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【摘要】 汉斯·贝尔廷（Hans Belting）在20世纪80年代关于“艺术史的终结”问题的阐述向来在艺术学界饱受争议。作为回应和补充，贝尔廷在90年代用“图画”与“框架”的关系喻证艺术事件与艺术史书写之间的关系，用“破框”来代替“终结”；同时，针对当代艺术状况，积极倡导和研究“全球艺术”。本文以汉斯·贝尔廷的“艺术史的终结”与“全球艺术理念”两个重要命题为基础，梳理当代艺术、全球艺术与艺术史叙事之间的关系，探讨贝尔廷当代艺术思想在发展中的转换和连贯性，并试图说明其理论对当代艺术研究的重要意义。
【关键词】 汉斯·贝尔廷；艺术史；全球艺术；当代艺术
[中图分类号]J02 [文献标识码]A
一、质疑与辩白：艺术史的终结？
1988年，美国艺术史家大卫·卡里尔（David Carrier）撰长文对汉斯·贝尔廷（Hans Belting）的著作《艺术史的终结？》（1）进行了精彩的批评，在肯定贝尔廷这本颇具挑战性的著作的重要意义的同时，卡里尔对贝尔廷的写作策略甚至艺术史观提出了质疑，认为贝尔廷的这本书令人困惑，它更多展现的是贝尔廷对一种难以捉摸又颇具意义的无序感的精巧陈述但却缺少论证过程。[1]188-189
诚如卡里尔所言，贝尔廷的这本书确实令人困惑，甚至连标题也模棱两可。“艺术史”指的是艺术的历史，还是指的艺术史学科？“终结”又意味着什么？在英译本里，我们看到“艺术的历史”（History of art/Geschichte der Kunst）和“艺术史”（Art history/Kunstgeschichte）混杂使用，前者主要指艺术事件、作品的历史，后者主要是指作为学术研究的艺术史论。但也不尽然，多数时候二者界限是含混的，有时含义甚至完全相反（中译均译为“艺术史”）。（2）然而这种含混并没有对贝尔廷的论述造成干扰，相反，他利用了这种含混。尽管人们谈论“艺术史的终结”，但事实上，艺术仍在大量生产，艺术史的研究也在继续，艺术（史）并没有走向尽头。这并不是学术理论与现实情况的脱节，贝尔廷最初提出的“终结”并不代表“结束”、“死亡”，而是要质疑的“那个长期以不同的方式服务于艺术家和艺术史家的观念，即具有一种普遍意义的统一的‘艺术史’观念”[2]266-267。
卡里尔一针见血地指出，贝尔廷这本集子的简洁也意味着其分析的粗略，因而很多断言都是有问题的，而最让人沮丧的是这本书关于艺术史的论述并没有结合具体的文本案例加以讨论。[1]189-190不过，我们需要注意的是，正如贝尔廷这篇文章的副标题《关于当代艺术和当代艺术史学的反思》所示，贝尔廷是从当代的立场对艺术史学科进行反思与批判的，他所关注的并非是单独的艺术作品或历史事件，而侧重于艺术与艺术史的关系以及这种关系在当下的发展变异所导致的艺术史学科危机。通过回溯瓦萨里以降的西方史书写和阐释的脉络，贝尔廷得出了当下的艺术与艺术史发生了分离的结论，作为学科和学术研究的艺术史与艺术的表征关系（representation）被打破，传统的西方艺术史模式已经不能自然地将当今艺术现状纳入进去，我们需要新的“模式”来进行今日艺术史研究。然而由于这耸人听闻的标题总会招致人们的误解，以至于十年后贝尔廷还要在修订版中不得不说明：“我所说的是某种被称为艺术史的人工制品的终结，而且是从游戏规则的意义上说的，但是我的出发点是，游戏是以另外一种方式进行的。”[3]4这就是说，贝尔廷所指的是作为人为设计的艺术史学科的“游戏规则”因不再适应当下的历史发展而逐渐被放弃，但新的游戏规则将要建立，游戏还将继续下去。
尽管卡里尔举例反驳了贝尔廷的一些“匆匆结论”，但这并不足以推倒贝尔廷的整个论述逻辑。卡里尔指出的抒情有余、论证不足的问题，贝尔廷在十年后的修订本中做出了回应。在这个版本里，贝尔廷对当代艺术的发展状况作了更为具体的描述，今天的艺术怎样被生产、被看待、被阐释。在贝尔廷看来，当代艺术中的一系列新问题，东方与西方、全球与少数、媒体艺术、博物馆机构的变化等现象正好印证了他在80年代的观察，可以支撑当代艺术与传统艺术史相分离的观点。同时，贝尔廷建议用“破框”来代替“终结”，他将艺术事件与艺术史书写之间的关系比喻为“图画”与“框架”的关系，[3]7而“假如今天图像被从框架里取出来，因为框架不再适应，那么这意味着我们现在所谈的那种艺术史的终结”[3]14。
同样因“终结”问题而屡遭质疑的阿瑟·丹托（Arthur C. Danto）对“终结”（end）与“停止”（stop）（3）做了区分。丹托认为，他和贝尔廷都没有声称艺术停止了或正在走向停止，无论如何艺术都将伴随着走向终结而继续下去。这是一种叙事结构，和现实发生着的历史不同，他用了一个精妙的类比来区分“走向终结”（coming to an end）和“走向停止”（coming to a stop）：《伊利亚特》终结的时候，战争并没有停止（The Iliad comes to an end， but the war does not stop.）[4]166-167。
“艺术史的终结”指的是现代主义的有序的、线性的历史叙事的终结，贝尔廷将英译本更名为《现代主义之后的艺术史》也是出于同样的思考。“现代主义之后的艺术史”意味着当今艺术已不同于以往，也意味着“我们关于艺术的话语已经走向了另一个不同的方向”[5]vii，同时他并不认为对西方艺术史的传统讨论面临崩溃，而是说我们应该重新打开讨论的大门，与其他非西方传统进行交流。[5]vii那么，我们关于艺术的话语走向了什么方向？当代艺术与艺术史的关系到底如何呢？
二、断裂与连续：艺术史如何处理当代艺术的问题？
贝尔廷对终结的论述是基于对当代艺术的观察而得出的。在他看来，当代艺术已经不再是单一的、连续的、大写的艺术，而是处于复数的、断裂的、不断变化的状况，当代艺术所呈现出来的许多问题，无法用现代主义传统的艺术史模式来解释甚至书写。然而，卡里尔对贝尔廷的观念提出了深刻的质疑，当代艺术是全然“断裂”而没有继承“传统”吗，艺术史和当代艺术之间存在所谓“表征”的危机吗？ 卡里尔列举了艺术史上的很多艺术家的创作为例，来说明历史并没有贝尔廷所称的那种“断裂”，而“连续”与“不连续”在任何时代的创作中都是存在的。在绘画史上，从乔托到德·库宁，我们都可以从这些艺术家的创作中看出连续与不连续的地方。他认为：“一旦我们意识到，所谓的‘传统’既涉及到连续又含有持续的变化，那么关于新艺术是否延续了传统这样的问题看起来就不那么有趣了。”[1]191更重要的是，卡里尔指出，我们对这些连续和不连续的理解，本质上是基于我们选择怎样去叙述我们的历史。“一旦我们理解，连续与不连续并不是以事件本身呈现出来的世界事实，而是被描述这些事件的文本所定义的，那么我们就会意识到，从广义上说，谈论‘传统’或是‘与传统断裂’指涉的是这些文本的结构。”[1]192通过这样的方式，卡里尔至少是部分否定了新艺术与传统之间绝对的断裂，而且认为即使有所谓的“断裂”，也只是历史的文本叙事结构的问题，而非历史上真实的事件。
不过，贝尔廷考虑的并没有像卡里尔所说的那样简单，他并非仅仅是在要么连续、要么断裂之间做出选择。相反，贝尔廷对当代艺术所下的定语，是出于从整个当代艺术现状和艺术史学科发展的宏观层面上来讲的，而卡里尔枚举的反例，却是从单个艺术家的创作层面而且侧重风格、技法等方面来谈的（这些方面的连续与创新一直存在毋庸置疑）。因而，贝尔廷的分析并不如卡里尔所说是连续性比与传统断裂更重要。当代艺术与“传统”的截然不同，不仅仅体现在艺术风格、创作手法上，更重要的是传统艺术史失去了对当代艺术进行“表征”的功能——这才是当代艺术与艺术史学科的危机。
然而，这种艺术史与当代艺术的这种“表征”危机，在卡里尔看来也是不存在的，因为艺术史从来就不处理当代艺术的问题。贝尔廷认为，西方现代艺术史——由瓦萨里、温克尔曼、黑格尔开创的艺术史叙事传统——没有找到处理当代艺术的方法。到了90年代，他更加激进地认为，不是艺术史没能找到处理当代艺术的方法，而是根本就不存在正确的方法。卡里尔指出，既然我们以往的艺术史本身就不处理当代艺术，到了现在怎么能要求艺术史处理当下的、同时代的艺术呢？只有极少数的艺术家能够被同时代的杰出评论家注意到。要求今天的艺术与艺术史状况之间有特殊的联系本身就没有意义，因为这种断裂的说法更不能让人信服。贝尔廷关注的是艺术与艺术的叙述关系是否协调。过去的艺术史模式“总是以一种艺术整合（arsuna）的观念为基础的，其整合性和连续性被反映在一个完整的和连贯的艺术之中。”[2]274在这种整合观念之下，在一个统一的艺术史情境中，艺术史“作为艺术的表征”，呈现出一种历史性的陈述模式。然而，随着全球艺术的发展、东西方界限的逐渐被打破，以及新的艺术形式的出现，这种“统一”的艺术史陈述模式不再有能力陈述当今的艺术世界。
与艺术走向衰落的观点相反的是，今天我们的艺术界和艺术科学是“空前繁荣”的：艺术家、艺术投资者、画廊、博物馆的数量在迅速增加，但艺术的成就更多地取决于收藏者而不是制作者；作为学术研究的艺术史也在不断发展，学生人数、图书出版的数量都呈上升趋势，但单一的、下定义的、设立准则的艺术史失去意义；而在艺术理论方面，艺术理论被分工到各个领域，普遍的艺术理论没有产生，一体化的艺术理论不复存在，各种理论、作品、流派相互竞争，话语是游戏性的、论战性的形式。[3]22-23当失去单一的、普遍的原则之后，如何书写艺术史变成了难题。卡里尔毫不讳言他的分析借用了阿瑟·丹托的叙述，但是正如其对贝尔廷的质疑一样，对艺术进行哲学思考也不是60年代有的事，当人们思考艺术的时候，就可以提出这样的问题。贝尔廷认为，这样提问的背后，暗示着艺术史是一种虚构，一种“叙述/叙事”。但是，贝尔廷坚持认为，丹托意义上的终结，是某种“艺术史的叙述”的终结，“只有在一种内在的历史框架内才有可能发生，因为人们在一种体系之外不可能做出预言，也无须谈论一种终结。”[3]25-26但是在当代，这种“内在的历史框架”被打破了，艺术史与艺术之间的框定关系不再稳定。这也就是说，断裂的、发生变化的不仅是艺术的历史，更是艺术与艺术史的关系。
在这种情况下，宏大的、普适的艺术史不仅不能够适用、框定当今的艺术发展，反而成为解构的、多元的文化视角下被批判的对象。很难用一种理论统领整个复杂的当代艺术史，因而年代史、个案史、门类史成为了最主要的写法。年代史大多按照编年的方法记录每一年发生的重大艺术事件、重要的艺术作品，门类史几乎也是按照年代的发展梳理各个艺术门类的状况，但这样的艺术史更多是一种文献史，缺乏研究性。这也是面对斑驳的当代艺术材料无法下手的权宜之计，姑且用年代的方法将它们记录下来。有雄心的研究者在写作个案分析时，尝试从艺术家的个人创作中找出时代、社会的变迁对他们的艺术活动的影响，管中窥豹固然不能看到全豹，在多“管”中看到的部分拼接起来也不一定是立体的活豹。
三、尾声与破框：艺术史是全球性的吗？
2003年，汉斯·贝尔廷在英文版《现代主义之后的艺术史》的最后特意增加了一个名为《马可·波罗与其他文化》的章节。[5]vii在这篇文章里，贝尔廷指出，在最近的三十年里，当代艺术中非西方艺术与西方艺术的共存显得尤为重要，这点可以从日益增多的国际双年展上得到印证。但仅仅是关注这样的现象还不够，我们还需要找到处理这种现象的话语。这种话语在贝尔廷那里，便是一种“全球艺术”（global art）理念。
贝尔廷坚持认为，艺术史从来都是西方的（而且是文艺复兴之后的西方），它借助历史的方式来研究艺术。这并不是说非西方地区没有艺术的历史，而是关于艺术史的现代主义叙述模式是由西方开创并传播的。这种模式在面对当今日益全球化、市场化的艺术现象时，无论是其记叙模式还是阐释方法都受到了极大的挑战。现代派倡导的“世界艺术”（world art），仍然是以西方为主导，试图以统一的、普遍的艺术史去囊括世界上存在的艺术现象，同时传播现代主义的艺术观念，“中心与边缘”、“高与低”、“去语境化”是这种观念必然携带的价值判断。所谓的“全球艺术”史实际上并不能看作是全球艺术的历史，它并不是一个地域概念，而且全球艺术史的出现在贝尔廷看来是20世纪80年代末90年代初的事情，也就是说，是在当代艺术的时间和内涵的限定之下的。全球艺术关注艺术的特殊变化，关注艺术市场、博物馆等艺术机构在全球化过程中的作用，“这个术语暗示的是将当今触角伸向全球范围的艺术史视为一种方法和学术规则”[6]17。 这种“方法和学术规则”也并不是没有受到质疑，是否可能有这样一种全球性的艺术（界），是否存在、在什么意义上存在一种全球性的艺术（界）？2005年春，芝加哥艺术学院组织的一场国际学术探讨会即以“艺术史是全球性的吗？”（Is Art History Global？）为主题。参加会议的艺术史研究者来自不同的国家，会议同时邀请了许多活跃的艺术史学者和评论家对会议论文和圆桌讨论进行点评。在集结的文集《艺术史是全球性的吗？》的导论《作为全球性学科的艺术史》中，会议组织者詹姆斯·埃尔金斯（James Elkins）列举了十种论据，[6]3-23其中五种认为艺术史也许是不同实践之间的妥协，虽然共享着同一个名字，但艺术史并不是全球性的，其内部异大于同；另外五种认为艺术史应该被当作是一种单一的、紧密相连的事业，它应该是全球性的，或者正在成为全球性的。尽管与会学者的背景、研究兴趣各不相同，对这一问题的看法也时有相左，但他们都承认的一点是，全球化问题已经成为艺术批评和艺术史中最迫切的问题。这本关于艺术史的全球性问题的关键性读本并没有给出答案，只是呈现了问题的复杂性。当西方学者在谈论“艺术史的终结”的时候，非洲的研究者表示“我们的艺术史才刚刚开始”；当东方的学者认为西方艺术史/艺术理论的介入冲击了本土的艺术和理论时，拉丁美洲的学者认为他们融入这种话语体系完全没有障碍。同时，更令研究者们担忧的是，所谓的“全球艺术”是否是一种新的话语霸权？各国争相设立艺术学院，是否面临这样一个危险：即一种统一的实践在世界范围内流行并将设立一种“全球”的标准？
这场学术会议虽然在谈全球性，实际上着眼更多的还是地方性，强调地方特点与全球性之间的矛盾。但在贝尔廷看来，全球艺术并不是一种单一的概念，他要反对的恰恰是一种统一的标准。“全球艺术”的提出，是为了与“当代艺术”、“世界艺术”相区别，强调在当下艺术环境下，艺术的跨国交流等诸多现象。“全球”意味着语境的消失，“艺术不是在再现一个语境，语境或者焦点消失了，而艺术又因为民族、文化和宗教上的地方主义、宗教化等逆全球化运动而带有自相矛盾的特征”[6]16。我们批评80年代诸如“大地魔术师”之类的艺术展，认为其展出的非西方作品是剥离了其原初语境的意义的，但现在，作品在本国内是否持有原语境的特征都是值得怀疑的。现代艺术史模式走向尾声、艺术的发展超出艺术史设定的框架之后，随之而来的便是开放性的、不确定性的甚至是无把握性的一个新时代，“全球艺术”的观念也只能从整体上、宏观上去描述当下某些艺术现象，并不能为具体的研究提供范式。汉斯·贝尔廷和他的研究团队在德国卡尔斯鲁厄新媒体艺术中心做了一系列的试验，通过全球艺术与博物馆项目考察博物馆等艺术机构在全球艺术语境下发挥的作用，尝试对当代艺术有争议的边界问题进行记录，讨论全球化进程如何影响了当今的艺术界。关注艺术作品、关注跨学科研究是他们倡导的研究方式，在贝尔廷看来，当下艺术研究的问题不在于“要么——要么”，而在与“不仅——而且”，艺术科学可以参与一种跨学科的话语，它对这种话语具有一种特殊的才能。[3]359
结 论
从80年代对“艺术史的终结”的论述，到对当代艺术状况的审查，到“全球艺术”理念的提出及其相关实践，汉斯·贝尔廷对当代艺术的讨论围绕着艺术与艺术史的关系而展开，其研究具有较好的连贯性和持续性。旧的叙述模式虽仍然具有价值，但面对新的艺术环境，新的话语需要被建立起来。尽管备受争议，贝尔廷始终关注着艺术研究领域的理论前沿问题，试图为当代艺术研究寻找合适的方法。汉斯·贝尔廷的作品在中国的译介和传播并没有像在西方学界那样引起轩然大波，相反，中国的研究者对其颇具挑战性的理论（尤其是对“艺术史的终结”论）一开始就抱着相对冷静的态度。贝尔廷所论及的那种西方意义上的“现代主义的传统”，在中国的艺术史研究领域中并没有完全发展起来，艺术与艺术史的叙述关系在中国是一个更加模糊的问题。近年来，贝尔廷和其研究团队对中国当代艺术发展的关注越来越多，与中国艺术家、研究者的合作日益频繁。贝尔廷从艺术与艺术史的关系出发进行考察和理论建构，对我们的研究具有一定的借鉴意义，其对全球艺术的研究更值得我们思考。
【关键词】 汉斯·贝尔廷；艺术史；全球艺术；当代艺术
[中图分类号]J02 [文献标识码]A
一、质疑与辩白：艺术史的终结？
1988年，美国艺术史家大卫·卡里尔（David Carrier）撰长文对汉斯·贝尔廷（Hans Belting）的著作《艺术史的终结？》（1）进行了精彩的批评，在肯定贝尔廷这本颇具挑战性的著作的重要意义的同时，卡里尔对贝尔廷的写作策略甚至艺术史观提出了质疑，认为贝尔廷的这本书令人困惑，它更多展现的是贝尔廷对一种难以捉摸又颇具意义的无序感的精巧陈述但却缺少论证过程。[1]188-189
诚如卡里尔所言，贝尔廷的这本书确实令人困惑，甚至连标题也模棱两可。“艺术史”指的是艺术的历史，还是指的艺术史学科？“终结”又意味着什么？在英译本里，我们看到“艺术的历史”（History of art/Geschichte der Kunst）和“艺术史”（Art history/Kunstgeschichte）混杂使用，前者主要指艺术事件、作品的历史，后者主要是指作为学术研究的艺术史论。但也不尽然，多数时候二者界限是含混的，有时含义甚至完全相反（中译均译为“艺术史”）。（2）然而这种含混并没有对贝尔廷的论述造成干扰，相反，他利用了这种含混。尽管人们谈论“艺术史的终结”，但事实上，艺术仍在大量生产，艺术史的研究也在继续，艺术（史）并没有走向尽头。这并不是学术理论与现实情况的脱节，贝尔廷最初提出的“终结”并不代表“结束”、“死亡”，而是要质疑的“那个长期以不同的方式服务于艺术家和艺术史家的观念，即具有一种普遍意义的统一的‘艺术史’观念”[2]266-267。
卡里尔一针见血地指出，贝尔廷这本集子的简洁也意味着其分析的粗略，因而很多断言都是有问题的，而最让人沮丧的是这本书关于艺术史的论述并没有结合具体的文本案例加以讨论。[1]189-190不过，我们需要注意的是，正如贝尔廷这篇文章的副标题《关于当代艺术和当代艺术史学的反思》所示，贝尔廷是从当代的立场对艺术史学科进行反思与批判的，他所关注的并非是单独的艺术作品或历史事件，而侧重于艺术与艺术史的关系以及这种关系在当下的发展变异所导致的艺术史学科危机。通过回溯瓦萨里以降的西方史书写和阐释的脉络，贝尔廷得出了当下的艺术与艺术史发生了分离的结论，作为学科和学术研究的艺术史与艺术的表征关系（representation）被打破，传统的西方艺术史模式已经不能自然地将当今艺术现状纳入进去，我们需要新的“模式”来进行今日艺术史研究。然而由于这耸人听闻的标题总会招致人们的误解，以至于十年后贝尔廷还要在修订版中不得不说明：“我所说的是某种被称为艺术史的人工制品的终结，而且是从游戏规则的意义上说的，但是我的出发点是，游戏是以另外一种方式进行的。”[3]4这就是说，贝尔廷所指的是作为人为设计的艺术史学科的“游戏规则”因不再适应当下的历史发展而逐渐被放弃，但新的游戏规则将要建立，游戏还将继续下去。
尽管卡里尔举例反驳了贝尔廷的一些“匆匆结论”，但这并不足以推倒贝尔廷的整个论述逻辑。卡里尔指出的抒情有余、论证不足的问题，贝尔廷在十年后的修订本中做出了回应。在这个版本里，贝尔廷对当代艺术的发展状况作了更为具体的描述，今天的艺术怎样被生产、被看待、被阐释。在贝尔廷看来，当代艺术中的一系列新问题，东方与西方、全球与少数、媒体艺术、博物馆机构的变化等现象正好印证了他在80年代的观察，可以支撑当代艺术与传统艺术史相分离的观点。同时，贝尔廷建议用“破框”来代替“终结”，他将艺术事件与艺术史书写之间的关系比喻为“图画”与“框架”的关系，[3]7而“假如今天图像被从框架里取出来，因为框架不再适应，那么这意味着我们现在所谈的那种艺术史的终结”[3]14。
同样因“终结”问题而屡遭质疑的阿瑟·丹托（Arthur C. Danto）对“终结”（end）与“停止”（stop）（3）做了区分。丹托认为，他和贝尔廷都没有声称艺术停止了或正在走向停止，无论如何艺术都将伴随着走向终结而继续下去。这是一种叙事结构，和现实发生着的历史不同，他用了一个精妙的类比来区分“走向终结”（coming to an end）和“走向停止”（coming to a stop）：《伊利亚特》终结的时候，战争并没有停止（The Iliad comes to an end， but the war does not stop.）[4]166-167。
“艺术史的终结”指的是现代主义的有序的、线性的历史叙事的终结，贝尔廷将英译本更名为《现代主义之后的艺术史》也是出于同样的思考。“现代主义之后的艺术史”意味着当今艺术已不同于以往，也意味着“我们关于艺术的话语已经走向了另一个不同的方向”[5]vii，同时他并不认为对西方艺术史的传统讨论面临崩溃，而是说我们应该重新打开讨论的大门，与其他非西方传统进行交流。[5]vii那么，我们关于艺术的话语走向了什么方向？当代艺术与艺术史的关系到底如何呢？
二、断裂与连续：艺术史如何处理当代艺术的问题？
贝尔廷对终结的论述是基于对当代艺术的观察而得出的。在他看来，当代艺术已经不再是单一的、连续的、大写的艺术，而是处于复数的、断裂的、不断变化的状况，当代艺术所呈现出来的许多问题，无法用现代主义传统的艺术史模式来解释甚至书写。然而，卡里尔对贝尔廷的观念提出了深刻的质疑，当代艺术是全然“断裂”而没有继承“传统”吗，艺术史和当代艺术之间存在所谓“表征”的危机吗？ 卡里尔列举了艺术史上的很多艺术家的创作为例，来说明历史并没有贝尔廷所称的那种“断裂”，而“连续”与“不连续”在任何时代的创作中都是存在的。在绘画史上，从乔托到德·库宁，我们都可以从这些艺术家的创作中看出连续与不连续的地方。他认为：“一旦我们意识到，所谓的‘传统’既涉及到连续又含有持续的变化，那么关于新艺术是否延续了传统这样的问题看起来就不那么有趣了。”[1]191更重要的是，卡里尔指出，我们对这些连续和不连续的理解，本质上是基于我们选择怎样去叙述我们的历史。“一旦我们理解，连续与不连续并不是以事件本身呈现出来的世界事实，而是被描述这些事件的文本所定义的，那么我们就会意识到，从广义上说，谈论‘传统’或是‘与传统断裂’指涉的是这些文本的结构。”[1]192通过这样的方式，卡里尔至少是部分否定了新艺术与传统之间绝对的断裂，而且认为即使有所谓的“断裂”，也只是历史的文本叙事结构的问题，而非历史上真实的事件。
不过，贝尔廷考虑的并没有像卡里尔所说的那样简单，他并非仅仅是在要么连续、要么断裂之间做出选择。相反，贝尔廷对当代艺术所下的定语，是出于从整个当代艺术现状和艺术史学科发展的宏观层面上来讲的，而卡里尔枚举的反例，却是从单个艺术家的创作层面而且侧重风格、技法等方面来谈的（这些方面的连续与创新一直存在毋庸置疑）。因而，贝尔廷的分析并不如卡里尔所说是连续性比与传统断裂更重要。当代艺术与“传统”的截然不同，不仅仅体现在艺术风格、创作手法上，更重要的是传统艺术史失去了对当代艺术进行“表征”的功能——这才是当代艺术与艺术史学科的危机。
然而，这种艺术史与当代艺术的这种“表征”危机，在卡里尔看来也是不存在的，因为艺术史从来就不处理当代艺术的问题。贝尔廷认为，西方现代艺术史——由瓦萨里、温克尔曼、黑格尔开创的艺术史叙事传统——没有找到处理当代艺术的方法。到了90年代，他更加激进地认为，不是艺术史没能找到处理当代艺术的方法，而是根本就不存在正确的方法。卡里尔指出，既然我们以往的艺术史本身就不处理当代艺术，到了现在怎么能要求艺术史处理当下的、同时代的艺术呢？只有极少数的艺术家能够被同时代的杰出评论家注意到。要求今天的艺术与艺术史状况之间有特殊的联系本身就没有意义，因为这种断裂的说法更不能让人信服。贝尔廷关注的是艺术与艺术的叙述关系是否协调。过去的艺术史模式“总是以一种艺术整合（arsuna）的观念为基础的，其整合性和连续性被反映在一个完整的和连贯的艺术之中。”[2]274在这种整合观念之下，在一个统一的艺术史情境中，艺术史“作为艺术的表征”，呈现出一种历史性的陈述模式。然而，随着全球艺术的发展、东西方界限的逐渐被打破，以及新的艺术形式的出现，这种“统一”的艺术史陈述模式不再有能力陈述当今的艺术世界。
与艺术走向衰落的观点相反的是，今天我们的艺术界和艺术科学是“空前繁荣”的：艺术家、艺术投资者、画廊、博物馆的数量在迅速增加，但艺术的成就更多地取决于收藏者而不是制作者；作为学术研究的艺术史也在不断发展，学生人数、图书出版的数量都呈上升趋势，但单一的、下定义的、设立准则的艺术史失去意义；而在艺术理论方面，艺术理论被分工到各个领域，普遍的艺术理论没有产生，一体化的艺术理论不复存在，各种理论、作品、流派相互竞争，话语是游戏性的、论战性的形式。[3]22-23当失去单一的、普遍的原则之后，如何书写艺术史变成了难题。卡里尔毫不讳言他的分析借用了阿瑟·丹托的叙述，但是正如其对贝尔廷的质疑一样，对艺术进行哲学思考也不是60年代有的事，当人们思考艺术的时候，就可以提出这样的问题。贝尔廷认为，这样提问的背后，暗示着艺术史是一种虚构，一种“叙述/叙事”。但是，贝尔廷坚持认为，丹托意义上的终结，是某种“艺术史的叙述”的终结，“只有在一种内在的历史框架内才有可能发生，因为人们在一种体系之外不可能做出预言，也无须谈论一种终结。”[3]25-26但是在当代，这种“内在的历史框架”被打破了，艺术史与艺术之间的框定关系不再稳定。这也就是说，断裂的、发生变化的不仅是艺术的历史，更是艺术与艺术史的关系。
在这种情况下，宏大的、普适的艺术史不仅不能够适用、框定当今的艺术发展，反而成为解构的、多元的文化视角下被批判的对象。很难用一种理论统领整个复杂的当代艺术史，因而年代史、个案史、门类史成为了最主要的写法。年代史大多按照编年的方法记录每一年发生的重大艺术事件、重要的艺术作品，门类史几乎也是按照年代的发展梳理各个艺术门类的状况，但这样的艺术史更多是一种文献史，缺乏研究性。这也是面对斑驳的当代艺术材料无法下手的权宜之计，姑且用年代的方法将它们记录下来。有雄心的研究者在写作个案分析时，尝试从艺术家的个人创作中找出时代、社会的变迁对他们的艺术活动的影响，管中窥豹固然不能看到全豹，在多“管”中看到的部分拼接起来也不一定是立体的活豹。
三、尾声与破框：艺术史是全球性的吗？
2003年，汉斯·贝尔廷在英文版《现代主义之后的艺术史》的最后特意增加了一个名为《马可·波罗与其他文化》的章节。[5]vii在这篇文章里，贝尔廷指出，在最近的三十年里，当代艺术中非西方艺术与西方艺术的共存显得尤为重要，这点可以从日益增多的国际双年展上得到印证。但仅仅是关注这样的现象还不够，我们还需要找到处理这种现象的话语。这种话语在贝尔廷那里，便是一种“全球艺术”（global art）理念。
贝尔廷坚持认为，艺术史从来都是西方的（而且是文艺复兴之后的西方），它借助历史的方式来研究艺术。这并不是说非西方地区没有艺术的历史，而是关于艺术史的现代主义叙述模式是由西方开创并传播的。这种模式在面对当今日益全球化、市场化的艺术现象时，无论是其记叙模式还是阐释方法都受到了极大的挑战。现代派倡导的“世界艺术”（world art），仍然是以西方为主导，试图以统一的、普遍的艺术史去囊括世界上存在的艺术现象，同时传播现代主义的艺术观念，“中心与边缘”、“高与低”、“去语境化”是这种观念必然携带的价值判断。所谓的“全球艺术”史实际上并不能看作是全球艺术的历史，它并不是一个地域概念，而且全球艺术史的出现在贝尔廷看来是20世纪80年代末90年代初的事情，也就是说，是在当代艺术的时间和内涵的限定之下的。全球艺术关注艺术的特殊变化，关注艺术市场、博物馆等艺术机构在全球化过程中的作用，“这个术语暗示的是将当今触角伸向全球范围的艺术史视为一种方法和学术规则”[6]17。 这种“方法和学术规则”也并不是没有受到质疑，是否可能有这样一种全球性的艺术（界），是否存在、在什么意义上存在一种全球性的艺术（界）？2005年春，芝加哥艺术学院组织的一场国际学术探讨会即以“艺术史是全球性的吗？”（Is Art History Global？）为主题。参加会议的艺术史研究者来自不同的国家，会议同时邀请了许多活跃的艺术史学者和评论家对会议论文和圆桌讨论进行点评。在集结的文集《艺术史是全球性的吗？》的导论《作为全球性学科的艺术史》中，会议组织者詹姆斯·埃尔金斯（James Elkins）列举了十种论据，[6]3-23其中五种认为艺术史也许是不同实践之间的妥协，虽然共享着同一个名字，但艺术史并不是全球性的，其内部异大于同；另外五种认为艺术史应该被当作是一种单一的、紧密相连的事业，它应该是全球性的，或者正在成为全球性的。尽管与会学者的背景、研究兴趣各不相同，对这一问题的看法也时有相左，但他们都承认的一点是，全球化问题已经成为艺术批评和艺术史中最迫切的问题。这本关于艺术史的全球性问题的关键性读本并没有给出答案，只是呈现了问题的复杂性。当西方学者在谈论“艺术史的终结”的时候，非洲的研究者表示“我们的艺术史才刚刚开始”；当东方的学者认为西方艺术史/艺术理论的介入冲击了本土的艺术和理论时，拉丁美洲的学者认为他们融入这种话语体系完全没有障碍。同时，更令研究者们担忧的是，所谓的“全球艺术”是否是一种新的话语霸权？各国争相设立艺术学院，是否面临这样一个危险：即一种统一的实践在世界范围内流行并将设立一种“全球”的标准？
这场学术会议虽然在谈全球性，实际上着眼更多的还是地方性，强调地方特点与全球性之间的矛盾。但在贝尔廷看来，全球艺术并不是一种单一的概念，他要反对的恰恰是一种统一的标准。“全球艺术”的提出，是为了与“当代艺术”、“世界艺术”相区别，强调在当下艺术环境下，艺术的跨国交流等诸多现象。“全球”意味着语境的消失，“艺术不是在再现一个语境，语境或者焦点消失了，而艺术又因为民族、文化和宗教上的地方主义、宗教化等逆全球化运动而带有自相矛盾的特征”[6]16。我们批评80年代诸如“大地魔术师”之类的艺术展，认为其展出的非西方作品是剥离了其原初语境的意义的，但现在，作品在本国内是否持有原语境的特征都是值得怀疑的。现代艺术史模式走向尾声、艺术的发展超出艺术史设定的框架之后，随之而来的便是开放性的、不确定性的甚至是无把握性的一个新时代，“全球艺术”的观念也只能从整体上、宏观上去描述当下某些艺术现象，并不能为具体的研究提供范式。汉斯·贝尔廷和他的研究团队在德国卡尔斯鲁厄新媒体艺术中心做了一系列的试验，通过全球艺术与博物馆项目考察博物馆等艺术机构在全球艺术语境下发挥的作用，尝试对当代艺术有争议的边界问题进行记录，讨论全球化进程如何影响了当今的艺术界。关注艺术作品、关注跨学科研究是他们倡导的研究方式，在贝尔廷看来，当下艺术研究的问题不在于“要么——要么”，而在与“不仅——而且”，艺术科学可以参与一种跨学科的话语，它对这种话语具有一种特殊的才能。[3]359
结 论
从80年代对“艺术史的终结”的论述，到对当代艺术状况的审查，到“全球艺术”理念的提出及其相关实践，汉斯·贝尔廷对当代艺术的讨论围绕着艺术与艺术史的关系而展开，其研究具有较好的连贯性和持续性。旧的叙述模式虽仍然具有价值，但面对新的艺术环境，新的话语需要被建立起来。尽管备受争议，贝尔廷始终关注着艺术研究领域的理论前沿问题，试图为当代艺术研究寻找合适的方法。汉斯·贝尔廷的作品在中国的译介和传播并没有像在西方学界那样引起轩然大波，相反，中国的研究者对其颇具挑战性的理论（尤其是对“艺术史的终结”论）一开始就抱着相对冷静的态度。贝尔廷所论及的那种西方意义上的“现代主义的传统”，在中国的艺术史研究领域中并没有完全发展起来，艺术与艺术史的叙述关系在中国是一个更加模糊的问题。近年来，贝尔廷和其研究团队对中国当代艺术发展的关注越来越多，与中国艺术家、研究者的合作日益频繁。贝尔廷从艺术与艺术史的关系出发进行考察和理论建构，对我们的研究具有一定的借鉴意义，其对全球艺术的研究更值得我们思考。