论文部分内容阅读
[摘 要]文化相对主义的视角使我们更加多元地去对待与认知他者（other）文化，甘美兰也因其独特的旋律性打击乐锣群文化受到了越来越多的关注，但目前对甘美兰的学习都只是停留在“看”的阶段，加之对甘美兰演奏中基于“地方性知识”进行即兴式演奏规则认知的缺失，使得甘美兰的即兴演奏看起来无迹可寻。通过笔者与Randy Geovani Putra两年的学习与实践合作发现，Embat模式与Patet模式的选择是影响甘美兰“即兴”演奏的基础，同时“听”和“感觉”成为成员间默契协作的条件和诉求。进而笔者结合Randy作为局内人长时间的教学与实践并以此为基础，通过对实际演奏乐谱的量化分析，对西爪哇巽它族甘美兰Salendro演奏中两种模式的使用规则进行初步的探析。
[關键词]甘美兰Salendro;Embat模式;Patet模式;即兴性
印度尼西亚是呈东西走向的东南亚群岛国家，素有“千岛之国”之称。以甘美兰为代表的传统印尼文化受到了国内外越来越多的关注，但是目前对甘美兰这项传统艺术的学习都只是停留在“看”的阶段，加之对甘美兰演奏中基于“地方性知识”进行即兴的一般性规则认知的缺失，使得甘美兰各种模式看起来有些捉摸不定。
一般意义上的甘美兰指的是流行于印度尼西亚各个群岛上十分普遍的传统打击性旋律乐器合奏形式，并成为由这种合奏形式所演奏的音乐的代名词。就甘美兰在印尼地区的分布而言，印度尼西亚由西向东可以划分为（西）苏门答腊（West Sumatra）、西爪哇（West Java）、中爪哇（Central Java）、巴厘岛（Bali）四种风格相异的甘美兰色彩区，各个色彩区都有着自己所属的甘美兰类型，如巴厘岛的Gong Gede甘美兰、Gender Wayangan甘美兰、Goong Renteng甘美兰、Ajeng甘美兰等。统观而言，四个地区的甘美兰在乐队组合形式、乐器使用与演奏法方面并无太大的区别，造成其不同色彩形成的原因是其根植于本土区域上形成的音阶与节奏/速度模式的选择。如西爪哇地区使用的音阶为Degung音阶、Pelog Salendro音阶，巴厘岛地区所使用的则为Salendro 音阶、Pelog音阶。下文将以西爪哇巽它族代表性甘美兰类型Gamelan Salendro为研究对象，对其基于Embat模式与Patet模式的即兴演奏规则进行量化标准的阐述。{1}
一、甘美兰Salendro的乐谱系统与乐器组成
（一）乐谱系统
甘美兰Salendro所使用的音阶为由五个音由高至低排列的五声性音阶，传统的印尼文表示为：Tugu，Loloran， Panelu， Galimer， Singgul。实际使用中以其首字母进行标识，即：T、L、P、G、S。这样的乐谱标识方法称为字母谱。除此之外，随着甘美兰的不断发展，其同外界的接触中延伸出另一种记谱方式——数字谱，即用1、2、3、4、5分别对应上述的五个字母，以此表示对应的音高（见表1），数字谱的优势便在于它能够更加方便且清晰地记写甘美兰乐队演奏的总谱，同时方便阅读。在意义上相当于中国的五声音阶，但音高上却有着很大的差异（见图2）。不同于中国的五声音阶，在甘美兰中，一种音阶排列即为一个调。以西爪哇Sunda族甘美兰为例，就存在三种音阶排列（调）的甘美兰，即Degung音阶（调）、 Pelog音阶（调）、Salendro音阶（调）。
此外，甘美兰在乐谱的书写习惯和规则使用上也与中国音乐的简谱记写方式有所差异，尤以音高记写与节奏记写上最为明显。在音高表示上，甘美兰的数字谱同样也在数字的上下方加“·”以表示音高的区别，不同的是，简谱中在音的上方加 “·”表示高音，而甘美兰的数字谱记写中则恰恰相反表示低音，唱名不变。由于甘美兰数字谱不采用简谱中使用的“0”和“-”作为休止和延长的表示，而仍采用“·”来进行表示，即数字前的“·”表示休止，数字后的则表示延长（见表2）。 此外，在节奏表示方面，甘美兰同样习惯将表示节奏（时值）的 “__”放置于数字的上方来表示节奏（见表2）。“·”的多重意义的使用也使得甘美兰音乐中多为均分性的律动，鲜有动力性节奏（附点、小切分等）的使用。
（二）乐器组成
甘美兰乐队中使用的乐器大致可以分为铜片组（Wilah）与罐锣组（Penclon）打击性旋律乐器，乐器的制作材料多为青铜制成或黄铜制成，现在也不乏有铁制或竹制甘美兰（Bamboo Gamelan），竹制甘美兰的出现算是一种材料的创新性运用，这种材质的甘美兰多流行于巴厘岛地区。纵观众多用于制造甘美兰不同类型的材料中，青铜仍被认为是制作优质甘美兰的最佳材料。在实际演奏中，基于两种模式的即兴性演奏对于乐队中每件乐器都有不同的规则，因此依上述两种分类（形制与音色）对甘美兰Salendro中的乐器进行线描图展示。由于乐器名称均为印度尼西亚语，为便于理解，将涉及的乐器名称进行中文音译。
在以上五组铜片乐器线描图中，下方的刻度标识从左至右为每件乐器完整的音列排序及相对应的铜片音高。可以看出，每件乐器都有着各异的音域， （a）SaronI、（b）SaronII、（c）Peking为高音旋律乐器，（d）Demung、（e）Selentem由于音域较低，常作延长低音声部与高音旋律相配合形成特殊的和声效果，将铜片组乐器由低至高进行排列，也可直观比较不同乐器之间的形制不同，如下图：
罐锣组乐器是由大小不一、音高不同的中间有凸起的罐式锣组成，各乐器中不同形制的罐锣比较如下：
由以上线描图可以看出，（A）Bonang 、（B） Rincik在形制上并无太大区别，不同的是各异的音列排列，（C）Kenong与（A）（B）在音色与演奏法上几无差异，只是在形制上的增大与数量上的减少。（D）Ketuk是甘美兰Salendro罐锣组中较为特殊的一种乐器，仅由两枚音高不同的罐锣组成，此外，两枚罐锣有相较于其他罐锣的独立名称：Ketuk和Kempyang，命名原则是根据在实际演奏中的敲击顺序，首次被敲击的为Ketuk，其次则为Kempyang。（E）Gong和Kempul（简称Gong）是罐锣组乐器乃至整个甘美兰Salendro中形制最大的乐器，其命名的依据是敲击时发出的声音（拟声词），两枚构成一组，是乐队中具有提示性的乐器，同时也是乐队中唯一没有音高的乐器。需要注意的是，甘美兰乐谱中，（C）Kenong和（E）Gong没有独立分谱，而是将需要演奏的地方在旋律乐谱上做出标记，（C）Kenong用“N”表示，（E）Gong用“G”表示，Kempul用“P”表示。 二、即兴的规则：Embat与Patet模式的选择
在Sunda甘美兰演奏中，Embat{1}（相当于速度规则）和Patet（相当于音高规则）有着确定的规则，由于甘美兰的演奏是周期性的，因此它们的选择影响着乐曲的本身演奏的风格以及与之相对应的舞蹈或民歌演唱类型。在实际演奏中，甘美兰乐队成员使用的是基于地方性知识的“简化乐谱（见谱例1），乐谱只表明了乐曲中使用到的固定节点性提示乐器的位置和对应的音高，但对于局外人而言则是摸不着头脑的。以谱例1为例，“GENDU”是乐曲的名称，“Laras”是音阶的选择（即对调的选择），这是甘美兰演奏中最为固定的因素，音阶的选择其实就是“整套樂器”的选择，而其中的两个变量则是Embat模式和Patet模式，因为二者各自代表着实际演奏中含有即兴性的一套规则，因此没有确定的术语进行描述，暂且称之为速度规则（对速度的选择）和音高规则（对音高的选择）。
由此可以看出，乐曲准确且完整演奏的关键是Embat和Patet的选择，不同模式的选择会直接反映在乐手的实际演奏中而非完全体现在谱面上，同时带有即兴性的演奏对不具有“地方性知识”的学习者与研究者而言，模式的辨别愈加困难。通过胡德（Mantle·Hood）所倡导的双重音乐能力（Bi-musicability）的两年学习与实践，笔者发现在即兴的演奏存在的基础固定模式，为了使得各部分模式清晰体现，下文将以量化的形式予以描述。
（一）Embat模式
Embat是Sunda甘美兰中所有的速度模式的统称。它的选择会直接影响甘美兰演奏的“快慢”，而Sunda甘美兰中所定义的“快慢”并非绝对的速度标准，而是演奏中“P” “G”在演奏中出现的间隔（规律性的敲击）。甘美兰Salendro的速度模式（Embat）大致分为五种，且都有各自基本且固定的构成形式（循环周期），如下：
从以上所列模式可以看出，五种Embat模式最大的区别是一个周期内小节数量的不同，但在实际演奏中最直观的反映则是提示性乐器P（kempual）和G（Gong），G是一个周期的结束，而P的敲击频次（即前后两次敲击的节拍间隔），则决定了乐曲的Embat，这也是局内人作为旁观者去判定或作为演奏者去确定所用Embat模式的重要参照要素之一（见表5）。其次，除了第一种类型Gurudugan外，其余四种Embat模式中节点性乐器的敲击顺序与总和是不变的，即P N P N P NP P NG的周期循环。综观五种模式，P NP P NG的出现提示着乐曲周期性的结束，同时由于提示性乐器在乐曲中出现的间隔是相同的，因此，P的节点频次（敲击间隔）实际上是提示着Embat的选择，G总是表示乐曲一个周期的结束。（见图6）
结合表5、图6可知，五种Embat模式的循环周期（即一个周期内小节数量）、节拍总和以及周期内提示性乐器的使用是固定不变的，因此Embat的选择或使用即对提示性乐器演奏节点频次的选择。
（二）Patet模式
相对于Embat模式多样性而言，Patet模式的选择则更加多变，它是基于一种固定规则的选择，需要同时考虑乐器的使用与选定模式两方因素，当然对于局内人而言，已经十分熟稔这套规则，无须如同研究者一般需要繁复的“选择”过程，这也正是局外人看来即兴性凸显的部分。由于即兴性的演奏没有严格的术语来表示，为了下文能够有清晰的表述，现对下文使用的记号做出注解：
①数字（即某个音）右下角“+1”表示此音上方一音，如2+1表示2上方的音3，即2+1=3，以此类推，2+2=4，;②数字（即某个音）右下角“-1”表示此音下方一音，如4-1表示4向下一个音3，即4-1=2，以此类推，4-2=1。
1. 五种Patet模式及其排列
在甘美兰Salendro中，Patet模式共有NEM、LOLORAN、MANYURO、SANGA、SINGGUL五种类型，每种类型由以I.PATOKANING LARAS、II.PANGLANGEN、III.PANGAGET、IV.RENANING LARAS、V.PANCER固定命名的不同音高的音列构成（见表6），实际演奏中则是以“简化”乐谱为基础，依据乐器的不同，从这些对应规则中选择需要的音高位置和顺序。
表6所反映的是甘美兰Salendro中五种Patet模式排列的固定形式，需要注意的是不同模式下音列在不断发生改变，上方的名称却是固定不变的，而从“简化”的乐谱到“总谱”转换的基础正是不同乐器基于上方五个名称在不同模式下对应的音名的选择，因此对不同模式下音列排列的固定名称的熟稔是如何在不同乐器间进行实践与配合的重要因素。
2. 固定Patet模式下不同乐器的选择规则与演奏法则（rules）
以下将以《GENDU》（见谱例1）为具体实例，结合规则表（见表6），对甘美兰Salendro实际演奏中的演奏规则及实际效果进行叙述。《GENDU》的乐谱中Embat模式为Satu Wilet，（见谱例2（c））Patet模式为NEM，对应表6，NEM的音列排列见表7。
（1）SaronI
SaronI的演奏规则是基于主干音的即兴变奏，主干音选定之后，演奏者则可以根据主干音进行即兴性演奏，即依照演奏规则以固定的节奏型进行演奏。由于乐器基于规则的演奏都有着“可移动的”即兴范围，因此会存在多种即兴样式，为叙述方便，且考虑到组合时不同乐器的音域限制，后文的范例将以第一种即兴为作为本文阐述的选择对象。
②第二种即兴 （2）SaronII
SaronII对音的选择是通过主干音确定的，因此只有当SaronI依照规则确定之后，SaronII才能在此基础上进行音的选择。
由谱例可以看出，SaronII的旋律是在SaronI所形成的骨干旋律的基础上向上级进一音或向下跳进两个音构成的基本旋律，通过对节奏的改变（弱位演奏）以此与SaronI的旋律互相补充形成完整的旋律。在Sunda的观念中，SaronI被看作是“mother”（母亲），SaronII被看作是“son”（儿子），因此在甘美兰Salendro的实际演奏中，后者总是以前者为参照并与之相互配合形成旋律，这也是掌握即兴规则的重要前提。
（3）Peking
Peking的音色明亮，属甘美兰中的高音乐器，在实际演奏中，它的即兴法则是将SaronI和SaronII二者的旋律合成为单线旋律进行演奏，实际演奏效果与SaronI与SaronII交互配合的旋律相同，但音色上有差异。具体演奏法则如下 ：
（4）Demung
相较于其他乐器而言，Demung的演奏法实际上仍是以V音作为起始音，形成三音列（谱例中为第二组三音列），但在实际演奏中，起始音常处于最后一拍的弱位，因此形成以V+2为首音的第一个完整的三音列，如下：
（5）Bonang
甘美兰Salendro中，Bonang属伴奏型乐器，其演奏规则是以IV.RENANING LARAS—V.PANCER—II.PANGLANGEN三音为基础以固定节奏型顺序与反序进行，如下：
（6）Rincik
同Bonang一样属于伴奏型乐器，其演奏规则以IV.RENANING LARAS—I.PATOKANING LARAS两个音为基础，以固定节奏型演奏，如下：
（7）Gong与Kempul
Gong与Kempul无固定音高，在甘美兰中属节点提示性乐器，即确定Embat模式与周期结束的标志，常在乐谱中相对应的音高上方做出字母标注。一般而言，“简化”的乐谱已经标出Gong的位置（即周期结束的位置），但实际上G所对应的音仍遵循规则表（表6）的“选择”原则，即Gong的音恒等于IV.RENANING LARAS在不同Patet类型下所对应的音，P的演奏依据是“简化”乐谱中Embat模式中节拍间距。
三、甘美兰Salandro基于两种模式的具体演奏实践
谱例3即为各乐器通过“简化”《GENDU》（见谱例1）与以上规则整合而成的“总谱”，如下：
通过以上对于不同乐器演奏规则的分析并结合完整的演奏谱，可以发现，分析中各乐器的演奏规则都是建立在SaronI即兴演奏确定的基础之上，但由于各乐器在乐队中演奏的节奏是固定不变的，演奏规则事实上是为乐器提供音高的标准，通过“总谱”中其他乐器获得实际演奏的音高可以看出，“简化”谱中的主干音事實上已经为不同乐器提供了即兴演奏的基础，即无论在何种Patet模式下，乐器的演奏都是基于I、III、IV、V四个固定音名进行即兴的原则。且N（Kenong）在实际演奏中对应的音恒等于I.PATOKANING LARAS在某一模式下对应的音，即N=I.PATOKANING LARAS，G（GONG）在实际演奏中对应的音恒等于IV.RENANING LARAS在某一模式下对应的音，即G（GONG）= IV.RENANING LARAS。
综上所述，Embat与Patet类型的固定选择成为即兴演奏中不变的基础与时刻遵循的法则，同时由于基础模式的固定，每件乐器在这基础上都有着“可移动的”即兴范围，这也使得“听”和“感觉”成为成员间默契协作的条件和诉求。这种建立在“地方性知识”上的被局内人熟练运用的规则类同于布莱金（Jhon Blacking）对Venda音乐进行深刻和简化分析后所说的共享规则（因素）。
[關键词]甘美兰Salendro;Embat模式;Patet模式;即兴性
印度尼西亚是呈东西走向的东南亚群岛国家，素有“千岛之国”之称。以甘美兰为代表的传统印尼文化受到了国内外越来越多的关注，但是目前对甘美兰这项传统艺术的学习都只是停留在“看”的阶段，加之对甘美兰演奏中基于“地方性知识”进行即兴的一般性规则认知的缺失，使得甘美兰各种模式看起来有些捉摸不定。
一般意义上的甘美兰指的是流行于印度尼西亚各个群岛上十分普遍的传统打击性旋律乐器合奏形式，并成为由这种合奏形式所演奏的音乐的代名词。就甘美兰在印尼地区的分布而言，印度尼西亚由西向东可以划分为（西）苏门答腊（West Sumatra）、西爪哇（West Java）、中爪哇（Central Java）、巴厘岛（Bali）四种风格相异的甘美兰色彩区，各个色彩区都有着自己所属的甘美兰类型，如巴厘岛的Gong Gede甘美兰、Gender Wayangan甘美兰、Goong Renteng甘美兰、Ajeng甘美兰等。统观而言，四个地区的甘美兰在乐队组合形式、乐器使用与演奏法方面并无太大的区别，造成其不同色彩形成的原因是其根植于本土区域上形成的音阶与节奏/速度模式的选择。如西爪哇地区使用的音阶为Degung音阶、Pelog Salendro音阶，巴厘岛地区所使用的则为Salendro 音阶、Pelog音阶。下文将以西爪哇巽它族代表性甘美兰类型Gamelan Salendro为研究对象，对其基于Embat模式与Patet模式的即兴演奏规则进行量化标准的阐述。{1}
一、甘美兰Salendro的乐谱系统与乐器组成
（一）乐谱系统
甘美兰Salendro所使用的音阶为由五个音由高至低排列的五声性音阶，传统的印尼文表示为：Tugu，Loloran， Panelu， Galimer， Singgul。实际使用中以其首字母进行标识，即：T、L、P、G、S。这样的乐谱标识方法称为字母谱。除此之外，随着甘美兰的不断发展，其同外界的接触中延伸出另一种记谱方式——数字谱，即用1、2、3、4、5分别对应上述的五个字母，以此表示对应的音高（见表1），数字谱的优势便在于它能够更加方便且清晰地记写甘美兰乐队演奏的总谱，同时方便阅读。在意义上相当于中国的五声音阶，但音高上却有着很大的差异（见图2）。不同于中国的五声音阶，在甘美兰中，一种音阶排列即为一个调。以西爪哇Sunda族甘美兰为例，就存在三种音阶排列（调）的甘美兰，即Degung音阶（调）、 Pelog音阶（调）、Salendro音阶（调）。
此外，甘美兰在乐谱的书写习惯和规则使用上也与中国音乐的简谱记写方式有所差异，尤以音高记写与节奏记写上最为明显。在音高表示上，甘美兰的数字谱同样也在数字的上下方加“·”以表示音高的区别，不同的是，简谱中在音的上方加 “·”表示高音，而甘美兰的数字谱记写中则恰恰相反表示低音，唱名不变。由于甘美兰数字谱不采用简谱中使用的“0”和“-”作为休止和延长的表示，而仍采用“·”来进行表示，即数字前的“·”表示休止，数字后的则表示延长（见表2）。 此外，在节奏表示方面，甘美兰同样习惯将表示节奏（时值）的 “__”放置于数字的上方来表示节奏（见表2）。“·”的多重意义的使用也使得甘美兰音乐中多为均分性的律动，鲜有动力性节奏（附点、小切分等）的使用。
（二）乐器组成
甘美兰乐队中使用的乐器大致可以分为铜片组（Wilah）与罐锣组（Penclon）打击性旋律乐器，乐器的制作材料多为青铜制成或黄铜制成，现在也不乏有铁制或竹制甘美兰（Bamboo Gamelan），竹制甘美兰的出现算是一种材料的创新性运用，这种材质的甘美兰多流行于巴厘岛地区。纵观众多用于制造甘美兰不同类型的材料中，青铜仍被认为是制作优质甘美兰的最佳材料。在实际演奏中，基于两种模式的即兴性演奏对于乐队中每件乐器都有不同的规则，因此依上述两种分类（形制与音色）对甘美兰Salendro中的乐器进行线描图展示。由于乐器名称均为印度尼西亚语，为便于理解，将涉及的乐器名称进行中文音译。
在以上五组铜片乐器线描图中，下方的刻度标识从左至右为每件乐器完整的音列排序及相对应的铜片音高。可以看出，每件乐器都有着各异的音域， （a）SaronI、（b）SaronII、（c）Peking为高音旋律乐器，（d）Demung、（e）Selentem由于音域较低，常作延长低音声部与高音旋律相配合形成特殊的和声效果，将铜片组乐器由低至高进行排列，也可直观比较不同乐器之间的形制不同，如下图：
罐锣组乐器是由大小不一、音高不同的中间有凸起的罐式锣组成，各乐器中不同形制的罐锣比较如下：
由以上线描图可以看出，（A）Bonang 、（B） Rincik在形制上并无太大区别，不同的是各异的音列排列，（C）Kenong与（A）（B）在音色与演奏法上几无差异，只是在形制上的增大与数量上的减少。（D）Ketuk是甘美兰Salendro罐锣组中较为特殊的一种乐器，仅由两枚音高不同的罐锣组成，此外，两枚罐锣有相较于其他罐锣的独立名称：Ketuk和Kempyang，命名原则是根据在实际演奏中的敲击顺序，首次被敲击的为Ketuk，其次则为Kempyang。（E）Gong和Kempul（简称Gong）是罐锣组乐器乃至整个甘美兰Salendro中形制最大的乐器，其命名的依据是敲击时发出的声音（拟声词），两枚构成一组，是乐队中具有提示性的乐器，同时也是乐队中唯一没有音高的乐器。需要注意的是，甘美兰乐谱中，（C）Kenong和（E）Gong没有独立分谱，而是将需要演奏的地方在旋律乐谱上做出标记，（C）Kenong用“N”表示，（E）Gong用“G”表示，Kempul用“P”表示。 二、即兴的规则：Embat与Patet模式的选择
在Sunda甘美兰演奏中，Embat{1}（相当于速度规则）和Patet（相当于音高规则）有着确定的规则，由于甘美兰的演奏是周期性的，因此它们的选择影响着乐曲的本身演奏的风格以及与之相对应的舞蹈或民歌演唱类型。在实际演奏中，甘美兰乐队成员使用的是基于地方性知识的“简化乐谱（见谱例1），乐谱只表明了乐曲中使用到的固定节点性提示乐器的位置和对应的音高，但对于局外人而言则是摸不着头脑的。以谱例1为例，“GENDU”是乐曲的名称，“Laras”是音阶的选择（即对调的选择），这是甘美兰演奏中最为固定的因素，音阶的选择其实就是“整套樂器”的选择，而其中的两个变量则是Embat模式和Patet模式，因为二者各自代表着实际演奏中含有即兴性的一套规则，因此没有确定的术语进行描述，暂且称之为速度规则（对速度的选择）和音高规则（对音高的选择）。
由此可以看出，乐曲准确且完整演奏的关键是Embat和Patet的选择，不同模式的选择会直接反映在乐手的实际演奏中而非完全体现在谱面上，同时带有即兴性的演奏对不具有“地方性知识”的学习者与研究者而言，模式的辨别愈加困难。通过胡德（Mantle·Hood）所倡导的双重音乐能力（Bi-musicability）的两年学习与实践，笔者发现在即兴的演奏存在的基础固定模式，为了使得各部分模式清晰体现，下文将以量化的形式予以描述。
（一）Embat模式
Embat是Sunda甘美兰中所有的速度模式的统称。它的选择会直接影响甘美兰演奏的“快慢”，而Sunda甘美兰中所定义的“快慢”并非绝对的速度标准，而是演奏中“P” “G”在演奏中出现的间隔（规律性的敲击）。甘美兰Salendro的速度模式（Embat）大致分为五种，且都有各自基本且固定的构成形式（循环周期），如下：
从以上所列模式可以看出，五种Embat模式最大的区别是一个周期内小节数量的不同，但在实际演奏中最直观的反映则是提示性乐器P（kempual）和G（Gong），G是一个周期的结束，而P的敲击频次（即前后两次敲击的节拍间隔），则决定了乐曲的Embat，这也是局内人作为旁观者去判定或作为演奏者去确定所用Embat模式的重要参照要素之一（见表5）。其次，除了第一种类型Gurudugan外，其余四种Embat模式中节点性乐器的敲击顺序与总和是不变的，即P N P N P NP P NG的周期循环。综观五种模式，P NP P NG的出现提示着乐曲周期性的结束，同时由于提示性乐器在乐曲中出现的间隔是相同的，因此，P的节点频次（敲击间隔）实际上是提示着Embat的选择，G总是表示乐曲一个周期的结束。（见图6）
结合表5、图6可知，五种Embat模式的循环周期（即一个周期内小节数量）、节拍总和以及周期内提示性乐器的使用是固定不变的，因此Embat的选择或使用即对提示性乐器演奏节点频次的选择。
（二）Patet模式
相对于Embat模式多样性而言，Patet模式的选择则更加多变，它是基于一种固定规则的选择，需要同时考虑乐器的使用与选定模式两方因素，当然对于局内人而言，已经十分熟稔这套规则，无须如同研究者一般需要繁复的“选择”过程，这也正是局外人看来即兴性凸显的部分。由于即兴性的演奏没有严格的术语来表示，为了下文能够有清晰的表述，现对下文使用的记号做出注解：
①数字（即某个音）右下角“+1”表示此音上方一音，如2+1表示2上方的音3，即2+1=3，以此类推，2+2=4，;②数字（即某个音）右下角“-1”表示此音下方一音，如4-1表示4向下一个音3，即4-1=2，以此类推，4-2=1。
1. 五种Patet模式及其排列
在甘美兰Salendro中，Patet模式共有NEM、LOLORAN、MANYURO、SANGA、SINGGUL五种类型，每种类型由以I.PATOKANING LARAS、II.PANGLANGEN、III.PANGAGET、IV.RENANING LARAS、V.PANCER固定命名的不同音高的音列构成（见表6），实际演奏中则是以“简化”乐谱为基础，依据乐器的不同，从这些对应规则中选择需要的音高位置和顺序。
表6所反映的是甘美兰Salendro中五种Patet模式排列的固定形式，需要注意的是不同模式下音列在不断发生改变，上方的名称却是固定不变的，而从“简化”的乐谱到“总谱”转换的基础正是不同乐器基于上方五个名称在不同模式下对应的音名的选择，因此对不同模式下音列排列的固定名称的熟稔是如何在不同乐器间进行实践与配合的重要因素。
2. 固定Patet模式下不同乐器的选择规则与演奏法则（rules）
以下将以《GENDU》（见谱例1）为具体实例，结合规则表（见表6），对甘美兰Salendro实际演奏中的演奏规则及实际效果进行叙述。《GENDU》的乐谱中Embat模式为Satu Wilet，（见谱例2（c））Patet模式为NEM，对应表6，NEM的音列排列见表7。
（1）SaronI
SaronI的演奏规则是基于主干音的即兴变奏，主干音选定之后，演奏者则可以根据主干音进行即兴性演奏，即依照演奏规则以固定的节奏型进行演奏。由于乐器基于规则的演奏都有着“可移动的”即兴范围，因此会存在多种即兴样式，为叙述方便，且考虑到组合时不同乐器的音域限制，后文的范例将以第一种即兴为作为本文阐述的选择对象。
②第二种即兴 （2）SaronII
SaronII对音的选择是通过主干音确定的，因此只有当SaronI依照规则确定之后，SaronII才能在此基础上进行音的选择。
由谱例可以看出，SaronII的旋律是在SaronI所形成的骨干旋律的基础上向上级进一音或向下跳进两个音构成的基本旋律，通过对节奏的改变（弱位演奏）以此与SaronI的旋律互相补充形成完整的旋律。在Sunda的观念中，SaronI被看作是“mother”（母亲），SaronII被看作是“son”（儿子），因此在甘美兰Salendro的实际演奏中，后者总是以前者为参照并与之相互配合形成旋律，这也是掌握即兴规则的重要前提。
（3）Peking
Peking的音色明亮，属甘美兰中的高音乐器，在实际演奏中，它的即兴法则是将SaronI和SaronII二者的旋律合成为单线旋律进行演奏，实际演奏效果与SaronI与SaronII交互配合的旋律相同，但音色上有差异。具体演奏法则如下 ：
（4）Demung
相较于其他乐器而言，Demung的演奏法实际上仍是以V音作为起始音，形成三音列（谱例中为第二组三音列），但在实际演奏中，起始音常处于最后一拍的弱位，因此形成以V+2为首音的第一个完整的三音列，如下：
（5）Bonang
甘美兰Salendro中，Bonang属伴奏型乐器，其演奏规则是以IV.RENANING LARAS—V.PANCER—II.PANGLANGEN三音为基础以固定节奏型顺序与反序进行，如下：
（6）Rincik
同Bonang一样属于伴奏型乐器，其演奏规则以IV.RENANING LARAS—I.PATOKANING LARAS两个音为基础，以固定节奏型演奏，如下：
（7）Gong与Kempul
Gong与Kempul无固定音高，在甘美兰中属节点提示性乐器，即确定Embat模式与周期结束的标志，常在乐谱中相对应的音高上方做出字母标注。一般而言，“简化”的乐谱已经标出Gong的位置（即周期结束的位置），但实际上G所对应的音仍遵循规则表（表6）的“选择”原则，即Gong的音恒等于IV.RENANING LARAS在不同Patet类型下所对应的音，P的演奏依据是“简化”乐谱中Embat模式中节拍间距。
三、甘美兰Salandro基于两种模式的具体演奏实践
谱例3即为各乐器通过“简化”《GENDU》（见谱例1）与以上规则整合而成的“总谱”，如下：
通过以上对于不同乐器演奏规则的分析并结合完整的演奏谱，可以发现，分析中各乐器的演奏规则都是建立在SaronI即兴演奏确定的基础之上，但由于各乐器在乐队中演奏的节奏是固定不变的，演奏规则事实上是为乐器提供音高的标准，通过“总谱”中其他乐器获得实际演奏的音高可以看出，“简化”谱中的主干音事實上已经为不同乐器提供了即兴演奏的基础，即无论在何种Patet模式下，乐器的演奏都是基于I、III、IV、V四个固定音名进行即兴的原则。且N（Kenong）在实际演奏中对应的音恒等于I.PATOKANING LARAS在某一模式下对应的音，即N=I.PATOKANING LARAS，G（GONG）在实际演奏中对应的音恒等于IV.RENANING LARAS在某一模式下对应的音，即G（GONG）= IV.RENANING LARAS。
综上所述，Embat与Patet类型的固定选择成为即兴演奏中不变的基础与时刻遵循的法则，同时由于基础模式的固定，每件乐器在这基础上都有着“可移动的”即兴范围，这也使得“听”和“感觉”成为成员间默契协作的条件和诉求。这种建立在“地方性知识”上的被局内人熟练运用的规则类同于布莱金（Jhon Blacking）对Venda音乐进行深刻和简化分析后所说的共享规则（因素）。