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摘要：晚唐韩偓以《香奁集》为代表的艳情诗多以自身内心活动和女性生活为题材，采用“男子作闺音”的表现手法，呈现出温文婉丽、绮艳淫靡的特点，具有典型的词体特征。这类诗不仅体现晚唐诗歌的审美风尚，而且成为当时和后代词人借鉴的对象，在词体的形成和发展中具有重要意义。韩偓的香奁诗所具备的词体美学特质，即文小、质轻、径狭、境隐，与花间词作相比，同具“绮艳”之特色，可谓从诗体到词体间的转型和过渡。
关键词：韩偓；香奁集；花间集；词体；词化
晚唐诗人韩偓的受重视程度不及同时代的“温李”，但其诗具有晚唐诗歌之共性，也具特殊的特征——诗歌的词化特点。前人在论述韩偓诗作，多论及其“诗史”品质，而少论及其“词化”特性。本文将通过韩偓所处时代的影响和他这类诗作的剖析中，并结合词体的特殊性质进行论述，发现其诗歌词化特性以及与词体之间的关系。
一、韩偓香奁诗创作的背景及特点
韩偓（842-914），字致尧，号玉山樵人。其字“致尧”取自杜甫“致君尧舜上”（《奉赠韦丞丈二十二韵》）[1]之意，其志由此可见，又因其生活的时代正值唐末到五代易代之际，其诗亦多有忧国之作，此类作品多与杜甫“诗史”诗歌性质类似。韩偓受姨夫李商隐影响，少年有诗名。十岁曾即席赋诗送别，令满座皆惊，李称赞其诗“桐花万里丹山路，雏凤清于老凤声”（《韩冬郎即席为诗相送》其一）[2]。
韩偓存诗共三百馀首，有《玉山樵人集》存世，题材广泛、风格多样，为后代诗论家瞩目，影响较大的诗作主要见于《香奁集》，其中大都描写男女情怀，极尽艳丽脂粉之能事，有的甚至写到了男女的性意识，所以其诗声名多不佳，多被前人视为“淫辞”。传统社会中，从孔子认为“郑声淫”开始，描写男女艳情和两性关系的作品就成了禁区和打压的对象。正统文人士大夫往往都遵守礼法，且将圣人言作为评判诗歌艺术高下的标准。初唐盛唐时期之际，即使是才华横溢的诗人亦不能放诸怀抱，挑战禁区。从这个意义上说，韩偓不顾“清规戒律”，打破传统，大胆地向儒家诗教的“禁区”挑战，显然具有反传统精神。
“唐王朝的危机进一步加深，士人心态发生巨大变化。诗歌适应时代变迁，有了新的内容和艺术表现形式。”[3]在此时代背景下，晚唐士人的审美指向由社会转向自身，他们关注并反映内心深处的感受，因而对内心的发掘以及闺阁情怀、艳丽爱情成为这一时期诗歌创作的主题，并称“温李”的温庭筠和李商隐正是这一境界的开辟者。
词是以一种新兴的音乐形式产生的，晚唐的时代审美潮流对词体的产生具有很大的感召力，所以早期以《花间集》为代表的词的特性与晚唐的诗风非常相近，这也正是新兴的词体向晚唐诗歌借鉴的时代契机和历史趋势。从这个意义上讲，韩偓的诗歌正体现了晚唐文人士大夫的审美风尚，于是他的香奁诗所体现出的“词境”作为当时和后世词体借鉴的对象，便成为了可能。
晚唐五代的词风与诗风相通，而韩偓的香奁诗无论在外形上还是感情上都与词接近，在相当程度上具备了词体的审美特质。韩偓的艳情诗从各种角度表现男女之间的情爱、相思等情绪，这种情感的轻柔缥缈、诗境的狭窄微小和人物内心的幽微细腻、意境的朦胧隐晦，都与词体极为相似，以至他的不少诗作被后人误认作词。正所谓“晚唐诗失之太巧，只务外华，而气弱格卑，流为词体耳。”[4]清人田同之也说：“诗词风气，正自相循。贞观、开元之诗，多尚淡远。大历、元和后，温李韦杜，渐入香奁，遂启词端。”[5]P1452
二、韩偓诗歌创作——诗与词的桥梁
“男子而作闺音”[5]P1449，是对唐宋词表现手法的概括，意即指唐宋词人几乎都是男性，他们在词中为女性代言，模拟女性的心理、性情、口吻、声腔的表现方法。词之所以在一开始就被认为是“艳科”，就是因为词的内容多以女性为描写对象，此亦是婉约词的重要特征。韩偓诗中的《意绪》、《五更》、《春闺》、《半睡》、《已凉》等篇什，都是通过对女子体态容貌的描写，来揭示女主人公心理活动及她们心灵的变化，可谓尽态极妍，这些丰富的心理活动也使得女性人物形象更加丰满。
譬如，《忍笑》中，“宫样”、“衣裳”、“梳洗”和“画眉”这些词汇以及女性的装饰都是是闺中女性的生活表现，妍笑嬉戏。又如《闺怨》，：
时光潜去暗凄凉，懒对菱花晕晓妆。
初坼秋千人寂寞，后园青草任他长。[6]P409
诗歌虽短，却完整描写了一位形单影只的女子的寂寞心境。女主人公慵懒无聊，对镜空怀，只有闺中少女才能有此情怀，一幅美人秋千图跃然纸上。本是美好的画面，却被凄凉孤寂的心情和任意滋生的青草笼罩了一层昏暗，少女在几组顾影自怜的动态中，蠢动着一股青春的情绪。
这几首随意的绝句，让人联想到花间词，尤其后两首的女主人公与花间词孤寂无聊的女主人公惊人相似。虽然宋代才正式形成婉约词，但其含蓄蕴藉之特征却在温庭筠时已经奠定了。诗与词在内容上如此相像，在情趣上也相得益彰。
此外，韩偓的借景抒情诗亦是构思巧妙、笔触细微，且他善于在情景中融入其身世之感，即景抒情而无迹可寻。如《惜花》写得沉痛悲哀，于个人情感中蕴含亡国之恨；如写景的七绝《醉著》、《野塘》，以白描手法勾摹景物，图画清晰，色彩淡雅，颇有诗情画意。韩偓的诗作丰富，从这冰山一角中可见一斑。
自古以来，人们对诗词加以区别，宋代就确立了“诗言志、词言情”的传统。词诞生于唐中期，而初期词并未形成独特的面貌，故称“诗余”。词体在晚唐五代词人的手中才一步步完善，他们以实践确立了词体若干审美风貌，以晚唐温李和韩偓等为代表。他们首先是诗人，他们的诗风与晚唐五代词风相通。“他们的创作实践方面，出现了一种被人称为‘晚唐体’和‘香奁体’的诗歌；这种诗歌的主要特征便是题材上的多写艳情和风格上的香艳轻蒨。”[7]P102但说到这种诗歌创作所具备的词体美学特质，当属韩偓的香奁诗表现得最为突出，这种美学特质就好像是从诗体到词体间的一种潜移默化的转型，可谓是诗词间过渡的桥梁。 三、词体的审美特征
晚唐五代时期，出现了以《花间集》为代表的文人词。韩偓的香奁诗与这类花间词类似，主要是表现男女艳情，尤其花间词比韩偓香奁诗更为绮艳，少谈英雄气、多作儿女情。这种特点正如《花间集序》所言：
镂玉雕琼，拟化工而迥巧；裁花剪叶，夺春艳以争鲜。是以唱云谣则金母词清，挹霞醴则穆王心醉。……自南朝之宫体，扇北里之倡风，何止言之不文，所谓秀而不实。[8]
从序中可以明显看出，欧阳炯有意识地把花间词与南朝宫体诗相比，这是因为晚唐五代词人认为词就是用绮丽辞藻来表现“香径春风”和“红楼夜月”的，即从功能上说词同于宫体诗。从这个意义来看，韩偓香奁诗与上述宫体诗、新兴词体一脉相承。
缪钺认为，词所以为词就在于它的独特审美特质，这是诗无法达到的，然而在某些方面又可以表现出来。他在其《论词》一文中精辟详尽地将之归纳为“词之特征，约有四端……其文小……其质轻……其径狭……其境隐”[9]P45-49。
“文小”即篇幅短小，“词中所用，尤必取其轻灵细巧者”；“质轻”是说词体的轻灵。“所谓质轻者，非谓其意浮浅也，极沈挚之思，表达于词，亦出之以轻灵，盖其体然也。”[9]P47田同之说“词之小令，犹诗之绝句，字句虽少，音节虽短，而风情神韵，正自悠长，作者须有一唱三叹之致，淡而艳，浅而深，近而远，方是胜场。”[5]P1452前述韩偓的几首七绝小诗，“风情神韵，正自悠长”，且淡且艳，似浅实深，可谓兼之。
“径狭”是说词的表现世界比较狭窄，不像诗那样境界广阔，山川、田园、军旅、应制等无所不包。词善于表现人物内心和情感方面的细腻幽微，以此观之，韩偓香奁诗中擅写多写心里曲折深邃、情感难以言说的女主人公形象，不啻与词体不谋而合。韩偓在短小的诗句中默然黯然、欲说还休，只能通过微小的动作细节将这种幽深的情绪暗示出来。
“境隐”是说词的表现技多较为朦胧隐晦、曲折委婉，即“词与诗为同类，而与文殊异；自其精细者言之，词与诗又不同。诗显而词隐，诗直而词婉，诗有时质言而词更多比兴，诗尚能敷畅而词尤贵蕴藉。”[9]P49前述在对韩偓香奁诗的举例评析中，不难发现，诗中的情都是无可奈何之感，透露出不自由之态，女主人公郁郁寡欢、孤独寂寞、黯然神伤而又无所适从，在朦胧隐晦中发人深思，此类技巧在韩诗中俯拾皆是。
四、《香奁集》与《花间集》之比较
《香奁集》是韩偓收录艳情诗的诗集，其序中称“所著歌诗不啻千首，其间以绮丽得意者亦数百篇，往往在士大夫口，或乐官配入声律，粉墙椒壁，斜行小字，窃咏者不可胜纪。……柳巷青楼， 未尝糠粕比；金闺绣户，始预风流。咀五色之灵芝，香生九窍；咽三危之瑞露，美动七情。若有责其不经，亦望以功掩过。”[10]可以看出，香奁诗的选录标准就是“绮丽”，而其他题材诗作就自然被排除在外了。
香奁诗虽然收录的是诗，但在韩偓的意识里已经和宋人对待词体的态度一般无二了。他在序言中又道“余溺章句信有年矣，诚知非大夫所为。不能忘情，天所赋也”，这和以后的宋词作家如出一辙，间接说明了香奁诗或已担当起了词的功能，“香奁虽属歌诗，然其中有音节格调宛然如曲子词者，且集中诸诗，造意抒情，已多用词家手法”[11]，可见香奁诗已经词化了。
从与词体盛行的社会背景比较来看，韩偓的香奁诗已由“乐官配入声律”而成为“声诗”，且其形成和传播多于“柳巷青楼”和“金闺绣户”之间，广受欢迎。这些特征与后世词体的流行，简直惊人相似，近乎一致。
韩偓的香奁诗在面貌上与词相近，也体现在诗歌题材方面。正是因为抒情方式和美学风格的雷同，以致香奁诗在相当程度上具备了词体多数特质。这时的诗词之别，“不仅在外形之句调韵律，而尤在内质之情味意境”[9]P43，其中“诗显词隐”，即词境比诗略微悠长狭深，七绝短小，婉转娓道，无一字晦涩，无一词难懂，却能把浓浓的情思韵味融入其间。
前章论到，香奁诗与花间词同作为晚唐绮艳风格的代表。宋末诗人林景熙认为“唐人《花间集》，不过《香奁》组织之辞”[12]，他还认为二者共同学习《玉台新咏》，“香奁之体， 溯自《玉台》”，“读《花间》……令人回想徐陵《玉台新咏》。”[13]前人将《花间集》、《香奁集》与《玉台新咏》并列，足以说明唐诗温婉的美学风格在晚唐已经演化成为词的起点，“词为诗余”的传统就有了其合理性。
此外，韩偓除了《香奁集》还有一部《翰林集》，后者顾名思义是收录其与社会政治活动有关的诗作。他将反映情感内心的诗作与叙写社会活动的诗作区别对待的做法，表明了这两类诗作是两类性质截然不同的作品，甚至不可同而言之。反映社会生活和叙写一己私情，因功能不同而被彻底割裂，这与宋人以诗“言志”和以词“言情”的态度有异曲同工之妙。可见，韩偓的香奁诗已经词化了，除了形式上还是诗，但在本质上已经是词了，说明它已经走完了诗向词体过渡的最后一步。
五、总结
韩偓诗歌中的香奁诗无论是其通过闺中怨情，女性动作、心理等各方面细节来表现内心幽微细腻的情绪的特点，还是以淡笔写浓情的表现手法，以及诗境的狭窄隐晦，和其中传达出来的种种思想情感，都更接近新兴的体词。韩偓的《香奁集》中有一些作品被后来的辑录者收入他为数不多的词集中，可以看出，他的香奁诗与词体的界限已经模糊不清了，表明他的诗已经完全地词化，是晚唐诗歌向词体的一种过渡。
参考文献：
[1][唐]杜甫著.[清]仇兆鳌注.杜诗详注[M].北京：中华书局，1999：74.
[2][唐]李商隐撰.刘学锴，余恕诚著.李商隐诗歌集解[M].北京：中华书局，2004：1298.
[3]袁行霈编.中国文学史[M].第二卷.北京：高等教育出版社，2005：336.
[4]吴可著.藏海诗话[M].北京：中华书局，1983：331.
[5][清]田同之.西圃词说[M].北京：中华书局，1986
[6][唐]韩偓著.陈继龙注.韩偓诗注[M].上海：学林出版社，2001.
[7]杨海明.唐宋词史[M].天津：天津古籍出版社，1998
[8][后蜀]赵崇祚，华钟彦注.花间集注[M].开封：河南大学出版社，2008：1-2.
[9]繆钺.诗词散论[M].西安：陕西师范大学出版社，2008.
[10][唐]韩偓.韩致尧香奁集[M].北京：北新书局，1926：73.
[11]施蛰存.唐诗百话[M].上海：华东师范大学出版社，1996： 715.
[12][宋]林景熙.霁山文集.胡汲古乐府序，引张惠民编.宋代词学资料汇编[M].汕头：汕头大学出版社，1993：240.
[13]王国维著，徐调孚校注.人间词话[M].北京：中华书局，2012：64.
关键词：韩偓；香奁集；花间集；词体；词化
晚唐诗人韩偓的受重视程度不及同时代的“温李”，但其诗具有晚唐诗歌之共性，也具特殊的特征——诗歌的词化特点。前人在论述韩偓诗作，多论及其“诗史”品质，而少论及其“词化”特性。本文将通过韩偓所处时代的影响和他这类诗作的剖析中，并结合词体的特殊性质进行论述，发现其诗歌词化特性以及与词体之间的关系。
一、韩偓香奁诗创作的背景及特点
韩偓（842-914），字致尧，号玉山樵人。其字“致尧”取自杜甫“致君尧舜上”（《奉赠韦丞丈二十二韵》）[1]之意，其志由此可见，又因其生活的时代正值唐末到五代易代之际，其诗亦多有忧国之作，此类作品多与杜甫“诗史”诗歌性质类似。韩偓受姨夫李商隐影响，少年有诗名。十岁曾即席赋诗送别，令满座皆惊，李称赞其诗“桐花万里丹山路，雏凤清于老凤声”（《韩冬郎即席为诗相送》其一）[2]。
韩偓存诗共三百馀首，有《玉山樵人集》存世，题材广泛、风格多样，为后代诗论家瞩目，影响较大的诗作主要见于《香奁集》，其中大都描写男女情怀，极尽艳丽脂粉之能事，有的甚至写到了男女的性意识，所以其诗声名多不佳，多被前人视为“淫辞”。传统社会中，从孔子认为“郑声淫”开始，描写男女艳情和两性关系的作品就成了禁区和打压的对象。正统文人士大夫往往都遵守礼法，且将圣人言作为评判诗歌艺术高下的标准。初唐盛唐时期之际，即使是才华横溢的诗人亦不能放诸怀抱，挑战禁区。从这个意义上说，韩偓不顾“清规戒律”，打破传统，大胆地向儒家诗教的“禁区”挑战，显然具有反传统精神。
“唐王朝的危机进一步加深，士人心态发生巨大变化。诗歌适应时代变迁，有了新的内容和艺术表现形式。”[3]在此时代背景下，晚唐士人的审美指向由社会转向自身，他们关注并反映内心深处的感受，因而对内心的发掘以及闺阁情怀、艳丽爱情成为这一时期诗歌创作的主题，并称“温李”的温庭筠和李商隐正是这一境界的开辟者。
词是以一种新兴的音乐形式产生的，晚唐的时代审美潮流对词体的产生具有很大的感召力，所以早期以《花间集》为代表的词的特性与晚唐的诗风非常相近，这也正是新兴的词体向晚唐诗歌借鉴的时代契机和历史趋势。从这个意义上讲，韩偓的诗歌正体现了晚唐文人士大夫的审美风尚，于是他的香奁诗所体现出的“词境”作为当时和后世词体借鉴的对象，便成为了可能。
晚唐五代的词风与诗风相通，而韩偓的香奁诗无论在外形上还是感情上都与词接近，在相当程度上具备了词体的审美特质。韩偓的艳情诗从各种角度表现男女之间的情爱、相思等情绪，这种情感的轻柔缥缈、诗境的狭窄微小和人物内心的幽微细腻、意境的朦胧隐晦，都与词体极为相似，以至他的不少诗作被后人误认作词。正所谓“晚唐诗失之太巧，只务外华，而气弱格卑，流为词体耳。”[4]清人田同之也说：“诗词风气，正自相循。贞观、开元之诗，多尚淡远。大历、元和后，温李韦杜，渐入香奁，遂启词端。”[5]P1452
二、韩偓诗歌创作——诗与词的桥梁
“男子而作闺音”[5]P1449，是对唐宋词表现手法的概括，意即指唐宋词人几乎都是男性，他们在词中为女性代言，模拟女性的心理、性情、口吻、声腔的表现方法。词之所以在一开始就被认为是“艳科”，就是因为词的内容多以女性为描写对象，此亦是婉约词的重要特征。韩偓诗中的《意绪》、《五更》、《春闺》、《半睡》、《已凉》等篇什，都是通过对女子体态容貌的描写，来揭示女主人公心理活动及她们心灵的变化，可谓尽态极妍，这些丰富的心理活动也使得女性人物形象更加丰满。
譬如，《忍笑》中，“宫样”、“衣裳”、“梳洗”和“画眉”这些词汇以及女性的装饰都是是闺中女性的生活表现，妍笑嬉戏。又如《闺怨》，：
时光潜去暗凄凉，懒对菱花晕晓妆。
初坼秋千人寂寞，后园青草任他长。[6]P409
诗歌虽短，却完整描写了一位形单影只的女子的寂寞心境。女主人公慵懒无聊，对镜空怀，只有闺中少女才能有此情怀，一幅美人秋千图跃然纸上。本是美好的画面，却被凄凉孤寂的心情和任意滋生的青草笼罩了一层昏暗，少女在几组顾影自怜的动态中，蠢动着一股青春的情绪。
这几首随意的绝句，让人联想到花间词，尤其后两首的女主人公与花间词孤寂无聊的女主人公惊人相似。虽然宋代才正式形成婉约词，但其含蓄蕴藉之特征却在温庭筠时已经奠定了。诗与词在内容上如此相像，在情趣上也相得益彰。
此外，韩偓的借景抒情诗亦是构思巧妙、笔触细微，且他善于在情景中融入其身世之感，即景抒情而无迹可寻。如《惜花》写得沉痛悲哀，于个人情感中蕴含亡国之恨；如写景的七绝《醉著》、《野塘》，以白描手法勾摹景物，图画清晰，色彩淡雅，颇有诗情画意。韩偓的诗作丰富，从这冰山一角中可见一斑。
自古以来，人们对诗词加以区别，宋代就确立了“诗言志、词言情”的传统。词诞生于唐中期，而初期词并未形成独特的面貌，故称“诗余”。词体在晚唐五代词人的手中才一步步完善，他们以实践确立了词体若干审美风貌，以晚唐温李和韩偓等为代表。他们首先是诗人，他们的诗风与晚唐五代词风相通。“他们的创作实践方面，出现了一种被人称为‘晚唐体’和‘香奁体’的诗歌；这种诗歌的主要特征便是题材上的多写艳情和风格上的香艳轻蒨。”[7]P102但说到这种诗歌创作所具备的词体美学特质，当属韩偓的香奁诗表现得最为突出，这种美学特质就好像是从诗体到词体间的一种潜移默化的转型，可谓是诗词间过渡的桥梁。 三、词体的审美特征
晚唐五代时期，出现了以《花间集》为代表的文人词。韩偓的香奁诗与这类花间词类似，主要是表现男女艳情，尤其花间词比韩偓香奁诗更为绮艳，少谈英雄气、多作儿女情。这种特点正如《花间集序》所言：
镂玉雕琼，拟化工而迥巧；裁花剪叶，夺春艳以争鲜。是以唱云谣则金母词清，挹霞醴则穆王心醉。……自南朝之宫体，扇北里之倡风，何止言之不文，所谓秀而不实。[8]
从序中可以明显看出，欧阳炯有意识地把花间词与南朝宫体诗相比，这是因为晚唐五代词人认为词就是用绮丽辞藻来表现“香径春风”和“红楼夜月”的，即从功能上说词同于宫体诗。从这个意义来看，韩偓香奁诗与上述宫体诗、新兴词体一脉相承。
缪钺认为，词所以为词就在于它的独特审美特质，这是诗无法达到的，然而在某些方面又可以表现出来。他在其《论词》一文中精辟详尽地将之归纳为“词之特征，约有四端……其文小……其质轻……其径狭……其境隐”[9]P45-49。
“文小”即篇幅短小，“词中所用，尤必取其轻灵细巧者”；“质轻”是说词体的轻灵。“所谓质轻者，非谓其意浮浅也，极沈挚之思，表达于词，亦出之以轻灵，盖其体然也。”[9]P47田同之说“词之小令，犹诗之绝句，字句虽少，音节虽短，而风情神韵，正自悠长，作者须有一唱三叹之致，淡而艳，浅而深，近而远，方是胜场。”[5]P1452前述韩偓的几首七绝小诗，“风情神韵，正自悠长”，且淡且艳，似浅实深，可谓兼之。
“径狭”是说词的表现世界比较狭窄，不像诗那样境界广阔，山川、田园、军旅、应制等无所不包。词善于表现人物内心和情感方面的细腻幽微，以此观之，韩偓香奁诗中擅写多写心里曲折深邃、情感难以言说的女主人公形象，不啻与词体不谋而合。韩偓在短小的诗句中默然黯然、欲说还休，只能通过微小的动作细节将这种幽深的情绪暗示出来。
“境隐”是说词的表现技多较为朦胧隐晦、曲折委婉，即“词与诗为同类，而与文殊异；自其精细者言之，词与诗又不同。诗显而词隐，诗直而词婉，诗有时质言而词更多比兴，诗尚能敷畅而词尤贵蕴藉。”[9]P49前述在对韩偓香奁诗的举例评析中，不难发现，诗中的情都是无可奈何之感，透露出不自由之态，女主人公郁郁寡欢、孤独寂寞、黯然神伤而又无所适从，在朦胧隐晦中发人深思，此类技巧在韩诗中俯拾皆是。
四、《香奁集》与《花间集》之比较
《香奁集》是韩偓收录艳情诗的诗集，其序中称“所著歌诗不啻千首，其间以绮丽得意者亦数百篇，往往在士大夫口，或乐官配入声律，粉墙椒壁，斜行小字，窃咏者不可胜纪。……柳巷青楼， 未尝糠粕比；金闺绣户，始预风流。咀五色之灵芝，香生九窍；咽三危之瑞露，美动七情。若有责其不经，亦望以功掩过。”[10]可以看出，香奁诗的选录标准就是“绮丽”，而其他题材诗作就自然被排除在外了。
香奁诗虽然收录的是诗，但在韩偓的意识里已经和宋人对待词体的态度一般无二了。他在序言中又道“余溺章句信有年矣，诚知非大夫所为。不能忘情，天所赋也”，这和以后的宋词作家如出一辙，间接说明了香奁诗或已担当起了词的功能，“香奁虽属歌诗，然其中有音节格调宛然如曲子词者，且集中诸诗，造意抒情，已多用词家手法”[11]，可见香奁诗已经词化了。
从与词体盛行的社会背景比较来看，韩偓的香奁诗已由“乐官配入声律”而成为“声诗”，且其形成和传播多于“柳巷青楼”和“金闺绣户”之间，广受欢迎。这些特征与后世词体的流行，简直惊人相似，近乎一致。
韩偓的香奁诗在面貌上与词相近，也体现在诗歌题材方面。正是因为抒情方式和美学风格的雷同，以致香奁诗在相当程度上具备了词体多数特质。这时的诗词之别，“不仅在外形之句调韵律，而尤在内质之情味意境”[9]P43，其中“诗显词隐”，即词境比诗略微悠长狭深，七绝短小，婉转娓道，无一字晦涩，无一词难懂，却能把浓浓的情思韵味融入其间。
前章论到，香奁诗与花间词同作为晚唐绮艳风格的代表。宋末诗人林景熙认为“唐人《花间集》，不过《香奁》组织之辞”[12]，他还认为二者共同学习《玉台新咏》，“香奁之体， 溯自《玉台》”，“读《花间》……令人回想徐陵《玉台新咏》。”[13]前人将《花间集》、《香奁集》与《玉台新咏》并列，足以说明唐诗温婉的美学风格在晚唐已经演化成为词的起点，“词为诗余”的传统就有了其合理性。
此外，韩偓除了《香奁集》还有一部《翰林集》，后者顾名思义是收录其与社会政治活动有关的诗作。他将反映情感内心的诗作与叙写社会活动的诗作区别对待的做法，表明了这两类诗作是两类性质截然不同的作品，甚至不可同而言之。反映社会生活和叙写一己私情，因功能不同而被彻底割裂，这与宋人以诗“言志”和以词“言情”的态度有异曲同工之妙。可见，韩偓的香奁诗已经词化了，除了形式上还是诗，但在本质上已经是词了，说明它已经走完了诗向词体过渡的最后一步。
五、总结
韩偓诗歌中的香奁诗无论是其通过闺中怨情，女性动作、心理等各方面细节来表现内心幽微细腻的情绪的特点，还是以淡笔写浓情的表现手法，以及诗境的狭窄隐晦，和其中传达出来的种种思想情感，都更接近新兴的体词。韩偓的《香奁集》中有一些作品被后来的辑录者收入他为数不多的词集中，可以看出，他的香奁诗与词体的界限已经模糊不清了，表明他的诗已经完全地词化，是晚唐诗歌向词体的一种过渡。
参考文献：
[1][唐]杜甫著.[清]仇兆鳌注.杜诗详注[M].北京：中华书局，1999：74.
[2][唐]李商隐撰.刘学锴，余恕诚著.李商隐诗歌集解[M].北京：中华书局，2004：1298.
[3]袁行霈编.中国文学史[M].第二卷.北京：高等教育出版社，2005：336.
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