”。
　　这部在今天已经被诸多观众所熟悉的荒诞派作品，在二十多年前犹如一道惊雷一般惊动了观众和评论者。反对文本，反对情节，反对叙事，反对传统，孟京辉带着反对者的姿态出现，又逐渐塑造了属于他个人的戏剧美学。
　　《恋爱的犀牛》、《一个无政府主义者的意外死亡》、《两只狗的生活意见》、《一个陌生女人的来信》，孟京辉用从不消退的创作热情，征服了一个又一个走进剧场的观众。
　　60年代出生的孟京辉，赶上了80年代西方文艺理论进入中国的大洪流。戈达尔，费里尼，贝克特，伍迪·艾伦，这些凝结了西方艺术发展历史的当代艺术家将孟京辉迷得神魂颠倒。当中国的戏剧艺术还在从动荡中慢慢走向亚里士多德体系的时候的时候，孟京辉已经被西方当代艺术思潮深深虏获。
　　永远跟时代对话的先锋性
　　“我们真是在青春期的时候，咣……一下子全来了。我没办法。这就是我戏剧美学的一个特殊性。”孟京辉说。
　　当代的西方剧场，已经发生了翻天覆地的变化。文本中心的神圣地位早已被剥离，舞台幻觉成为了禁锢观众的囚笼，表演不再以摹仿现实为基础，剧场的定义被延展……“不应该继续依赖剧本，把它视为权威的和神圣的；至关重要的是要结束戏剧对剧本的依附关系，恢复一种介乎姿势和思维之间的独特语言的概念。”这是法国戏剧家阿尔托在《残酷戏剧第一宣言》中留下的句子，发表时间是八十年前。荒诞，象征，超现实，各类流派纷纷露头，这一切被归为戏剧史中的“现代主义”，他们在激进的拥护者那里有个更通俗的名字——“先锋戏剧”。
　　几乎和先锋戏剧挂钩的孟京辉并不如口口相传的那般离经叛道，他比许多导演更能在戏剧这棵参天大树上找到自己的位置。
　　“我得有一个立脚点，我的立脚点就是当代。”孟京辉这样阐述自己的戏剧根基，“我们一定要跟这个时代做一个简单的对话，不用跟上时代，你永远跟不上时代，你只能超越它。但是你要特别巧妙地和这个已经完成的所有美学基础有个呼应，必须对话。所谓对话也就没有高低之分。”
　　永远不要走最安全的路
　　当年以一个挑战者身份出现的孟京辉，很少惧怕别人来挑战自己。他往往在别人挑战自己之前就先完成了自己对自己的挑战，哪怕是他已经最为熟悉的《恋爱的犀牛》。在2014年的版本中，他用电子、噪音和摇滚乐，取代了1999年版那些早已脍炙人口的民谣，用干冰给舞台加入了更多的迷幻色彩，用直白取代了明明和马路身上的忧郁情愫。
　　十五年后的犀牛，还是能体现当代年轻人的模样。而十五年前弹着民谣的我们，却已经不再年轻。
　　“青年导演就是在一直失去平衡。”这是老孟对于“青年导演”的定义，“你不能怕失败。你永远不能呆在舒服的地方。你要是走安全的路，那真的一点儿能量都没有，你没有光。最后，你什么都没有了。”
　　孟京辉不是完美的，然而他从来不畏惧尝试。“我热爱生活啊。”这是孟京辉告诉我们的最直接的创作动力。有的人老了，可孟京辉永远年轻。
　　Q&A为什么孟京辉可以永远是“青年导演”
　　《财富堂》：为什么你现在仍然说自己是“青年导演”？
　　孟：青年导演最重要的特点是他在往前走路，走路的时候，就会失去平衡，所以青年导演的作品都是失去平衡的作品，老年导演呢？他就不动，他的作品就是稳扎稳打、步步为营，这是最大的区别。
　　有的人往前动，有的人也往后退，也有往旁边的，但没事儿，这都是青年，这些动里面，有好的动，有坏的动，有蹦跶的动，在我看来，这都是好的。这是个不断的对自己的认知审视和反照，就像前面有个镜子，你能看到自己。
　　《财富堂》：从开始到现在，促使你“动”的最大热情是什么？
　　孟：我热爱生活呗！我观察生活热爱生活。而一旦热爱生活了，就会觉得这个生活特别不样，就像你能发现个物体的背面儿，你画素描，能把二维的物体，它的后边儿、整个立体感都画出来。比如，幽默感的东西，自我嘲讽的东西，对结构的批判，对生活的最基本的态度，这些东西都是你热爱生活的个方式。
　　《财富堂》：你最开始并不是学习戏剧的，走上戏剧这条道路的契机是什么？
　　孟：我平时就喜欢读读书，当时也跟着各种朋友混。我本科是学习中文的，当时就在做各种学生话剧，后来选择了去中戏读研究生，就开始做戏了。
　　《财富堂》：你在做戏的时候有一种“使命感”吗？
　　孟：没有使命感！反正我自己意识不到我有什么使命感。创作这件事，可以从很多层面来解读，但对我而言，就像是我掉在了艺术的汪洋大海里，没人来救，我得自己游，自己挣吧（这样的本能），然后扑腾扑腾，哎！就会游泳了，哎！就会踩水了！完了你再咔咔来两个花样，就觉得人生挺完美了，就开始玩儿了。但是基本上，一般人一掉进去就直接淹死了，咱们是有幸能够扑腾的那些人，也挺好。
　　《财富堂》：所以你也不会刻意地考虑，我的戏要往哪里去，要在一条什么道路上走？
　　孟：首先，这跟视野有关。你啥也没见过的时候吧，你就觉得天就这么大，你真的就是井底之蛙。你就是不知道，你真就是没见过。但是你自己从历史美学的角度里，从历史演变的过程中，能找到你自己喜欢的和不喜欢的。
　　我记得是贾樟柯啊还是谁说过，你要想拍电影儿，你首先得了解电影史，你得知道最早的无声片是怎么产生的，为什么产生的，为什么欧洲新浪潮，是吧。否则你在这个长河里面自己都不知道自己的位置。话剧也是一样，要明白整个戏剧发展史，然后找准自己的位置。找准之后呢，有的人咣就在自己那点停下，拒绝别人了。我觉得完全没必要，因为有太多表现形式了。不过像我这种呢，也有问题。我就是拒绝传统的那些东西，实际上传统的东西也有好多挺好的。 　　有一次我和一个评论家争论，他说你就应该怎么怎么的，我说我现在就是这样，我说我不是大师，我是个工作者。我人生是有时间局限的，我要能活三百岁，我可就就不着急了。我就先读丫六个博士！我把能学的全他妈学了，我牛逼了我。完了我再玩儿，慢慢玩儿，我从一百九十二岁开始排戏，多来劲呀。
　　可我现在只有这七八十年呀，怎么办？我来不及瞎玩儿，我就找到自己的位置，我的立脚点就是当代，站在当代的视角上面来反思传统，反映当下，反映内部，反映外部。
　　《财富堂》：你是怎样形成了今天的风格？
　　孟：每个人的创作不一样。我可能是在那个最关键的时候，在我上大学的时候，80年代末一下子突然接受了西方所有的当代戏剧理论，文艺理论，文学理论。在那之前，我们得到的东西都是非常贫乏的、有偏颇的东西。一到那时候，那些西方攒了很多年的东西啪地一下过来，于是我本能地就把那些东西记住了。
　　在我自己最年轻的时候、养成三观的时候，就被这些东西给塑造起来了。后面的东西对我就没作用了，对不起了，没办法了。所以我就只能这么玩儿了。
　　《财富堂》：你还记得刚接触到这些东西时的心情吗？当时80年代西方现代主义的一些戏剧理念怎样一下子抓住了你？
　　孟：来劲啊！多来劲啊。所有的东西都来了，先是录像，再是VCD，再是DVD。太来劲了！这些一起，造就了我戏剧美学的一个特殊性。所以有人也觉得丫一导演，其实也挺傻逼的，没啥本事，不过就懂点儿文学，懂点儿视觉，然后这个孙子还会点儿音乐。
　　我是学文学的，所以对文字的关系特别敏感，而我又很喜欢视觉艺术，1985年的美术思潮，对我影响也特别大，所以你看我的舞台空间经常就算个装置现场。
　　另外，我那时候在戏剧学院，也是各种音乐都听，有两三年疯狂迷恋摇滚乐，后来开始民谣、爵士都喜欢，从打口碟就开始听。哎，说到打口碟我就想起来，永远是最后两首歌听不着，打口CD都给剪了。
　　而且我的耳朵是不能听那些不好的东西的，有音乐洁癖你知道吧？对我来讲，你可以吃不好吃的，但你不能吃屎啊！这是个基本的东西。
　　所以我就是这样一个积累，不单单把文本当做唯一的核心，而是会注意文学、视觉、声音，各种东西，因为它必须每个元素都要有，就像几个高手共同来营造个剧场，就不样了，必须的！
　　《财富堂》：经常听你的演员提到，孟导对我们表演的要求就是要“牛逼”，这个你嘴里的“牛逼”到底指的是什么？
　　孟：所谓牛逼，我觉得就是不同于别人的想象力，我觉得牛逼就是有魅力，就是你得找到戏剧舞台上的一个新的空间。原有的空间是安全的，是被你探索过的。但是呢，这也使魅力渐渐黯淡下去了，所以需要新鲜的空间。
　　还有个最重要的就是，你不能怕失败，永远不能呆在舒服的地方。当我们从这儿往那边走，看到个模棱两可的，依稀的方向的时候，你会做无数次的选择才能到。但是如果你每次都特别简单地选择保守的方式渠道，那就是没有风险、特别肤浅的一条路。但如果你每次都做大胆的，未知的，你自己都害怕的选择，到了那儿以后你就发现把你所有的能量都带过去了。
　　《财富堂》：大家都想知道，你在挑选演员方面有什么标准？
　　孟：我挑演员特简单，有能量，并且可以控制自己的能量。