紫砂书画陶刻创作以简约、古朴、清逸、典雅见长，所谓“铁干银钩老笔翻，力能从简意能繁”，笔者刀也，可以形象地比喻书画陶刻创作的特点与成就。
　　书画艺术与陶刻艺术是相通的。用笔、用墨是书画的基本功，是其形式美的重要因素，历代书画家、评论家无不对笔墨加以重视。荆浩《笔法记》评“吴道子山水有笔而无墨，项容山水有墨而无笔”，认为完美的作品必须是有笔有墨，开创了以笔墨品评画家作品的先例。明、清时期，中国画笔墨发展到了一个高峰，笔墨之说成为当时画论的中心，几乎将笔墨与气韵划等号，有所谓“气韵出于墨，生动出于笔”，“气韵有笔墨间两种”等等，而把笔墨放在书画创作与品评首位。笔和墨实际上不能各自独立存在，一笔触下去，既是用笔又是用墨。
　　紫砂书画陶刻讲求的是“刀法”与“砂性”的结合，强调刀工，其实就是紫砂陶刻语言和刻味的体现，在“刀法”总的审美要求上，应该是“古”和“健”，“古”即不同时俗；“健”即“遒劲”，“遒劲”才是刻家第一。
　　“遒劲”之法是书画陶刻创作的美学准则，奏刀不能太刚，太刚易折，应是不刚而刚；不能太柔、太柔易废，当是似柔非柔，只有有刚有柔，互相生发、互相补充，才能呈现出一种绵里藏针、刚柔相济的刀笔之美。
　　“捻管转刀”和“薄刃快口刀”是书人、刻家在实践中创造出来的工具，其刀法有不同的风格和审美价值，如“捻管转刀”最适宜在紫砂壶坯上表现书画，能较好地显露画面浑融含蓄的筋骨美，若把握不住也会像《画说》所云：“非卧如死蚓，即秃如荒僧，且条如描花样”，产生刻、结、板的毛病。“薄刃快口刀”锋棱出露、刀刀见意，能增加生动感，若用得不好，也易导致画面枯涩扁薄。书人、刻家完全可以根据自己的爱好和表现对象的需要，或用“双入正刀法”，或用“单入侧刀法”，其他如湿刀、留刀、轻刀、切刀、舞刀等金石刀法也交替运用，并要注意刀法与紫砂器型的协调，就可以彰显画面的生动和活力。举山峦、林木的画面为例，一般采用不同程度的皴刻渲染，通过浓淡深浅的对比手法，衬托出丰富活泼的明暗层次关系，从而表现山林之茂盛、气息之浑厚、色彩之苍秀、空间之深远。
　　“为刀笔者”是指那些做“刀笔奴隶”的愚者，即效法古人或名家的刀法，甚至在古人笔墨中游荡，刀刀都要交代其出处，不敢越雷池一步，用古人的笔墨去套今天的生活，结果镌刻的画面仍是古人的面目。“使刀笔者”是指那些做“刀笔主人”的智者，坚持刀笔当随时代，运用不同的刀法表现不同的对象，反映不同的时代，呈现出刻家独自的个性。
　　紫砂书画陶刻服从、服务于紫砂作品的主题，作为重要的装饰手段，应注重“经营位置”、“章法”或“布局”。由于紫砂界崇古、模古之风盛行，许多书人刻家只重临摹，不重写生；只重刀笔，不重章法，结果造成创作上“十幅如一幅”，普遍相似、了无新意的状况。如何“经营位置”进行创作，书画界提出的奇与安、实境与幻境之说，具有一定的参考价值。
　　奇与安。奇者，不同于寻常也；安者，稳也，平也。《柴丈画说》跋《山水册》中说：位置宜安，然必奇而安。不奇无贵于安，安而不奇庸手也；奇而不安，生手也。今有作家、士大夫二派，作家画安而不奇，士大夫画奇而不安，与其号为庸手，何若生手之为高乎？倘能愈老愈秀、愈秀愈润、愈奇愈安，此画之上品，由天资高而功夫深也。”
　　以画树石为例，作进一步阐述：树要少，愈要奇，少而不奇，则无谓矣。树奇则坡脚宜平稳，不平稳，类小方家也。树奇安石易，树拙安石难。偶写一树一林，甚平平无奇，奈何？此时便当搁笔，极力揣摩一番，必思一出人头地丘壑，然后续成，不然便废纸亦可。
　　在邱壑的经营中首先讲安（平稳），但反对“平平无奇”，奇而不安或安而不奇，要求把安与奇结合起来，使安稳不觉平板，奇绝不失常态。成功的作品必须是安而奇，愈奇愈安，奇安相生，才是真正的安，真正的奇，也才是真正的美。
　　至于实境与幻境，是要求画家（刻家）真实地描绘现实中美的自然景物，使观者若身临其境。但画中的景物并不完全等同于现实中的景物，而是倾注了作者对大自然的无限爱恋之情，是经过艺术概括，典型化了的大自然景物，因此它比现实更美，看上去好像是一个幻境，是一种更理想化的境界，因此能产生更加感人的艺术力量。
　　关于气韵，艺术评论家说法纷纭，有人解释为“风致”，可包括书人、刻家的风度品格和作品的韵味。气韵要浑、要雅，决定因素在紫砂作品，什么作品要刻书画，谁刻、怎么刻，作者在创作时不能不考虑、应多一些思考。
　　书人刻家要进行创作，除了生活技巧外，与自己的思想和文化修养是分不开的，这里不能不提到学道、读书与养气的问题。所谓道，即是艺术界共同遵循的，对世界本原及自然、社会的规律和法则的认识，由此反映对美的产生、表现形式和本质的理解。学道必须读书，多读书，读书多，见古今事变多，自然胸次廓彻，何愁不臻妙境。养气是指主观的伦理道德和审美趣味方面的修养，它关系着对艺术美的创造，关系着鉴赏能力与创作水平的提高，这无疑与学其道、明其理有关。