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摘要 题画诗是诗画结合的艺术，更是中国文化宝库中的一支奇葩。特别是在元代，伴随着四君子题材的兴起，加之当时特殊的社会背景，造就了中国绘画史上四君子题画诗发展的最高峰，其所呈现出来的诸多审美意蕴也是其他时期的绘画和诗作所不具备的。本文从元代四君子题画诗的产生背景谈起，就其具体的审美内涵和意蕴进行解读。
关键词：元代 四君子 题画诗 审美内涵 解读分析
中图分类号：I206.2 文献标识码：A
一 元代四君子题画诗出现的背景分析
1 社会背景
元代是中国第一个由少数民族建立起来的封建王朝，所以在统治政策上不同于其他朝代。元朝统治时期，分等级、废科举、罢画院，一系列措施都让很多文人们心生绝望，眼见不能受到重用之后，进而产生了归隐的想法，远离尘世所扰，继而归隐山林。然后投身于诗画创作中去，在逃避现实的同时消解自己心中的苦闷。然而，并不是所有的自然景物都能得到文人们的青睐，梅兰竹菊四君子早在春秋战国时期就为诗人画家们所称赞，到了元代这个特殊的环境中，其受青睐程度达到了顶峰。与此同时，中国传统文化中历来有“比德”的传统，四君子之所以受到肯定和称赞，就是因为其自身的内涵和寓意，能够满足文人画家们比德的需要，能够借助对四君子的描绘，表达自己的道德观念和情怀，其不仅仅是寄意，甚至是寄身，通过四君子，不断强调自身对清高、素雅节操的追求。特别是当他们认识到绘画本身对这种思想表现的局限性之后，又开始在画作中的题诗，作为解释和说明，直接推动了四君子题画诗繁时代的到来。
2 艺术背景
元代的艺术创作，对之前抒情言志和愉悦的创作观进行了充分的继承，借景抒情，审美怡心已经成为了艺术创作普遍的共识，对于绘画来说，在这种创作观的影响下，单纯的绘画功能有限，需要借助题画诗予以完善和加强，为题画诗的出现打下了一个良好的基础。于此同时，因为元朝特殊的统治政策，所以文人画开始流行起来，这些文人们普遍多才多艺，能书善画，当创作出一幅作品之后，题几句诗在一旁，似乎成为了一个很自然的现象。而且因为元代的统治者是游牧民族出身，对中原文化没有太多了解，对书画也没有什么兴趣，之前的很多名家名作因为得不到很好的保管而多有损坏和遗失。所以，文人画的创作者们担心自己的作品得不到充分的重视，继而在画中作诗，旨在起到一种醒目和重视的作用，希望自己的作品能够流传于后世。在书画院被罢除之后，文人们开始了自发的交往，文人们互为引荐，切磋艺事，合作书画，唱和诗文，并逐渐形成了一个个活动中心，以书法、诗词的修养来借花鸟画抒发其情怀。于是，不再追求对客观景物的忠实描绘，把出世与人世之间的矛盾惆怅体现在“有我之境”的笔墨情趣之中。同一时期的书画家们多有来往，或者是相互鉴赏，或者是互赠作品，或者是共同创作，为对方作品题诗，表现自己的看法和感受，也就成为了一种自然的事情。在上述多种原因的共同推动下，四君子题画诗得到了前所未有的繁盛。
二 元代四君子题画诗的审美内涵
1 以动写静，动静相宜
绘画是依靠造型和色彩等要素，创作出可观可感的艺术形象，虽然能够给人以动态的感觉，但是那是创作者高超的创作技法使然，其最终的创作成果是以静态形式展现的，所以是一门静态的艺术。而文字却可以对各种动态场景予以直接的描绘，看到这栩栩如生的文字，读者脑海中就可以浮现出一个相应的景象。绘画是静态，文字是动态，看似是对立的，也没有融合的可能。但是中国传统文化中素来讲求“中和”，善于把相互对立的两个方面统一起来，从而获得新的审美特征。而题画诗就是动静结合的一个具体表现，绘画的静和诗歌的动，两者完美融合在一起，相辅相成，相得益彰。如高克恭的《墨竹坡石图》，画面中一个成斜坡形状的石头，有两杆竹子，竹竿挺拔，竹枝微微倾斜，而竹叶因为雨露的滋润而微微下垂，竹子三大部分的描摹十分逼真，给人一种生机勃勃的感觉，同时营造出了一个烟雨雾蒙的意境。而赵孟頫的《题高房山墨竹坡石图》，其中写到：“高侯落笔有生意，玉立两竿烟雨中。天下几人能解此，萧萧寒碧起秋风。”第一句就点出了主旨，认为高房山的这幅作品是十分生动和逼真的，然后对其进行了说明，第二句中的一个关键字是“立”，描写出了竹子的挺拔和坚韧。而“起秋风”，意在描绘秋风吹来让竹子摇摆的景象，不仅感觉到了几分寒意，竹子虽然摇摆，但是却依然挺立。高房山的画，是一首诗，而赵孟頫的诗，则更像是一幅画，对原来静态的竹子进行了动态的描写，使绘画的审美意境得到了丰富和扩展，两者相得益彰。
又如王冕的《题墨梅图》，王冕在中国绘画史上以画梅著称，这幅画中选取了自己家中门前的梅树，从画面中来看，采用了截取式的构图，几枝梅从画面的右上方伸出，且姿态各异，有完全开放的，也有含苞欲放的，而梅枝也是蜿蜒曲折，苍劲有力。画面虽然较为简单，但是王冕却题了一首长诗，对整个作品进行了详尽的解释和说明，并由此抒发出了自己的情感，属于典型的文人诗画。一开篇，王冕先对现实状态下的梅花进行了描绘，秋意渐浓的江南十月，各类繁花都已经开始凋谢，已经没有胆量和勇气再开放了，但是唯有门前小溪头上老梅树，颜色黝黑，生机勃勃。在这般蓬勃的生命力下，梅花的绽放也就随之而至。从含苞欲放到露出雪白色的花瓣，一直到开满了整个枝头，并将梅花比作了仙女，从瑶台上翩翩而至，刻画出了一个唯美的意境。随后作者的想象更加奇特，他以和仙女交谈的方式，道出了对自己一生漂泊的感叹，但是虽然是漂泊，其心态还是十分乐观的，与其长嗟短叹，倒不如开怀畅饮，酒过三旬之后又感叹梅花的傲骨，并把它称为是“梅花王”。最后又对其生命力进行了想象，放言自己的门前这片梅花的海洋将会有两万倾。原本是一幅较为简单的画作，但是却题上了一首长诗，赞其“生光芒”、“开白雪”、“下瑶台”、“梅花王”、“两万倾”等，都是对其动态的描绘，无疑使原作的审美内涵得到了新的丰富和扩展。也就是说，在题画诗的作用下，原本静态的绘画，得到了动态的描写，观众能够借助于题画诗中的文字，对描绘的情境展开想象，这种审美体验单凭绘画本身是难以企及的，而且这种动态描绘并不是漫无目的的，而是和绘画紧密结合在一起的，由此获得了动中有静、动静皆宜的审美效果。 2 以虚写实，虚实互见
虚实关系是中国艺术美学中的一个重要范畴，在绘画、文学等多种艺术形式中都有所体现。具体到绘画中来说，所谓“实”，就是画面中所呈现出来的景物，而题画诗则是对画面描绘的解释和说明。所谓“虚”，是指画面之外的情思，即通过作品表现出来的情绪和情感。有实无虚，难免感到拙笨；有虚无实，则难免会感到不着边际。虚中有实，实中带虚，才是最高的艺术境界。而作为题画诗来说，一个重要作用就是让绘画中的虚实关系得到平衡，从而获得情景交融和形神兼备的审美意蕴。如吴镇的《画竹》中写道：“夜夜如闻风有声，消尽尘俗思全清。夜深梦绕湘江曲，二十五弦秋月夜。”四句诗歌都是对画作“虚”的一面描写。每天晚上都能听见风吹竹叶的声音，每每听到这种声音，各种尘世的俗念就都随风而去，这声音就像是湘妃演奏的湘江曲一样，在湘江边回荡。可见这种对虚像的描写是逐层深入的，先写由竹叶感受到了风声，然后风声将各种俗念全部带走，又联想到了湘妃竹和娥皇女英，以及她们在江边对着月亮哭泣的景象。通过这种递进的虚像描写，使得原作的审美内涵得到了扩展，营造出了一个新的审美意境。
又如倪瓒的《居竹轩》，作者先是对画面中的景物进行描写，然后抒发出了自己的情思。江边的翠竹青翠欲滴，以至于自己禁不住想要和这翠竹为邻，想到一场雨过后竹笋冒出，要将门前的小路占满，自己就又多了竹笋这个新邻居。而且雨后的竹叶更加繁茂，很多黄鹂将会到枝头鸣唱，再加上白鹤，这不就是一个世外桃源吗？与这个世外桃源比起来，家徒四壁又有什么关系呢？相反，每天能够看到这幅美景，才是最富有的人。这是典型的由实像引出虚像，而且层层深入，意境悠远。又如程钜夫《子昂为闲画竹石作别》，则是虚实之间的切换。见到画作之后，在诗作创作之前，先写自己由此勾起的往日情思。诗人想到了和友人在江边依依话别的景象，画中的竹子像极了两人话别地的竹子，对友人的牵念油然而生，然后再对画中的竹子进行描写，由虚境转为了实境，而到了诗歌最后两句，又表示如果真的能有画中描写地点的存在，自己将会毫不犹豫地前往。又从实境写到了虚境。虚实之间的反复切换，使得画面意境得到扩展，诗画得到了完美的融合。
3 借古喻今，托物言志
梅之傲骨、竹之坚韧、兰之幽芳，菊之高洁，为元代的文人们十分推崇，认为这四种植物有君子之风，所以称之为四君子。所以在四君子的题画诗中，借古喻今和托物言志，就成为了题画诗一个重要的审美方向，通过对画面的解读，或者是对作品中表现出来的志向和情感表示赞同，亦或者表明自己也有此心意和决心。如郑思肖，他的创作都是以四君子为主，但是一个突出的特点是画梅不画根，画兰不画土。用无根之梅和无土之兰，来抒发自己的亡国之痛。但是他考虑到仅从画面上，难以体现出自己的情思，所以自提诗作，借以解释和说明。《墨兰图》中构图简洁舒展，兰花饱满，兰叶挺拔，可谓是刚柔相济，描写出了兰花那种清高自赏、不畏风霜的高姿。他自题到：“向来俯首问羲皇，汝是何人到此乡，未有画前开鼻孔，满天浮动古馨香。”一开篇就是对兰花的发问，你是什么人，为什么来到这里，难道不知道这里已经被元人所践踏吗？在没有作画之前，画家就已经驰骋想象，开放五官，特别是鼻孔，便能闻到满天的浓郁芳香了，而且这种流动的芳香还带有“古意”。馨香，本来是自然属性，但在郑思肖的笔下，却赋予了它社会的属性，成为高洁、坚贞的人格象征。馨香“满天浮动”，而且“古”，表现了作者的香心不泯、风节不变的品格。这里的“古”，与开头的“羲皇”呼应，“古”即故，谐音双关，为点题之笔。不言国土沦丧，不言怀念故国，通过墨兰，一切皆言外领取，含而不露，语近情远，耐人寻味。王冕的《墨梅》中写道：“我家洗砚池头树，朵朵花开淡墨痕。不要人夸颜色好，只留清气满乾坤。”意思是：我画的梅花，都是我家砚池边上的梅树所开，所以梅花上自然就会有点点墨色，我的墨梅好不好不屑为外人所评说，只要给人世间留下清香就足够了。一方面这首诗表明了作者的艺术追求，即对墨梅的偏爱，这些墨梅的形成是天然的，而不是自己刻意为之。另一方面，也借助墨梅体现出了自己的节操和志向，自己对别人好坏的评价十分不屑，只要能够在天地之间留下一股清新和清香之气就足够了，表现出了作者对权贵的蔑视和洁身自好。所以说，元代特殊的背景直接促发了四君子题画诗这种借古喻今和托物言志的审美特征。
综上所述，正如美学家丹纳所言，要想了解一部艺术作品、一个艺术家、一个艺术流派，就要想方设法对他们所处的时代进行复现。元代作为中国发展历史上一个较为特殊的时代，直接导致了新艺术形式的出现。四君子题画诗就是一个鲜明的例证，使诗画融合达到了一个完美的境界，在中国绘画史上具有不可忽视的意义和价值。对于中国画本身来说，四君子题材的出现，题画诗的出现，都是在形式和内容上的扩展和丰富，选定元代这个时期对四君子题画诗的审美内涵进行解读，旨在能够对元代绘画、四君子题材的绘画和题画诗三者有更为深刻和本质的认识，为更好地欣赏和创作中国画、题画诗打下良好的基础。
参考文献：
[1] 麦克尔·波德罗，曹意强主编：《艺术史的视野：图像研究的理论、方法与意义》，中国美术学院出版社，2006年版。
[2] 张启亚：《中国画的灵魂——哲理性》，文物出版社，1994年版。
[3] 梁一儒：《中国人审美心理研究》，山东人民出版社，2002年版。
[4] 梁占岩：《心性轨迹》，江西美术出版社，2010年版。
[5] 王耀庭：《中国传统水墨画学习丛书之墨梅篇》，人民美术出版社，1996年版。
作者简介：路琼，女，1982—，山东淄博人，山东大学文艺学专业2012级在读博士生，讲师，研究方向：美术研究、教学，工作单位：广西艺术学院中国画学院。
关键词：元代 四君子 题画诗 审美内涵 解读分析
中图分类号：I206.2 文献标识码：A
一 元代四君子题画诗出现的背景分析
1 社会背景
元代是中国第一个由少数民族建立起来的封建王朝，所以在统治政策上不同于其他朝代。元朝统治时期，分等级、废科举、罢画院，一系列措施都让很多文人们心生绝望，眼见不能受到重用之后，进而产生了归隐的想法，远离尘世所扰，继而归隐山林。然后投身于诗画创作中去，在逃避现实的同时消解自己心中的苦闷。然而，并不是所有的自然景物都能得到文人们的青睐，梅兰竹菊四君子早在春秋战国时期就为诗人画家们所称赞，到了元代这个特殊的环境中，其受青睐程度达到了顶峰。与此同时，中国传统文化中历来有“比德”的传统，四君子之所以受到肯定和称赞，就是因为其自身的内涵和寓意，能够满足文人画家们比德的需要，能够借助对四君子的描绘，表达自己的道德观念和情怀，其不仅仅是寄意，甚至是寄身，通过四君子，不断强调自身对清高、素雅节操的追求。特别是当他们认识到绘画本身对这种思想表现的局限性之后，又开始在画作中的题诗，作为解释和说明，直接推动了四君子题画诗繁时代的到来。
2 艺术背景
元代的艺术创作，对之前抒情言志和愉悦的创作观进行了充分的继承，借景抒情，审美怡心已经成为了艺术创作普遍的共识，对于绘画来说，在这种创作观的影响下，单纯的绘画功能有限，需要借助题画诗予以完善和加强，为题画诗的出现打下了一个良好的基础。于此同时，因为元朝特殊的统治政策，所以文人画开始流行起来，这些文人们普遍多才多艺，能书善画，当创作出一幅作品之后，题几句诗在一旁，似乎成为了一个很自然的现象。而且因为元代的统治者是游牧民族出身，对中原文化没有太多了解，对书画也没有什么兴趣，之前的很多名家名作因为得不到很好的保管而多有损坏和遗失。所以，文人画的创作者们担心自己的作品得不到充分的重视，继而在画中作诗，旨在起到一种醒目和重视的作用，希望自己的作品能够流传于后世。在书画院被罢除之后，文人们开始了自发的交往，文人们互为引荐，切磋艺事，合作书画，唱和诗文，并逐渐形成了一个个活动中心，以书法、诗词的修养来借花鸟画抒发其情怀。于是，不再追求对客观景物的忠实描绘，把出世与人世之间的矛盾惆怅体现在“有我之境”的笔墨情趣之中。同一时期的书画家们多有来往，或者是相互鉴赏，或者是互赠作品，或者是共同创作，为对方作品题诗，表现自己的看法和感受，也就成为了一种自然的事情。在上述多种原因的共同推动下，四君子题画诗得到了前所未有的繁盛。
二 元代四君子题画诗的审美内涵
1 以动写静，动静相宜
绘画是依靠造型和色彩等要素，创作出可观可感的艺术形象，虽然能够给人以动态的感觉，但是那是创作者高超的创作技法使然，其最终的创作成果是以静态形式展现的，所以是一门静态的艺术。而文字却可以对各种动态场景予以直接的描绘，看到这栩栩如生的文字，读者脑海中就可以浮现出一个相应的景象。绘画是静态，文字是动态，看似是对立的，也没有融合的可能。但是中国传统文化中素来讲求“中和”，善于把相互对立的两个方面统一起来，从而获得新的审美特征。而题画诗就是动静结合的一个具体表现，绘画的静和诗歌的动，两者完美融合在一起，相辅相成，相得益彰。如高克恭的《墨竹坡石图》，画面中一个成斜坡形状的石头，有两杆竹子，竹竿挺拔，竹枝微微倾斜，而竹叶因为雨露的滋润而微微下垂，竹子三大部分的描摹十分逼真，给人一种生机勃勃的感觉，同时营造出了一个烟雨雾蒙的意境。而赵孟頫的《题高房山墨竹坡石图》，其中写到：“高侯落笔有生意，玉立两竿烟雨中。天下几人能解此，萧萧寒碧起秋风。”第一句就点出了主旨，认为高房山的这幅作品是十分生动和逼真的，然后对其进行了说明，第二句中的一个关键字是“立”，描写出了竹子的挺拔和坚韧。而“起秋风”，意在描绘秋风吹来让竹子摇摆的景象，不仅感觉到了几分寒意，竹子虽然摇摆，但是却依然挺立。高房山的画，是一首诗，而赵孟頫的诗，则更像是一幅画，对原来静态的竹子进行了动态的描写，使绘画的审美意境得到了丰富和扩展，两者相得益彰。
又如王冕的《题墨梅图》，王冕在中国绘画史上以画梅著称，这幅画中选取了自己家中门前的梅树，从画面中来看，采用了截取式的构图，几枝梅从画面的右上方伸出，且姿态各异，有完全开放的，也有含苞欲放的，而梅枝也是蜿蜒曲折，苍劲有力。画面虽然较为简单，但是王冕却题了一首长诗，对整个作品进行了详尽的解释和说明，并由此抒发出了自己的情感，属于典型的文人诗画。一开篇，王冕先对现实状态下的梅花进行了描绘，秋意渐浓的江南十月，各类繁花都已经开始凋谢，已经没有胆量和勇气再开放了，但是唯有门前小溪头上老梅树，颜色黝黑，生机勃勃。在这般蓬勃的生命力下，梅花的绽放也就随之而至。从含苞欲放到露出雪白色的花瓣，一直到开满了整个枝头，并将梅花比作了仙女，从瑶台上翩翩而至，刻画出了一个唯美的意境。随后作者的想象更加奇特，他以和仙女交谈的方式，道出了对自己一生漂泊的感叹，但是虽然是漂泊，其心态还是十分乐观的，与其长嗟短叹，倒不如开怀畅饮，酒过三旬之后又感叹梅花的傲骨，并把它称为是“梅花王”。最后又对其生命力进行了想象，放言自己的门前这片梅花的海洋将会有两万倾。原本是一幅较为简单的画作，但是却题上了一首长诗，赞其“生光芒”、“开白雪”、“下瑶台”、“梅花王”、“两万倾”等，都是对其动态的描绘，无疑使原作的审美内涵得到了新的丰富和扩展。也就是说，在题画诗的作用下，原本静态的绘画，得到了动态的描写，观众能够借助于题画诗中的文字，对描绘的情境展开想象，这种审美体验单凭绘画本身是难以企及的，而且这种动态描绘并不是漫无目的的，而是和绘画紧密结合在一起的，由此获得了动中有静、动静皆宜的审美效果。 2 以虚写实，虚实互见
虚实关系是中国艺术美学中的一个重要范畴，在绘画、文学等多种艺术形式中都有所体现。具体到绘画中来说，所谓“实”，就是画面中所呈现出来的景物，而题画诗则是对画面描绘的解释和说明。所谓“虚”，是指画面之外的情思，即通过作品表现出来的情绪和情感。有实无虚，难免感到拙笨；有虚无实，则难免会感到不着边际。虚中有实，实中带虚，才是最高的艺术境界。而作为题画诗来说，一个重要作用就是让绘画中的虚实关系得到平衡，从而获得情景交融和形神兼备的审美意蕴。如吴镇的《画竹》中写道：“夜夜如闻风有声，消尽尘俗思全清。夜深梦绕湘江曲，二十五弦秋月夜。”四句诗歌都是对画作“虚”的一面描写。每天晚上都能听见风吹竹叶的声音，每每听到这种声音，各种尘世的俗念就都随风而去，这声音就像是湘妃演奏的湘江曲一样，在湘江边回荡。可见这种对虚像的描写是逐层深入的，先写由竹叶感受到了风声，然后风声将各种俗念全部带走，又联想到了湘妃竹和娥皇女英，以及她们在江边对着月亮哭泣的景象。通过这种递进的虚像描写，使得原作的审美内涵得到了扩展，营造出了一个新的审美意境。
又如倪瓒的《居竹轩》，作者先是对画面中的景物进行描写，然后抒发出了自己的情思。江边的翠竹青翠欲滴，以至于自己禁不住想要和这翠竹为邻，想到一场雨过后竹笋冒出，要将门前的小路占满，自己就又多了竹笋这个新邻居。而且雨后的竹叶更加繁茂，很多黄鹂将会到枝头鸣唱，再加上白鹤，这不就是一个世外桃源吗？与这个世外桃源比起来，家徒四壁又有什么关系呢？相反，每天能够看到这幅美景，才是最富有的人。这是典型的由实像引出虚像，而且层层深入，意境悠远。又如程钜夫《子昂为闲画竹石作别》，则是虚实之间的切换。见到画作之后，在诗作创作之前，先写自己由此勾起的往日情思。诗人想到了和友人在江边依依话别的景象，画中的竹子像极了两人话别地的竹子，对友人的牵念油然而生，然后再对画中的竹子进行描写，由虚境转为了实境，而到了诗歌最后两句，又表示如果真的能有画中描写地点的存在，自己将会毫不犹豫地前往。又从实境写到了虚境。虚实之间的反复切换，使得画面意境得到扩展，诗画得到了完美的融合。
3 借古喻今，托物言志
梅之傲骨、竹之坚韧、兰之幽芳，菊之高洁，为元代的文人们十分推崇，认为这四种植物有君子之风，所以称之为四君子。所以在四君子的题画诗中，借古喻今和托物言志，就成为了题画诗一个重要的审美方向，通过对画面的解读，或者是对作品中表现出来的志向和情感表示赞同，亦或者表明自己也有此心意和决心。如郑思肖，他的创作都是以四君子为主，但是一个突出的特点是画梅不画根，画兰不画土。用无根之梅和无土之兰，来抒发自己的亡国之痛。但是他考虑到仅从画面上，难以体现出自己的情思，所以自提诗作，借以解释和说明。《墨兰图》中构图简洁舒展，兰花饱满，兰叶挺拔，可谓是刚柔相济，描写出了兰花那种清高自赏、不畏风霜的高姿。他自题到：“向来俯首问羲皇，汝是何人到此乡，未有画前开鼻孔，满天浮动古馨香。”一开篇就是对兰花的发问，你是什么人，为什么来到这里，难道不知道这里已经被元人所践踏吗？在没有作画之前，画家就已经驰骋想象，开放五官，特别是鼻孔，便能闻到满天的浓郁芳香了，而且这种流动的芳香还带有“古意”。馨香，本来是自然属性，但在郑思肖的笔下，却赋予了它社会的属性，成为高洁、坚贞的人格象征。馨香“满天浮动”，而且“古”，表现了作者的香心不泯、风节不变的品格。这里的“古”，与开头的“羲皇”呼应，“古”即故，谐音双关，为点题之笔。不言国土沦丧，不言怀念故国，通过墨兰，一切皆言外领取，含而不露，语近情远，耐人寻味。王冕的《墨梅》中写道：“我家洗砚池头树，朵朵花开淡墨痕。不要人夸颜色好，只留清气满乾坤。”意思是：我画的梅花，都是我家砚池边上的梅树所开，所以梅花上自然就会有点点墨色，我的墨梅好不好不屑为外人所评说，只要给人世间留下清香就足够了。一方面这首诗表明了作者的艺术追求，即对墨梅的偏爱，这些墨梅的形成是天然的，而不是自己刻意为之。另一方面，也借助墨梅体现出了自己的节操和志向，自己对别人好坏的评价十分不屑，只要能够在天地之间留下一股清新和清香之气就足够了，表现出了作者对权贵的蔑视和洁身自好。所以说，元代特殊的背景直接促发了四君子题画诗这种借古喻今和托物言志的审美特征。
综上所述，正如美学家丹纳所言，要想了解一部艺术作品、一个艺术家、一个艺术流派，就要想方设法对他们所处的时代进行复现。元代作为中国发展历史上一个较为特殊的时代，直接导致了新艺术形式的出现。四君子题画诗就是一个鲜明的例证，使诗画融合达到了一个完美的境界，在中国绘画史上具有不可忽视的意义和价值。对于中国画本身来说，四君子题材的出现，题画诗的出现，都是在形式和内容上的扩展和丰富，选定元代这个时期对四君子题画诗的审美内涵进行解读，旨在能够对元代绘画、四君子题材的绘画和题画诗三者有更为深刻和本质的认识，为更好地欣赏和创作中国画、题画诗打下良好的基础。
参考文献：
[1] 麦克尔·波德罗，曹意强主编：《艺术史的视野：图像研究的理论、方法与意义》，中国美术学院出版社，2006年版。
[2] 张启亚：《中国画的灵魂——哲理性》，文物出版社，1994年版。
[3] 梁一儒：《中国人审美心理研究》，山东人民出版社，2002年版。
[4] 梁占岩：《心性轨迹》，江西美术出版社，2010年版。
[5] 王耀庭：《中国传统水墨画学习丛书之墨梅篇》，人民美术出版社，1996年版。
作者简介：路琼，女，1982—，山东淄博人，山东大学文艺学专业2012级在读博士生，讲师，研究方向：美术研究、教学，工作单位：广西艺术学院中国画学院。