论文部分内容阅读
电影是无法被移植到互联网上的
张英：怎么看待电影评论的作用？影评内容的生产也分两种，一种是学院派，进行专业的艺术判断;一种是大众视角，就是好不好看。
戴锦华：在互联网时代，整个世界进入“分众时代”，二十世纪的大众文化不会存在，我们进入了不同类型的分众时代，电影工业逐渐有所萎缩，从大众变为小众，我觉得是必然的，而在电影中，可能又有不同的分众，这是一个总体的趋势。
在这样的现实下，以电影评论为主要工作的人不可能只看某一类电影。如果工业系统充分成熟，某一类的影评人会对某个观众群体建立起他的权威性。观众要看类型电影的时候，就会信任他。但看艺术电影的时候，我可能要选择从事艺术电影评论的评论者。
但我觉得，影评人还是要多看不同类型的电影嘛，增加自己的专业素养，不能是只看一个类型的电影。每个类型的电影数量没有那么多，不能我只看超级英雄片。即使只看超级英雄片，你还要看不同公司的电影和相关的美国英雄片，你要在英雄叙事中有一个系统关照，才能作出判断，才能告诉我们：为什么《黑豹》这么好看，为什么它值得推荐。
张英：你为什么那么在乎电影院，还有现场、空间的作用？
戴锦华：我认为公共空间的保留，有电影院、剧院这些公共场域，让我们的肉身相遇，让我们偶然相遇。這种流动和偶然的空间，才会让我们遭遇异质性的生命和人群。今天的互联网社群是越来越同质化的、高度同质化的，而我们所谓的现实空间，所谓的“三次元”、社会空间，它的作用是丰富多元的。
在这个意义上说，我对电影艺术的热爱，我呼吁保有中国的电影工业、发展中国电影工业的原因，也是在于影院大概是今天城市最后的公共空间之一。我觉得电影院、剧院这样的演出场馆，这些真正向公众打开的一些空间场域，都是丰富性、多元化的可能所在。
张英：怎么看待科技进步对文化的改变？
戴锦华：一个年轻的学者讲了一个概念，叫作“四端联动”。“四端”其一是电视，其二是网络，第三是微博和朋友圈，第四是短视频和直播。他觉得现在我们进入了一个“四端联动”的时代，这当然是科技对于人文的一个助力、一个放大、一个传播，这是非常重要的。
想想我们年轻的时候，就是报纸和广播，我觉得现在已经完全不同了。所以我首先对于科技、对于文化的这种传播和放大是举双手赞成的，我觉得这是人类的一个进步，而且它是正面的作用。
从前很多人对科学技术的运用有很多担心，一个担心是人类变成“上帝”：他统治地球，统治所有的生物，然后成为地球的“上帝”，给自然界带来伤害。这是一个担心。第二个担心是科学技术的发展会侵害到人本身，比如说人的隐私，人的安宁以及相对独立的生活、环境等等，类似现在大家对监控的担心一样，科技的发展不应该忽视人的尊严和人的安全。
还有一种担心就是认为科技的进步、人能力的进步，往往比人的理智、控制、理性要先行一步，中间有个时间差，就是先有这种能力，然后慢慢地知道如何去使用这种能力，为人类带来幸福。比如说核技术，一方面，比如核电站给人带来便利、能源，但是核泄漏又给人带来巨大的伤害，更不用说核炸弹。
事实上人类有了这样的技术，但是人类并没有能力去控制它，直到现在仍然是这样。我们不能说我们已经有能力控制核技术，没有，它走在前面，控制力走在后面。有一位美国的历史学家就说，人类会为这个时间差付出代价的。
有一点是我们应该警惕的，有种想法是“新的东西就是善的和美的”。当今天我们已经处在这种领先位置上的时候，我们已经拥有更多、更大的空间和更多选择的时候，我觉得我们反而需要一些冷静，去想一想“新”到底是意味着什么，它想把我们引领向哪里。因为我们已经成为引领者了，所以这个时候我们的角色也不同了，应该有足够的慎重。
那么对于电影来说也是一样，是不是并不是要去追逐新的技术？我做类似演讲的时候，有人觉得我反技术，后来我就说：作为一个电影人，我不可能是反技术的，我只是反对“唯技术论”，以为技术就意味着进步、而进步就一定意味着真善美，其实并不是这样的，“二战”已经是人类的一个教训，我们可以看到技术怎样地用于杀戮、用于种族灭绝的。
所以，人们在多项面的思考下来看待科学技术的进步，我觉得这种多项面是很必要的。但是科学技术的进步，当然是人的精神、智力、能力的一种展示，它是不可阻挡的，一定是这样的。
张英：这几年，科技的发展给电影制作带来了很大突破，比如《八佰》是亚洲首部全部用IMAX相机拍下来的，包括李安导演这两年一直用新技术来拍电影，你怎么看待这些技术上的突破给电影工业带来的影响？
戴锦华：电影本身就是技术发明，它始终伴随着所有与之相连的技术发明，或者技术变革，我觉得这就是一个基本的事实。唯一值得一谈的是数码转型对电影的影响，电影不再用胶片拍摄了。此前电影艺术的所有理解设定、美学原则，都是建筑在胶片的光学物理功能之上的，而当它变为数码的时候，那个变化是革命性的或者颠覆性的。
数码替代了胶片的时候，这个变化太大了。但是胶片死亡，会不会造成电影死亡？这才是大问题。对于数码转型，我非常不欣赏李安的技术实验，每一次我都花全票价去电影院看电影，穿过整个北京找到那个特殊的影院观看他的电影，让我觉得特别失望。我的观影过程如坐针毡，只能忍受，以敬业的态度来忍受、看完这个电影，给我的是负面的观影经验。
首先，我一直觉得3D根本不是一个什么新的东西，最主要的问题是3D技术上的硬伤到现在没有解决，比如边角变形、不能拍近景等等。但我非常惊讶，今天很多导演认为3D将成为未来主流的时候，他们所有的电影都是用2D的美学原则拍出来的。
我特别惊讶在于李安的3D电影。3D意味着有景深的透视，完全清晰，因为它模拟了我们的现实空间，但我看着头晕。他居然还使用2D电影才可能出效果，变成3D电影bug的东西。另一个失望，是电影的清晰度，他让我们看到人物脸上血管的细微变化，肌肉牵动的变化，但这完全不是我的生命经验。因为我肉眼看不见，所以我不觉得这些效果向我展示了人物的内心世界，或者人物的心灵变化，而只是作为一种突兀的不适视觉感受。 回到本体论的问题，我们会知道过去每秒钟24画格或者25帧的拍摄，确实在中间是有缝隙的，那么让胶片在我们的视觉和神经接受当中，无缝隙看到连续的影像，也不需要一百多帧。这一种超载的影像，到底给电影提供了什么？到底给我们看电影提供了什么？这个问题，我还没有能够得到回答。
我曾经很较真地实验过，著名的3D电影《阿凡达》，我再看2D版，我觉得2D的更好，2D版好感人。3D电影呢，我一直没有沉浸在故事世界中。这不是李安特别的问题，但是他特严重，《八佰》不知道是不是IMAX的关系，我觉得充裕的资本和高成本的制作不是成就这个影片的因素，相反造成了一个影片的问题。你把一个具体的历史事件的电影变成了一个仪式美学的空间，变成了主要经由空间叙事展开的特定历史时间或者记忆的段落，反而损害了这部电影。
也有年轻人跟我说，老师，我们公司在拍VR电影。我很震惊。我也戴过VR眼镜，体验过VR的这种状态。我可以想象一种应用VR技术的游戏，但我很难想象一种运用VR技术的电影。因为到现在为止，电影是单向传播的媒介，那么如果我真是进入了VR电影的那个空间，你怎么安置观众？我是作为一个幽灵存在于那里吗？还是说我要介入电影的故事呢？如果我一旦介入，电影能不能提供足够的互动性呢？
如果电影提供了足够的互动性的时候，那么它是不是已经变成了一种游戏呢？这些命题我觉得都是我们要回答的。我并不是说要否定这样的尝试，我是觉得我们在没有思考和回答这些问题的时候，就开始使用一种技术拍电影了，那么只能说是一种盲目的尝试，有时候它会对电影自身造成损害，甚至也是对电影商业性的损害。
张英：你的这个感受，是不是作为电影的老观众，可能不能马上适应3D的电影美学，不可能马上适应？
戴锦华：不是我不能适应，是3D电影美学没有产生。你们忙着说3D是未来电影，但是你们不去研究3D媒介自身，那才是问题。
有两个老梗，一个是说电影人特别自恋和狂妄、是一些有点讨厌的人;另一个说法是，电影创造了人类历史以来前所未有的虚怀若谷的人。为什么？因为电影人必须每分钟学习，伴随新的技术而进步，所以这个是电影的最基本事实。
但是这个事实不意味着对某一种特定观众的讨好。还是我刚才说的原因：电影必须是电影，才可能吸引短视频和游戏的观众进入，因为它提供了完全不同的经验和体验。而这个不同是“现在进行时”的，在不断地生长和变化。
反过来我要提醒大家的是，电影是技术的一部分，或者说电影是技术的产物，但是对于电影来说，技术不是万能的，并不是所有的技術都可以有效地应用于电影，而技术的进步也未必始终是社会的进步和美学的进步。
我一直认为，我们特别错误的想法，是以为不是要去学习，而是要去覆盖或者重叠。我电影拍得更像游戏，是不是年轻的观众就来看我这个电影了？我们是不是把电影游戏化，他们就变成了新的观众？我觉得特别好笑，我看了一些游戏化的网剧，它相对于游戏来说，不好玩，故事太简单了。
作为电影来说，它无法逃离电影单向传播的特质，所谓的选择，只是把一个情节故事变成了四个可能性，而四个可能性太有限了。真的让我选择，我有一百万种选择，那么你可能让一百万种选择成为无限的吗？你可能包容所有的选择吗？那是不可能的，因为你是一个制作完成的单向传播的媒介，这种尝试有点像上世纪的宽荧幕电影的尝试。
张英：科技在硬件上的突破，正在改变大众的娱乐方式和日常生活。
戴锦华：目前的突破主要是“硬件”与“生态”，我理解的就是这两个东西。一个是硬件条件的新发明所提供的改变，使整个社会生态和社会文化生态都改变了，我们原先的演唱会现场和今天到演唱会现场产生了不同。
比如初音，是随便可以投射在哪儿。奇妙的是，我在现场看，我在初音现场，但歌手和舞台其实在另外一个地方。如果是王菲演唱会，我到现场，我可以理解，因为我想见她真人。但是初音，我在现场，是和王菲的现场一样地沸腾、一样地热烈，那么这个现场是什么现场，这个连接是怎样的一种连接？
现场连接到底怎么发生的，原先的相遇和今天这样一种相遇、和今天这样一种汇集有什么不同。比如初音的现场是什么意思？功能怎么样，你为什么要到现场，你为什么要跟她结婚，你为什么真的要履行一个世俗的婚礼仪式，这样一个发射器、发射装置？拥有一个在自己身边发射影像的权利，是权利，技术没多高级，初音那个形象也没多细腻。那么这个变化是什么？或者延续的东西是什么？
我觉得转播和完全的虚拟本身不新鲜，在这个意义上我返回说一下电影是什么，电影是不是无限的科技发展。从3D到4D到5D，我认为不是，我可以讲一下今天一些电影，什么地方大家都在拍，大家都在播放，拍摄、剪辑和播放的技术严格说来也没有本质的变化，摄影机还是摄影机，放映机还是放映机，剪辑时候的原则还是这个原则，在这个意义上，今天互联网的视频崛起，其实是“一切皆电影”。手机的普及、互联网的普及、5G带宽的提速改变，使得视频成为了直接的娱乐，成为了第一娱乐方式。
那么，今天，我们还需不需要电影？电影作为艺术，到底有什么特别的东西？今天我们说“一切皆电影”，那么这些是不是电影，是不是电影已经战胜了一切、消灭了自己？反过来我们去问，是不是电影就算了、就融化了、溶解了？
我个人认为不是，包括影院空间、荧幕的存在，包含电影的社会功能，首先是独特的。这时候我们讨论科技进步，以及科技进步不能替代、不能改变的东西，整个技术带来的变化，然后，影像的位置和技术进步也许不能代替，我们要问不能代替的东西是什么？
互联网平台影响了电影
张英：这段时间，不能出门，你看了多少电影？有什么好的发现和好的推荐？
戴锦华：我每年看电影的数量平均大概在两三百部。有时候我会很密集地观片，然后有时候完全不看电影。因为到今天为止，我们的影院电影还是比较单调，它的选择太强势，很难触到我会期待的电影。 如果讲好莱坞电影的话，我会觉得《头号玩家》很有趣。我曾经面对面地问斯皮尔伯格：你如何看待电影死亡这件事？他回答说，他相信电影死了。我当时好难过啊。在这样一个电影面对着数码转型和新技术的冲击下，这部电影很好看，同时有各种各样不同的读法：重复观影的观众可以在里面找彩蛋找梗;媒介的研究者可以在其中去读媒介变化;文化批评者可以在其中去讨论好莱坞电影与七十年代，对七十年代美国流行文化的懷旧等等很多的题目都可以。
但如果是艺术电影观众的话，我在疫情期间，集中地看了土耳其导演锡兰（努里·比格·锡兰）的影片，我非常沉迷。我发现了一个非常奇特的情况，一个当代土耳其导演的影片，当俄罗斯作家契科夫小说的那种内在韵律如此真切地从这些电影当中涌现出来……我非常喜欢它。
1919年的法国电影《悲惨世界》，是对我有非常大冲击的电影，让我们看到了一个完全不知道的巴黎，我们看到今天的欧洲问题背后那个惨烈的画面，让我们看到这个移民种族，种族主义寓意新的阶级，真是让我好震动好喜欢。
就艺术电影来说，我基本的期待是语言的原创。导演有没有原创性地使用一种电影语言，我会对这种语言层面的电影抱着期待。今天这个世界，是一个不断地多数人下行、少数人上行的这么一个状态，可是下行的人群越来越少地被看到，所以我觉得有时候，一点点善意一点点关注、朝向他们的瞩目，会感动我们。
我如果到影院去看一个好莱坞大片的话，我对故事的要求是及格线，故事要有逻辑要自然，包含好莱坞对社会变化和社会问题的敏感，同时又是梦幻式的魔术，看看它的一些老玩法玩得好不好，另外有没有视听震撼，有没有新的变奏，玩技术有没有玩出一点新意，有没有给我新的冲击和打击。
张英：今天的年轻观众习惯了互联网的社交特点，习惯了15秒就有跌宕起伏的N多个梗，回头去看电影，反而觉得情节和故事发展推进太慢了。
戴锦华：互联网的生态使得两个东西成为可能：比如，我在电影院看完了一个电影以后，回家我可以在网上再看，可以拉进度条，我可以细读，重复观影。是这样的一种生态，而形成了讨好玩家这样的电影，我埋梗放置彩蛋，增加了一个重复观影的吸引，或者一种诱惑和阅读，这并不是一个简单讨好观众的状态。
我看不出来这会不会影响电影，还是只是增加了一种娱乐玩法。这也是好莱坞式商业电影中的一种新玩法，而不是所有的电影都合适用这样的玩法。比如艺术电影的慢，就是艺术电影的自我定位和诉求，它的慢就是相对于这个无尽追求效率社会的主流价值，这是明确地跟你抗衡：我跟你不同。你说为什么故事和情节不快点？它快点就不是我了。
张英：怎么看待今天互联网平台在文化传播中的作用？
戴锦华：科技发展对文化交流的作用，现在来看，越来越明显。经过疫情，越发能看到传播本身对于文化交流的力量。从疫情以来，我们能够看到的国外音乐，基本上是网络上看到的。人家能有那么多网络音乐会来举行这种交流，说明人家有作品有实力。而我们的作品全在晚会上，全是一些宣传的晚会，离开晚会的主题，那些作品就站不住了。
我建议我们国家把媒体和文化放在第三方的位置上，要让文化去做文化的事、媒体去做媒体的事，我觉得这样对我们的国家是有好处的。
文化既然是一个产业，它就会有一个消费问题。它的市场越大，回报越丰厚，这是企业的本质需要。可是在不同的国家，情况有不同。
像在中国，最大的消费市场和消费人群恰恰是这个国家最没有文化基础的人群。如果说这是个三角形，金字塔形，那么它最大的消费者当然就是底层。这些底层决定了持币购买，决定了点击率，决定了内容生产，决定了整个的市场票房。这一部分的文化产业生产迎合这些消费者的作品，会得到一个很丰富的回报。
反过来说，越往上走，高端艺术市场越小，消费群体越少，就形成了一个问题：越是高端的文化，越是没有消费者，这种情况也会鼓舞更多的文化产业和产品向着低端、大市场的消费者的方向前进。这样的话，人们担心会拉低文化产品的层次。
我们现在在内容和作品方面是比较弱的，比较弱的一个重要的原因，是我们过多地把它同质化了。全唱一首歌，全演那么几台戏，全是电影、电视剧，传播很充分，内容变得空泛。
张英：现在很多互联网平台都介入了原创内容生产，比如网络电影、网剧这些，怎么看待这个现象？
戴锦华：我感觉很矛盾。我一直认为，对电影来说，网络就是魔鬼，它来签约买电影的灵魂。但近年来我在网上观影，发现很多我喜欢的电影，都是奈飞（Netflix）这家公司投资的。数码新贵是一个新的资本池，资金最为充裕，也最可能去支持文化。
但我一直认为，只有电影存在，才会有网络大电影存在。或者说，只有影院存在，才会有网络电影存在，因为是影院的空间物理结构决定了我们今天关于电影的全部规定和想象。我们在电影院，看电影是被动地接受，又不能操控它，一个真正的沉浸式的艺术体验，不是你对故事世界的沉浸，而是你在黑暗里，影院本身对你的包围和沉浸，那是你的一种心理体验的获得，不是别人对你输出，因为没有人逼你买票。
现在很多年轻人喜欢看视频，看电影电视剧玩弹幕，把自我通过评论、表情包、数字投射到画面上。电影是一个单向传播的媒介，一旦双向性出现的时候，一个新的艺术产生了，或者一个新的媒介形态产生了，但它就不是电影了。
一旦实体影院作为三次元空间完全被抹除，它也不可能在二次元空间存在，因为那时观众没有必要去恪守那些关于电影的理解和想象，电影就和视频、电视剧完全一样了。二十世纪大半个世纪，电影和电视剧分别扮演了非常不同的社会功能角色，他们对于那几代人的生命影响都很深，但留痕的方式不同。
张英：短视频的制作人变成大众，在知识界，这被看成是“文化民主”，你怎么看？ 戴锦华：这是一个巨大的问题。电视遥控器给电视观众创造了一种掌控幻觉，可以在500个台之间任意切换，但内容是固定的。这种掌控幻觉带来一种想象，带来一种自主的满足和自恋。
刷短视频的掌控感比遥控器更进一步，因为它更有身体性。我的地盘我做主，我的遥控器成功地制造了一种掌控的幻觉，可以在五百个频道中自由地转换。但是细究：对不起，五百个频道的节目是被设定的。不是我，而我在這里面换台，就觉得拥有自由的选择权利，得意死了。
遥控器的时代已经过去了，这种掌控带来一种幻觉，带来一种主体的满足和自恋，我来决定这样的一个东西。而更重要的是，最近的变化是游戏的遥控版、鼠标、键盘所形成的东西。在我看起来，这里面真正的变化不是在于什么掌控的东西，而是在于一种新的界面的出现，特别是当手机触屏等出现，身体作用于屏幕，你产生了错觉：你在操控这个游戏世界，我觉得这才是一个很有趣的状况。
我们刷抖音、刷视频、刷快手，实际上是你的身体和移动终端、屏幕之间的关系，那个掌控感的快感和满足感比遥控器要更进一步，因为它更具备身体性的特征。
现在要讨论的是，当你的手触屏选择操控时，到底被你操控的游戏世界是你身体的延伸，还是你成了它的延伸？此外，你的三次元身体，和二次元世界相遇，你们究竟以怎样的方式相遇？这个屏幕是个边界吗？还是这个屏幕只是一个连接？这个屏幕真的隔开了所谓二次元和三次元的世界吗？还是这个屏幕把你变成了二次元世界的组成部分？这才是比较有意思的问题，而且是比较新的问题。
这个问题中，体现了我们对于进步的乐观，以为所有进步都是在一起的，科技进步、社会进步等彼此关联，其实不一定，我们总是忘了二十世纪最著名的反面乌托邦之一《美丽新世界》，技术完全可以成为一种控制的手段，而不是一个解放的手段。所谓你的介入，它只是一种介质的双向规定。
张英：你怎么看待以IP为核心打造的文化产业链？
戴锦华：我觉得非常错误的是对IP的理解，我们认为知识产权是一种成熟养育了受众的文本。一个，这把知识产权的概念也太弱化了，而另一个概念，他们忽略掉了电影作为商业的另一个基本特质。电影本质上是风投，是因为它作为工业和商业的产品，是一个与社会的文化对话，这个文化对话不是每一次都可以抵达的，风险在这。
当然产品质量是基础要求，我们不谈;说你过不了质监，是另外一回事。我们假定没有这样问题的情况下，每一部制作精良的电影，无论是商业电影还是艺术电影，对于它的目标观众都是一次冒险，未必能够亲和。
所以我觉得打造IP全产业链就保证我们没有风险，这本身是一种反电影的生产思路、一种梦想：你以为你可以降低风险，减少风险？我们这边觉得，一本书已经有这么多的读者了，它的书粉就够了，可以保证我未来的电影票房。
而对于观众来说，我是去看我的原作插图的，你要满足我对原作人物的想象和风格想象，只要你能满足我就够了，我根本不关注电影。我们看近年来的很多所谓大IP作品，都有这样的情况。
当然观众有他的满足感，他索取两三张脸就够了，回去剪自己的视频了，这个玩法也无可厚非。但是对于电影来说，它是电影的毁灭，我们不需要花这么多的钱拍电影，这些观众其实也不是电影观众。
给孩子看的电影
张英：你编了一本《给孩子的电影》，编这本书的目的和动机是什么？
戴锦华：《给孩子的电影》这本书的创意是我的第一个博士生提出来的。作为母亲，她很关注中小学教育和美育，自己又是师范大学的老师，跟我提出编一本这样的书。我开始以为我只需要站台就好了，但当时给了我一个最初的编目，后来就被我非常暴力地进行了修订，就开始从电影的名单介入，做得很用心。
我们正在进入一个“分众文化”的时代，不再是一个大众文化的时代。分众文化的时代，孩子们选择很多，我非常希望电影能成为他们的选择之一，通过电影所看到的世界，是其他媒体不能取代的。所以就是基于这样一个想法，就还做得挺用心的。
这一代年轻人因为是在屏幕前长大的，可能已经在网络世界遭遇到电影了，通过互联网平台已经看到很多电影了，所以我写了一本《给孩子的电影》。我没有什么目的，也没寄什么希望，更不想把它变成教育课。
如果能变成教育课，很好，也算是一种启蒙的动机吧，让他们通过电影认识这个世界。今天孩子的爸妈们，包括小学初中的孩子们，他们能够读到这本书，从里面挑一两部电影到网上看看，这就已经是我的梦想了。
互联网世界里确实会有一些漂流瓶式的遭遇。我们可以捡起漂流瓶，也可以成为漂流瓶。电影是他们可能抵达的港湾，也可能成为一种娱乐的生活方式。比如说父母会看电影的，在家庭生活里，看电影会作为一种居家的生活方式。还有我外出旅行，那些景点的影院，生意都非常好。去度假的人们晚上看个电影，再到酒吧，用各种各样的方式遭遇电影。
这本书只是一个问号，如果一个读者打开了，认同我的书，看了我推荐的一个电影，多少有点感慨、有点收获，这个就很好了，算是和电影有缘。
张英：你梳理选的五十部电影都有值得推荐的理由。这五十部电影，是按什么样的参照标准选出来的？
戴锦华：好难，这个书的生产过程，先是确定电影入选的片目花了最长时间。当时尽可能地想照顾电影史，照顾不同国别，照顾不同的电影美学流派、不同的电影风格，然后尽可能地照顾世界电影史上的重要导演，最后再要给中国电影一定的比例，工作好难。
因为我有很多学生已经是电影系教授和副教授，他们各自提出他们的主张。我们的共识是有一个不太严格的世界电影史和现实，这个不是为了照顾电影史，是我自己的强烈感觉。
我们文化当中一个非常重要的问题，就是历史感的缺失或者说历史感的消失。聚焦在电影上来说，就是趣味多元性的消失，就是我们不知道有过什么电影、我们不知道有什么好电影，就以为只有单一的那种标准，比如漫威宇宙，无可厚非，但是它只是一种电影。 另一个，我坚持的，和他们有点分歧的，就是将它作为一种美育的素材，让孩子们能够意识到电影，通过电影提高他们的审美能力。
这是我的强调，因为读者毕竟是孩子，所以我一开始就先定位，孩子低龄不是低幼，而是早熟的。咱们别以为低龄是低幼的人，这是要遭暴的。我老说那句话，小孩不过个儿小，别处都不小，所以我不会要降低难度，这个不是我的诉求。但是照顾到孩子，我不想让他们第一步就接触到一些极端类型的电影，比如特别艺术的，或者特别商业的。
在这本书里，我剔除了这两个极端状态，在相对不这么极端的情况下，选择不同时期、照顾不同国别，尽可能地照顾世界电影史上重要的导演，大概在这么一些前提下，反反复复讨论，最后争议不下，所以就有了五十部延伸观片，从五十部变成了一百部电影。
我设定的读者其实是青少年，或者说我基本想象的是初高中的学生，所以后来他们新书首发，来的读者是小学生，我很惶恐，不知道怎么面对这么小的孩子。我有点惭愧，这个书不是给他们编的，而是给他们的父母看的，所以对孩子的理解，大家的分歧也太大了。
我还挺高兴的是，好几个朋友告诉我，说他们初高中的孩子很喜欢读，这对我来说大概是这样，图书的最高评价。
张英：看到《给孩子的电影》梳理推荐的最后一部电影是2019年的新片《流浪地球》的时候，我当时还有点小小的意外，比如郭帆导演的影片和宫崎峻，会放在同一个名单里。
戴锦华：这个也是大家反复讨論的结果，可能大概有几个基本的考量，还是想找一个中国科幻片，因为在我的想象中，如果我们假定这是一个初高中的男孩子，让他进入电影的捷径是中国科幻的东西;另一个方面，刘慈欣改编的小说电影，一个是保有了刘慈欣的电影设定，另一个是毕竟努力地放置了很多中国元素和文化，难能可贵。我是基于这样的考量，同时也想找一个比较近的入口，不是说所有的片子，孩子打开都是陌生的，还是希望有一两部他听说过、或者比较容易看到的片子。
我是基于这样的考量选择了它，你甚至会看到里面也不一定都是五十佳作，我特别想照顾一些国别，特别想照顾一些类型的电影。比如，恐怖是我们最忽略的元素，因为类型不能全覆盖，我也不想推荐孩子看恐怖片。但是，有很好的恐怖片，但是真的很恐怖，我就不会推荐给他们，而是让他们自己去遭遇。
张英：你羡慕现在年轻的观众二十岁就有这么多的媒介围绕着他们吗？如果能有机会和二十岁的自己对话，你最希望讨论一些什么问题？
戴锦华：这么矫情的问题，我没法回答，生命不能倒流。我羡慕也不羡慕，每到一个具体的状态的时候，我都会很羡慕，如果我当年做的题目他们现在想做，几乎拥有所有的可能，从资料到现场抵达的，还有重复观影的，而且能找到高清像质图像的，乃至所有的这一切。
这个时刻我会非常非常羡慕，但是从另外的角度，我完全不羡慕，我们在匮乏、动荡的年代长大，今天回头看的时候，这些也都是历史的馈赠，包含匮乏。匮乏才能让你体验物质，才能让你享有物质和真正地享有快感，而过剩只能造成疲惫和麻木。
我觉得我们那个时候没有这么多充裕的选择，没有人特意地追求精英文化，或者区分大众文化。我们被所谓的精英文化包围着，不在于精英还是草根，我说的精英是历史中沉淀下来的，那些有精神财富性的东西。
我没有别的选择，因为如果有更捷径、更提供快感的手段和方向，我也会朝着那个走。但问题就是，我当时没有选择。我们进入那个世界，都在其中获得了快感，获得了思想和成长的时候。我真的不羡慕现在的年轻人，我觉得我很幸运，我在我生命最好的年华遭遇了人类历史最好的年代。
张英：作为电影研究学者，你是怎么和电影发生关系的？
戴锦华：其实不是主动，而是被动的选择。我记得读大学的时候，我就很明确地希望未来在大学里任教，那时候是一个非常不主流的选择。可是那一年，就好像是国家机构调整，我能选择的，就是去清华大学教公共课和去电影学院，我当时就选择了电影学院，那时候我甚至对电影学院一无所知。到电影学院去报到的时候，有一个高校电影暑期班，然后我作为工作人员，非常幸运，一次性地看了几十部世界电影史上的名片，就是大喜若狂，我觉得真的叫和电影共坠爱河，非常偶然但是也非常幸运。
张英：1993年，你为什么离开了北京电影学院？
戴锦华：当时电影的市场化引发了很大的冲击波，它对于电影行业的冲击非常大，当时很多很多朋友，很多很多同行，都转向收入较高的职业选择，更多都进入制作行业里去了。当时，学校理想主义的氛围也散掉了，就是曾经在上世纪八十年代形成的那种非常热络的环境也散掉了，然后环境变得很艰难。当时的情况很悲情，我没有受到市场的诱惑，也不想改变自己，但是在学院也很难坚持做自己的事情，所以那时候乐黛云教授邀请我到北大任教，面对这样的电影内外的大变化，我最终决定回到北大去。
乐黛云先生是我很尊重的学者，是我一生的一个榜样。用现在流行的说法：那是我的爱豆，那是我的偶像。因为她一个人以一己之力在中国开启了比较文学学科，在上世纪八十年代的时候，它不止是一个学科，而是一个我们望向世界，然后反观中国的一个巨大场域。她的热诚、气度、胸怀，包括她的学术成就，到今天我都是高山仰止。
我做学生的时候，她从国外回来做演讲，教室人山人海人满为患，我就挤进去坐在窗台上，听她介绍世界前沿理论，讲结构主义符号学，然后我就去寻找这方面的书读。因为她的这种导引，我就在当时的国家图书馆里找到一本英文版符号学的代表著作，这也成为我自己学习电影理论的入门，然后我从这本书开始自己的电影研究生涯。
张英：后来怎么又从文化比较回到了电影研究？
戴锦华：我1993年决定返回北大的时候，主动选择脱离了电影圈，不在专业领域当中，也几乎没有观影和介入的可能性，所以我基于当时整个的变化，开始转向文化研究，电影仍然是我最主要的关注对象，可是方法和观众开始有所转变。
后来，文化研究做了很多年。近六七年来，我再度回到电影研究上，从文化比较的角度，对电影有一个更为专注的观察。也不是简单地回到电影研究。我觉得电影成为一个非常好的切入点，变成了一个窗口，让我们去观察这个巨变的世界和巨变的中国。
（责任编辑：丁小宁）
张英：怎么看待电影评论的作用？影评内容的生产也分两种，一种是学院派，进行专业的艺术判断;一种是大众视角，就是好不好看。
戴锦华：在互联网时代，整个世界进入“分众时代”，二十世纪的大众文化不会存在，我们进入了不同类型的分众时代，电影工业逐渐有所萎缩，从大众变为小众，我觉得是必然的，而在电影中，可能又有不同的分众，这是一个总体的趋势。
在这样的现实下，以电影评论为主要工作的人不可能只看某一类电影。如果工业系统充分成熟，某一类的影评人会对某个观众群体建立起他的权威性。观众要看类型电影的时候，就会信任他。但看艺术电影的时候，我可能要选择从事艺术电影评论的评论者。
但我觉得，影评人还是要多看不同类型的电影嘛，增加自己的专业素养，不能是只看一个类型的电影。每个类型的电影数量没有那么多，不能我只看超级英雄片。即使只看超级英雄片，你还要看不同公司的电影和相关的美国英雄片，你要在英雄叙事中有一个系统关照，才能作出判断，才能告诉我们：为什么《黑豹》这么好看，为什么它值得推荐。
张英：你为什么那么在乎电影院，还有现场、空间的作用？
戴锦华：我认为公共空间的保留，有电影院、剧院这些公共场域，让我们的肉身相遇，让我们偶然相遇。這种流动和偶然的空间，才会让我们遭遇异质性的生命和人群。今天的互联网社群是越来越同质化的、高度同质化的，而我们所谓的现实空间，所谓的“三次元”、社会空间，它的作用是丰富多元的。
在这个意义上说，我对电影艺术的热爱，我呼吁保有中国的电影工业、发展中国电影工业的原因，也是在于影院大概是今天城市最后的公共空间之一。我觉得电影院、剧院这样的演出场馆，这些真正向公众打开的一些空间场域，都是丰富性、多元化的可能所在。
张英：怎么看待科技进步对文化的改变？
戴锦华：一个年轻的学者讲了一个概念，叫作“四端联动”。“四端”其一是电视，其二是网络，第三是微博和朋友圈，第四是短视频和直播。他觉得现在我们进入了一个“四端联动”的时代，这当然是科技对于人文的一个助力、一个放大、一个传播，这是非常重要的。
想想我们年轻的时候，就是报纸和广播，我觉得现在已经完全不同了。所以我首先对于科技、对于文化的这种传播和放大是举双手赞成的，我觉得这是人类的一个进步，而且它是正面的作用。
从前很多人对科学技术的运用有很多担心，一个担心是人类变成“上帝”：他统治地球，统治所有的生物，然后成为地球的“上帝”，给自然界带来伤害。这是一个担心。第二个担心是科学技术的发展会侵害到人本身，比如说人的隐私，人的安宁以及相对独立的生活、环境等等，类似现在大家对监控的担心一样，科技的发展不应该忽视人的尊严和人的安全。
还有一种担心就是认为科技的进步、人能力的进步，往往比人的理智、控制、理性要先行一步，中间有个时间差，就是先有这种能力，然后慢慢地知道如何去使用这种能力，为人类带来幸福。比如说核技术，一方面，比如核电站给人带来便利、能源，但是核泄漏又给人带来巨大的伤害，更不用说核炸弹。
事实上人类有了这样的技术，但是人类并没有能力去控制它，直到现在仍然是这样。我们不能说我们已经有能力控制核技术，没有，它走在前面，控制力走在后面。有一位美国的历史学家就说，人类会为这个时间差付出代价的。
有一点是我们应该警惕的，有种想法是“新的东西就是善的和美的”。当今天我们已经处在这种领先位置上的时候，我们已经拥有更多、更大的空间和更多选择的时候，我觉得我们反而需要一些冷静，去想一想“新”到底是意味着什么，它想把我们引领向哪里。因为我们已经成为引领者了，所以这个时候我们的角色也不同了，应该有足够的慎重。
那么对于电影来说也是一样，是不是并不是要去追逐新的技术？我做类似演讲的时候，有人觉得我反技术，后来我就说：作为一个电影人，我不可能是反技术的，我只是反对“唯技术论”，以为技术就意味着进步、而进步就一定意味着真善美，其实并不是这样的，“二战”已经是人类的一个教训，我们可以看到技术怎样地用于杀戮、用于种族灭绝的。
所以，人们在多项面的思考下来看待科学技术的进步，我觉得这种多项面是很必要的。但是科学技术的进步，当然是人的精神、智力、能力的一种展示，它是不可阻挡的，一定是这样的。
张英：这几年，科技的发展给电影制作带来了很大突破，比如《八佰》是亚洲首部全部用IMAX相机拍下来的，包括李安导演这两年一直用新技术来拍电影，你怎么看待这些技术上的突破给电影工业带来的影响？
戴锦华：电影本身就是技术发明，它始终伴随着所有与之相连的技术发明，或者技术变革，我觉得这就是一个基本的事实。唯一值得一谈的是数码转型对电影的影响，电影不再用胶片拍摄了。此前电影艺术的所有理解设定、美学原则，都是建筑在胶片的光学物理功能之上的，而当它变为数码的时候，那个变化是革命性的或者颠覆性的。
数码替代了胶片的时候，这个变化太大了。但是胶片死亡，会不会造成电影死亡？这才是大问题。对于数码转型，我非常不欣赏李安的技术实验，每一次我都花全票价去电影院看电影，穿过整个北京找到那个特殊的影院观看他的电影，让我觉得特别失望。我的观影过程如坐针毡，只能忍受，以敬业的态度来忍受、看完这个电影，给我的是负面的观影经验。
首先，我一直觉得3D根本不是一个什么新的东西，最主要的问题是3D技术上的硬伤到现在没有解决，比如边角变形、不能拍近景等等。但我非常惊讶，今天很多导演认为3D将成为未来主流的时候，他们所有的电影都是用2D的美学原则拍出来的。
我特别惊讶在于李安的3D电影。3D意味着有景深的透视，完全清晰，因为它模拟了我们的现实空间，但我看着头晕。他居然还使用2D电影才可能出效果，变成3D电影bug的东西。另一个失望，是电影的清晰度，他让我们看到人物脸上血管的细微变化，肌肉牵动的变化，但这完全不是我的生命经验。因为我肉眼看不见，所以我不觉得这些效果向我展示了人物的内心世界，或者人物的心灵变化，而只是作为一种突兀的不适视觉感受。 回到本体论的问题，我们会知道过去每秒钟24画格或者25帧的拍摄，确实在中间是有缝隙的，那么让胶片在我们的视觉和神经接受当中，无缝隙看到连续的影像，也不需要一百多帧。这一种超载的影像，到底给电影提供了什么？到底给我们看电影提供了什么？这个问题，我还没有能够得到回答。
我曾经很较真地实验过，著名的3D电影《阿凡达》，我再看2D版，我觉得2D的更好，2D版好感人。3D电影呢，我一直没有沉浸在故事世界中。这不是李安特别的问题，但是他特严重，《八佰》不知道是不是IMAX的关系，我觉得充裕的资本和高成本的制作不是成就这个影片的因素，相反造成了一个影片的问题。你把一个具体的历史事件的电影变成了一个仪式美学的空间，变成了主要经由空间叙事展开的特定历史时间或者记忆的段落，反而损害了这部电影。
也有年轻人跟我说，老师，我们公司在拍VR电影。我很震惊。我也戴过VR眼镜，体验过VR的这种状态。我可以想象一种应用VR技术的游戏，但我很难想象一种运用VR技术的电影。因为到现在为止，电影是单向传播的媒介，那么如果我真是进入了VR电影的那个空间，你怎么安置观众？我是作为一个幽灵存在于那里吗？还是说我要介入电影的故事呢？如果我一旦介入，电影能不能提供足够的互动性呢？
如果电影提供了足够的互动性的时候，那么它是不是已经变成了一种游戏呢？这些命题我觉得都是我们要回答的。我并不是说要否定这样的尝试，我是觉得我们在没有思考和回答这些问题的时候，就开始使用一种技术拍电影了，那么只能说是一种盲目的尝试，有时候它会对电影自身造成损害，甚至也是对电影商业性的损害。
张英：你的这个感受，是不是作为电影的老观众，可能不能马上适应3D的电影美学，不可能马上适应？
戴锦华：不是我不能适应，是3D电影美学没有产生。你们忙着说3D是未来电影，但是你们不去研究3D媒介自身，那才是问题。
有两个老梗，一个是说电影人特别自恋和狂妄、是一些有点讨厌的人;另一个说法是，电影创造了人类历史以来前所未有的虚怀若谷的人。为什么？因为电影人必须每分钟学习，伴随新的技术而进步，所以这个是电影的最基本事实。
但是这个事实不意味着对某一种特定观众的讨好。还是我刚才说的原因：电影必须是电影，才可能吸引短视频和游戏的观众进入，因为它提供了完全不同的经验和体验。而这个不同是“现在进行时”的，在不断地生长和变化。
反过来我要提醒大家的是，电影是技术的一部分，或者说电影是技术的产物，但是对于电影来说，技术不是万能的，并不是所有的技術都可以有效地应用于电影，而技术的进步也未必始终是社会的进步和美学的进步。
我一直认为，我们特别错误的想法，是以为不是要去学习，而是要去覆盖或者重叠。我电影拍得更像游戏，是不是年轻的观众就来看我这个电影了？我们是不是把电影游戏化，他们就变成了新的观众？我觉得特别好笑，我看了一些游戏化的网剧，它相对于游戏来说，不好玩，故事太简单了。
作为电影来说，它无法逃离电影单向传播的特质，所谓的选择，只是把一个情节故事变成了四个可能性，而四个可能性太有限了。真的让我选择，我有一百万种选择，那么你可能让一百万种选择成为无限的吗？你可能包容所有的选择吗？那是不可能的，因为你是一个制作完成的单向传播的媒介，这种尝试有点像上世纪的宽荧幕电影的尝试。
张英：科技在硬件上的突破，正在改变大众的娱乐方式和日常生活。
戴锦华：目前的突破主要是“硬件”与“生态”，我理解的就是这两个东西。一个是硬件条件的新发明所提供的改变，使整个社会生态和社会文化生态都改变了，我们原先的演唱会现场和今天到演唱会现场产生了不同。
比如初音，是随便可以投射在哪儿。奇妙的是，我在现场看，我在初音现场，但歌手和舞台其实在另外一个地方。如果是王菲演唱会，我到现场，我可以理解，因为我想见她真人。但是初音，我在现场，是和王菲的现场一样地沸腾、一样地热烈，那么这个现场是什么现场，这个连接是怎样的一种连接？
现场连接到底怎么发生的，原先的相遇和今天这样一种相遇、和今天这样一种汇集有什么不同。比如初音的现场是什么意思？功能怎么样，你为什么要到现场，你为什么要跟她结婚，你为什么真的要履行一个世俗的婚礼仪式，这样一个发射器、发射装置？拥有一个在自己身边发射影像的权利，是权利，技术没多高级，初音那个形象也没多细腻。那么这个变化是什么？或者延续的东西是什么？
我觉得转播和完全的虚拟本身不新鲜，在这个意义上我返回说一下电影是什么，电影是不是无限的科技发展。从3D到4D到5D，我认为不是，我可以讲一下今天一些电影，什么地方大家都在拍，大家都在播放，拍摄、剪辑和播放的技术严格说来也没有本质的变化，摄影机还是摄影机，放映机还是放映机，剪辑时候的原则还是这个原则，在这个意义上，今天互联网的视频崛起，其实是“一切皆电影”。手机的普及、互联网的普及、5G带宽的提速改变，使得视频成为了直接的娱乐，成为了第一娱乐方式。
那么，今天，我们还需不需要电影？电影作为艺术，到底有什么特别的东西？今天我们说“一切皆电影”，那么这些是不是电影，是不是电影已经战胜了一切、消灭了自己？反过来我们去问，是不是电影就算了、就融化了、溶解了？
我个人认为不是，包括影院空间、荧幕的存在，包含电影的社会功能，首先是独特的。这时候我们讨论科技进步，以及科技进步不能替代、不能改变的东西，整个技术带来的变化，然后，影像的位置和技术进步也许不能代替，我们要问不能代替的东西是什么？
互联网平台影响了电影
张英：这段时间，不能出门，你看了多少电影？有什么好的发现和好的推荐？
戴锦华：我每年看电影的数量平均大概在两三百部。有时候我会很密集地观片，然后有时候完全不看电影。因为到今天为止，我们的影院电影还是比较单调，它的选择太强势，很难触到我会期待的电影。 如果讲好莱坞电影的话，我会觉得《头号玩家》很有趣。我曾经面对面地问斯皮尔伯格：你如何看待电影死亡这件事？他回答说，他相信电影死了。我当时好难过啊。在这样一个电影面对着数码转型和新技术的冲击下，这部电影很好看，同时有各种各样不同的读法：重复观影的观众可以在里面找彩蛋找梗;媒介的研究者可以在其中去读媒介变化;文化批评者可以在其中去讨论好莱坞电影与七十年代，对七十年代美国流行文化的懷旧等等很多的题目都可以。
但如果是艺术电影观众的话，我在疫情期间，集中地看了土耳其导演锡兰（努里·比格·锡兰）的影片，我非常沉迷。我发现了一个非常奇特的情况，一个当代土耳其导演的影片，当俄罗斯作家契科夫小说的那种内在韵律如此真切地从这些电影当中涌现出来……我非常喜欢它。
1919年的法国电影《悲惨世界》，是对我有非常大冲击的电影，让我们看到了一个完全不知道的巴黎，我们看到今天的欧洲问题背后那个惨烈的画面，让我们看到这个移民种族，种族主义寓意新的阶级，真是让我好震动好喜欢。
就艺术电影来说，我基本的期待是语言的原创。导演有没有原创性地使用一种电影语言，我会对这种语言层面的电影抱着期待。今天这个世界，是一个不断地多数人下行、少数人上行的这么一个状态，可是下行的人群越来越少地被看到，所以我觉得有时候，一点点善意一点点关注、朝向他们的瞩目，会感动我们。
我如果到影院去看一个好莱坞大片的话，我对故事的要求是及格线，故事要有逻辑要自然，包含好莱坞对社会变化和社会问题的敏感，同时又是梦幻式的魔术，看看它的一些老玩法玩得好不好，另外有没有视听震撼，有没有新的变奏，玩技术有没有玩出一点新意，有没有给我新的冲击和打击。
张英：今天的年轻观众习惯了互联网的社交特点，习惯了15秒就有跌宕起伏的N多个梗，回头去看电影，反而觉得情节和故事发展推进太慢了。
戴锦华：互联网的生态使得两个东西成为可能：比如，我在电影院看完了一个电影以后，回家我可以在网上再看，可以拉进度条，我可以细读，重复观影。是这样的一种生态，而形成了讨好玩家这样的电影，我埋梗放置彩蛋，增加了一个重复观影的吸引，或者一种诱惑和阅读，这并不是一个简单讨好观众的状态。
我看不出来这会不会影响电影，还是只是增加了一种娱乐玩法。这也是好莱坞式商业电影中的一种新玩法，而不是所有的电影都合适用这样的玩法。比如艺术电影的慢，就是艺术电影的自我定位和诉求，它的慢就是相对于这个无尽追求效率社会的主流价值，这是明确地跟你抗衡：我跟你不同。你说为什么故事和情节不快点？它快点就不是我了。
张英：怎么看待今天互联网平台在文化传播中的作用？
戴锦华：科技发展对文化交流的作用，现在来看，越来越明显。经过疫情，越发能看到传播本身对于文化交流的力量。从疫情以来，我们能够看到的国外音乐，基本上是网络上看到的。人家能有那么多网络音乐会来举行这种交流，说明人家有作品有实力。而我们的作品全在晚会上，全是一些宣传的晚会，离开晚会的主题，那些作品就站不住了。
我建议我们国家把媒体和文化放在第三方的位置上，要让文化去做文化的事、媒体去做媒体的事，我觉得这样对我们的国家是有好处的。
文化既然是一个产业，它就会有一个消费问题。它的市场越大，回报越丰厚，这是企业的本质需要。可是在不同的国家，情况有不同。
像在中国，最大的消费市场和消费人群恰恰是这个国家最没有文化基础的人群。如果说这是个三角形，金字塔形，那么它最大的消费者当然就是底层。这些底层决定了持币购买，决定了点击率，决定了内容生产，决定了整个的市场票房。这一部分的文化产业生产迎合这些消费者的作品，会得到一个很丰富的回报。
反过来说，越往上走，高端艺术市场越小，消费群体越少，就形成了一个问题：越是高端的文化，越是没有消费者，这种情况也会鼓舞更多的文化产业和产品向着低端、大市场的消费者的方向前进。这样的话，人们担心会拉低文化产品的层次。
我们现在在内容和作品方面是比较弱的，比较弱的一个重要的原因，是我们过多地把它同质化了。全唱一首歌，全演那么几台戏，全是电影、电视剧，传播很充分，内容变得空泛。
张英：现在很多互联网平台都介入了原创内容生产，比如网络电影、网剧这些，怎么看待这个现象？
戴锦华：我感觉很矛盾。我一直认为，对电影来说，网络就是魔鬼，它来签约买电影的灵魂。但近年来我在网上观影，发现很多我喜欢的电影，都是奈飞（Netflix）这家公司投资的。数码新贵是一个新的资本池，资金最为充裕，也最可能去支持文化。
但我一直认为，只有电影存在，才会有网络大电影存在。或者说，只有影院存在，才会有网络电影存在，因为是影院的空间物理结构决定了我们今天关于电影的全部规定和想象。我们在电影院，看电影是被动地接受，又不能操控它，一个真正的沉浸式的艺术体验，不是你对故事世界的沉浸，而是你在黑暗里，影院本身对你的包围和沉浸，那是你的一种心理体验的获得，不是别人对你输出，因为没有人逼你买票。
现在很多年轻人喜欢看视频，看电影电视剧玩弹幕，把自我通过评论、表情包、数字投射到画面上。电影是一个单向传播的媒介，一旦双向性出现的时候，一个新的艺术产生了，或者一个新的媒介形态产生了，但它就不是电影了。
一旦实体影院作为三次元空间完全被抹除，它也不可能在二次元空间存在，因为那时观众没有必要去恪守那些关于电影的理解和想象，电影就和视频、电视剧完全一样了。二十世纪大半个世纪，电影和电视剧分别扮演了非常不同的社会功能角色，他们对于那几代人的生命影响都很深，但留痕的方式不同。
张英：短视频的制作人变成大众，在知识界，这被看成是“文化民主”，你怎么看？ 戴锦华：这是一个巨大的问题。电视遥控器给电视观众创造了一种掌控幻觉，可以在500个台之间任意切换，但内容是固定的。这种掌控幻觉带来一种想象，带来一种自主的满足和自恋。
刷短视频的掌控感比遥控器更进一步，因为它更有身体性。我的地盘我做主，我的遥控器成功地制造了一种掌控的幻觉，可以在五百个频道中自由地转换。但是细究：对不起，五百个频道的节目是被设定的。不是我，而我在這里面换台，就觉得拥有自由的选择权利，得意死了。
遥控器的时代已经过去了，这种掌控带来一种幻觉，带来一种主体的满足和自恋，我来决定这样的一个东西。而更重要的是，最近的变化是游戏的遥控版、鼠标、键盘所形成的东西。在我看起来，这里面真正的变化不是在于什么掌控的东西，而是在于一种新的界面的出现，特别是当手机触屏等出现，身体作用于屏幕，你产生了错觉：你在操控这个游戏世界，我觉得这才是一个很有趣的状况。
我们刷抖音、刷视频、刷快手，实际上是你的身体和移动终端、屏幕之间的关系，那个掌控感的快感和满足感比遥控器要更进一步，因为它更具备身体性的特征。
现在要讨论的是，当你的手触屏选择操控时，到底被你操控的游戏世界是你身体的延伸，还是你成了它的延伸？此外，你的三次元身体，和二次元世界相遇，你们究竟以怎样的方式相遇？这个屏幕是个边界吗？还是这个屏幕只是一个连接？这个屏幕真的隔开了所谓二次元和三次元的世界吗？还是这个屏幕把你变成了二次元世界的组成部分？这才是比较有意思的问题，而且是比较新的问题。
这个问题中，体现了我们对于进步的乐观，以为所有进步都是在一起的，科技进步、社会进步等彼此关联，其实不一定，我们总是忘了二十世纪最著名的反面乌托邦之一《美丽新世界》，技术完全可以成为一种控制的手段，而不是一个解放的手段。所谓你的介入，它只是一种介质的双向规定。
张英：你怎么看待以IP为核心打造的文化产业链？
戴锦华：我觉得非常错误的是对IP的理解，我们认为知识产权是一种成熟养育了受众的文本。一个，这把知识产权的概念也太弱化了，而另一个概念，他们忽略掉了电影作为商业的另一个基本特质。电影本质上是风投，是因为它作为工业和商业的产品，是一个与社会的文化对话，这个文化对话不是每一次都可以抵达的，风险在这。
当然产品质量是基础要求，我们不谈;说你过不了质监，是另外一回事。我们假定没有这样问题的情况下，每一部制作精良的电影，无论是商业电影还是艺术电影，对于它的目标观众都是一次冒险，未必能够亲和。
所以我觉得打造IP全产业链就保证我们没有风险，这本身是一种反电影的生产思路、一种梦想：你以为你可以降低风险，减少风险？我们这边觉得，一本书已经有这么多的读者了，它的书粉就够了，可以保证我未来的电影票房。
而对于观众来说，我是去看我的原作插图的，你要满足我对原作人物的想象和风格想象，只要你能满足我就够了，我根本不关注电影。我们看近年来的很多所谓大IP作品，都有这样的情况。
当然观众有他的满足感，他索取两三张脸就够了，回去剪自己的视频了，这个玩法也无可厚非。但是对于电影来说，它是电影的毁灭，我们不需要花这么多的钱拍电影，这些观众其实也不是电影观众。
给孩子看的电影
张英：你编了一本《给孩子的电影》，编这本书的目的和动机是什么？
戴锦华：《给孩子的电影》这本书的创意是我的第一个博士生提出来的。作为母亲，她很关注中小学教育和美育，自己又是师范大学的老师，跟我提出编一本这样的书。我开始以为我只需要站台就好了，但当时给了我一个最初的编目，后来就被我非常暴力地进行了修订，就开始从电影的名单介入，做得很用心。
我们正在进入一个“分众文化”的时代，不再是一个大众文化的时代。分众文化的时代，孩子们选择很多，我非常希望电影能成为他们的选择之一，通过电影所看到的世界，是其他媒体不能取代的。所以就是基于这样一个想法，就还做得挺用心的。
这一代年轻人因为是在屏幕前长大的，可能已经在网络世界遭遇到电影了，通过互联网平台已经看到很多电影了，所以我写了一本《给孩子的电影》。我没有什么目的，也没寄什么希望，更不想把它变成教育课。
如果能变成教育课，很好，也算是一种启蒙的动机吧，让他们通过电影认识这个世界。今天孩子的爸妈们，包括小学初中的孩子们，他们能够读到这本书，从里面挑一两部电影到网上看看，这就已经是我的梦想了。
互联网世界里确实会有一些漂流瓶式的遭遇。我们可以捡起漂流瓶，也可以成为漂流瓶。电影是他们可能抵达的港湾，也可能成为一种娱乐的生活方式。比如说父母会看电影的，在家庭生活里，看电影会作为一种居家的生活方式。还有我外出旅行，那些景点的影院，生意都非常好。去度假的人们晚上看个电影，再到酒吧，用各种各样的方式遭遇电影。
这本书只是一个问号，如果一个读者打开了，认同我的书，看了我推荐的一个电影，多少有点感慨、有点收获，这个就很好了，算是和电影有缘。
张英：你梳理选的五十部电影都有值得推荐的理由。这五十部电影，是按什么样的参照标准选出来的？
戴锦华：好难，这个书的生产过程，先是确定电影入选的片目花了最长时间。当时尽可能地想照顾电影史，照顾不同国别，照顾不同的电影美学流派、不同的电影风格，然后尽可能地照顾世界电影史上的重要导演，最后再要给中国电影一定的比例，工作好难。
因为我有很多学生已经是电影系教授和副教授，他们各自提出他们的主张。我们的共识是有一个不太严格的世界电影史和现实，这个不是为了照顾电影史，是我自己的强烈感觉。
我们文化当中一个非常重要的问题，就是历史感的缺失或者说历史感的消失。聚焦在电影上来说，就是趣味多元性的消失，就是我们不知道有过什么电影、我们不知道有什么好电影，就以为只有单一的那种标准，比如漫威宇宙，无可厚非，但是它只是一种电影。 另一个，我坚持的，和他们有点分歧的，就是将它作为一种美育的素材，让孩子们能够意识到电影，通过电影提高他们的审美能力。
这是我的强调，因为读者毕竟是孩子，所以我一开始就先定位，孩子低龄不是低幼，而是早熟的。咱们别以为低龄是低幼的人，这是要遭暴的。我老说那句话，小孩不过个儿小，别处都不小，所以我不会要降低难度，这个不是我的诉求。但是照顾到孩子，我不想让他们第一步就接触到一些极端类型的电影，比如特别艺术的，或者特别商业的。
在这本书里，我剔除了这两个极端状态，在相对不这么极端的情况下，选择不同时期、照顾不同国别，尽可能地照顾世界电影史上重要的导演，大概在这么一些前提下，反反复复讨论，最后争议不下，所以就有了五十部延伸观片，从五十部变成了一百部电影。
我设定的读者其实是青少年，或者说我基本想象的是初高中的学生，所以后来他们新书首发，来的读者是小学生，我很惶恐，不知道怎么面对这么小的孩子。我有点惭愧，这个书不是给他们编的，而是给他们的父母看的，所以对孩子的理解，大家的分歧也太大了。
我还挺高兴的是，好几个朋友告诉我，说他们初高中的孩子很喜欢读，这对我来说大概是这样，图书的最高评价。
张英：看到《给孩子的电影》梳理推荐的最后一部电影是2019年的新片《流浪地球》的时候，我当时还有点小小的意外，比如郭帆导演的影片和宫崎峻，会放在同一个名单里。
戴锦华：这个也是大家反复讨論的结果，可能大概有几个基本的考量，还是想找一个中国科幻片，因为在我的想象中，如果我们假定这是一个初高中的男孩子，让他进入电影的捷径是中国科幻的东西;另一个方面，刘慈欣改编的小说电影，一个是保有了刘慈欣的电影设定，另一个是毕竟努力地放置了很多中国元素和文化，难能可贵。我是基于这样的考量，同时也想找一个比较近的入口，不是说所有的片子，孩子打开都是陌生的，还是希望有一两部他听说过、或者比较容易看到的片子。
我是基于这样的考量选择了它，你甚至会看到里面也不一定都是五十佳作，我特别想照顾一些国别，特别想照顾一些类型的电影。比如，恐怖是我们最忽略的元素，因为类型不能全覆盖，我也不想推荐孩子看恐怖片。但是，有很好的恐怖片，但是真的很恐怖，我就不会推荐给他们，而是让他们自己去遭遇。
张英：你羡慕现在年轻的观众二十岁就有这么多的媒介围绕着他们吗？如果能有机会和二十岁的自己对话，你最希望讨论一些什么问题？
戴锦华：这么矫情的问题，我没法回答，生命不能倒流。我羡慕也不羡慕，每到一个具体的状态的时候，我都会很羡慕，如果我当年做的题目他们现在想做，几乎拥有所有的可能，从资料到现场抵达的，还有重复观影的，而且能找到高清像质图像的，乃至所有的这一切。
这个时刻我会非常非常羡慕，但是从另外的角度，我完全不羡慕，我们在匮乏、动荡的年代长大，今天回头看的时候，这些也都是历史的馈赠，包含匮乏。匮乏才能让你体验物质，才能让你享有物质和真正地享有快感，而过剩只能造成疲惫和麻木。
我觉得我们那个时候没有这么多充裕的选择，没有人特意地追求精英文化，或者区分大众文化。我们被所谓的精英文化包围着，不在于精英还是草根，我说的精英是历史中沉淀下来的，那些有精神财富性的东西。
我没有别的选择，因为如果有更捷径、更提供快感的手段和方向，我也会朝着那个走。但问题就是，我当时没有选择。我们进入那个世界，都在其中获得了快感，获得了思想和成长的时候。我真的不羡慕现在的年轻人，我觉得我很幸运，我在我生命最好的年华遭遇了人类历史最好的年代。
张英：作为电影研究学者，你是怎么和电影发生关系的？
戴锦华：其实不是主动，而是被动的选择。我记得读大学的时候，我就很明确地希望未来在大学里任教，那时候是一个非常不主流的选择。可是那一年，就好像是国家机构调整，我能选择的，就是去清华大学教公共课和去电影学院，我当时就选择了电影学院，那时候我甚至对电影学院一无所知。到电影学院去报到的时候，有一个高校电影暑期班，然后我作为工作人员，非常幸运，一次性地看了几十部世界电影史上的名片，就是大喜若狂，我觉得真的叫和电影共坠爱河，非常偶然但是也非常幸运。
张英：1993年，你为什么离开了北京电影学院？
戴锦华：当时电影的市场化引发了很大的冲击波，它对于电影行业的冲击非常大，当时很多很多朋友，很多很多同行，都转向收入较高的职业选择，更多都进入制作行业里去了。当时，学校理想主义的氛围也散掉了，就是曾经在上世纪八十年代形成的那种非常热络的环境也散掉了，然后环境变得很艰难。当时的情况很悲情，我没有受到市场的诱惑，也不想改变自己，但是在学院也很难坚持做自己的事情，所以那时候乐黛云教授邀请我到北大任教，面对这样的电影内外的大变化，我最终决定回到北大去。
乐黛云先生是我很尊重的学者，是我一生的一个榜样。用现在流行的说法：那是我的爱豆，那是我的偶像。因为她一个人以一己之力在中国开启了比较文学学科，在上世纪八十年代的时候，它不止是一个学科，而是一个我们望向世界，然后反观中国的一个巨大场域。她的热诚、气度、胸怀，包括她的学术成就，到今天我都是高山仰止。
我做学生的时候，她从国外回来做演讲，教室人山人海人满为患，我就挤进去坐在窗台上，听她介绍世界前沿理论，讲结构主义符号学，然后我就去寻找这方面的书读。因为她的这种导引，我就在当时的国家图书馆里找到一本英文版符号学的代表著作，这也成为我自己学习电影理论的入门，然后我从这本书开始自己的电影研究生涯。
张英：后来怎么又从文化比较回到了电影研究？
戴锦华：我1993年决定返回北大的时候，主动选择脱离了电影圈，不在专业领域当中，也几乎没有观影和介入的可能性，所以我基于当时整个的变化，开始转向文化研究，电影仍然是我最主要的关注对象，可是方法和观众开始有所转变。
后来，文化研究做了很多年。近六七年来，我再度回到电影研究上，从文化比较的角度，对电影有一个更为专注的观察。也不是简单地回到电影研究。我觉得电影成为一个非常好的切入点，变成了一个窗口，让我们去观察这个巨变的世界和巨变的中国。
（责任编辑：丁小宁）