《山海经》作为我国一部富于神话传说的古老奇书，孕育了中国神话思维，而且在当今依然对中国电影的想象力产生着巨大的影响力，依旧是我们获得珍贵想象力的不竭源泉。随着时代的进步、技术的发展以及观众审美观念的转变，具象化了的《山海经》中的原型形象也获得了更多的文化内涵，通过增殖与重构《山海经》中的神话形象和结构，投射出当代神话思维与价值观念的倾向，也在传统与现代的结合中迸发出全新的审美体验。
　　一、认同心理下的原型跃迁
　　近年来，许多热门影视剧都与《山海经》的内容有着密切关系。《山海经》的文本中记载了一些人类早期的想象，这些想象的内容重新被改造加工后，赋予了《山海经》中的原型更多的文化内涵。同时，《山海经》中的原型也在源源不断地为当代影视文化提供创作的空间。
　　荣格认为，原型是人类长期的心理积淀中未被直接感知到的集体无意识的显现，因而是作为潜在的无意识进入创作过程的，但它们又必须得到外化，最初呈现为一种“原始意象”，在远古时代以神话形象的形式来表现，然后在不同的时代通过艺术在无意识中激活转变为艺术形象。[1]正是中国先民对自然和社会的集体无意识想象的凝结，通过文字这样的载体，才使我们对《山海经》中有关神话的内容产生一种不同寻常的感觉，集体陷入同一种声音的回响。《山海经》也是如此，其所提供的原型使我们能够获得与先民同样的面对未知事物的心理。《山海经》中所提到的神话是处于原始社会时期的远古初民对自然与社会的幻想性体验的陈述，是人类初期的集体无意识的精神活动和思维特征的展现。弗莱认为“神话是仪式和梦幻在语辞交流形式中的统一”[2]。因此，作为重要的先秦古籍，《山海经》保留了许多早期人类对自然和社会的想象，通过文字的书写使人类早期的想象得以保留至今。
　　当代影视对《山海经》中的原型形象的运用，首先表现在对未知力量的形象建构上。如在电影《长城》（张艺谋，2016）中，饕餮的原型就是《山海经》中的狍鸮。《山海经·北山经》中记载：“有兽焉，其状如羊身人面，其目在腋下，虎齿人爪，其音如婴儿，名曰狍鸮，是食人。”[3]在《长城》中，以人为饵食的怪兽饕餮，每60年便会集结到人类的领地来觅食，饕餮的影视化形象也几乎符合《山海经》中对其的描写。在历代的想象中，狍鸮这一原型在文本中和当代影视化的建构中，都被赋予了贪婪好吃的特质，饕餮成为贪婪与野蛮的符号。弗莱认为，一个原型就是一个象征，通常是一个意象，它常常在文学中出现，并可被辨认出作为一个人的整个文学经验的一个组成部分。[4]人类在初期时代，将面对自然中的未知恐惧这种集体无意识凝结成了狍鸮的形象，代表着人类对未知的恐惧与对力量的渴求。《长城》中饕餮的存在首先是对人类的生存存在着威胁。大宋为了百姓的安全特设了一支军队安插在长城境下，以防饕餮大举进攻伤害百姓。除了对饕餮的恶性进行表现外，在对其原型的塑造中，饕餮也被赋予了类似于人的智慧，它们会团结一致对抗宋军，会张开颈部的伞状皮褶来保护饕餮的首领。饕餮的形象也随着人类的智识进步而获得了更强大的能力，这其实也是人对未知事物恐惧的投射。除了《长城》中的饕餮外，《山海经》中的志怪原型也见于其他影视作品，如《刺杀小说家》中赤发鬼的原型即是《山海经》中的凶兽孔雀，《大圣归来》中的巨型沙虫也是以《山海经》中的混沌为原型的。但是在影视化改编中，这些原型除具有神秘的对人类存在产生威胁的特性外，还随着人类自身的进步不断获得新的能力，对人类的生存也产生了更大的威胁。
　　除了志怪神兽这样的原型形象外，《山海经》中的神话故事也提供了神灵形象。弗莱认为，“神话是对以愿望为限度的行动，或近乎愿望的可想象的限度的行动之模仿。”神话是基于人类愿望的最高层次，是人类对生存的美好愿望，但是这并不意味着神话必须表现的是人类所能达到的世界图景。[5]早期先民面对生活中存在的種种威胁，非常渴望能有更强大的力量能帮助他们克服对未知的恐惧。《山海经》中经常出现大量的所谓某某山神怪兽“见则风雨水为败”“见则天下大旱”等，从这些文字中我们也能体会到先民面对自然灾难时的恐惧与无力，因此在所创作的神话中产生了作为保护者形象的神灵形象，神或神灵形象的产生与先民的生存需要是分不开的。如《山海经·大荒西经》中出现了女娲的形象：“有神十人，名曰女娲之肠，化为神，处栗广之野，横道而处。”[6]女娲之肠化为十个神人，这被看成是女娲具有神力的象征，在后世对女娲原型形象的发展中，《淮南子·览冥训》中记载：“往古之时，四极废，九州裂，天不兼覆，地不周载，火爁焱而不灭，水浩洋而不息，猛兽食颛民，鸷鸟攫老弱。于是，女娲炼五色石以补苍天，断鳌足以立四极，杀黑龙以济冀州，积芦灰以止淫水。苍天补，四极正;淫水涸，冀州平;狡虫死，颛民生;背方州，抱圆天。”[7]在电视剧《仙剑奇侠传1》（李国立等，2005）中，赵灵儿的设定是女娲的后人，最后她担起了女娲后人的责任，牺牲自己消灭了拜月教教主和水魔兽，换来了和平与安定。面对自然中存在的种种威胁，先民运用简单的类比思维将神灵形象人格化，尽管面对生命的不确定性，先民却对存在着永恒的确定性产生了一种坚定的情感，这种情感在无限时间的流动中逐渐成为一种神灵的原型，他们渴望通过神灵的庇护以触及永恒的确定性。
　　二、神话思维传统的继承与重构
　　在《山海经》中存在着显层与深层两种神话思维结构。[8]首先是显层神话思维。显层神话思维贯穿了整个《山海经》的文本，先民对自然与生存的情感体验被用神话的眼光观察着、被用神话的方式结构着。如在《南山经之首》中对山、水流、矿藏、植物、动物均进行了描述，在描述中我们可以窥视到先民的认知思维方式，其视草木作为客观却具有某些非物质性的特点的描写，体现出一种显层的神话思维。在《山海经》的影视化过程中，这种显层的神话思维是最常运用的。在仙侠类型的影视剧中，有灵性的花草树木比比皆是，乃至所塑造的整个仙侠世界的宇宙观都是认可万物是有灵的存在。
　　其次是深层神话思维。一个民族神话思维的深层结构，乃是该民族原始形态的哲学、宗教、道德、美学观念的最初的自主性建构。在《山海经》的神话中，这种深层思维体现在对主体性精神价值的追求以及神话的悲剧意识，而悲剧意识也恰恰更好地展现出先民对主体性精神的价值追求。弗莱认为：“倘若没有悲剧，一切文学虚构作品都可以解释为感情的抒发，无论这种感情是愿望满足还是深恶痛绝。”[9]正是《山海经》中神话的悲剧意识印证了最初的美学观念，而这种美学观念在历史中不断发展，成为中国追求主体性精神价值的源头之一。如《山海经·大荒北经》中的《夸父逐日》：“夸父与日逐走，入日;渴，欲得饮，饮于河、渭;河、渭不足，北饮大泽。未至，道渴而死。弃其杖，化为邓林。”[10]夸父尽管面对的是自然强大的力量，但他仍然敢于把自然这种强大的力量视为对手，展现了人的主体性价值。同时，夸父命运的结局也带有某种悲剧性色彩，而这样的悲剧性人物是介于神祇和“十足的人”之间的，并且是命运之轮的代表，悲剧主人公都深深地陷入他们与某种朦胧事物的神秘交流中，而这种朦胧的事物正是他们的力量和命运的源泉。先民正是通过描写夸父对自然力量的无能状态展现了人类对自然神秘力量的恐惧，但夸父的探索精神又体现出人的主体性。这是早期人类在强大的自然力量面前的认知，并把其作为朦胧的意识体现出一种命运感。