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摘 要：中国古典戏曲充分展現了“戏在人身上”。演员所表现的一点一滴一颦一笑一招一式都要在舞台上清晰地展现出来 ，从而就决定了观众在剧场里必须依赖舒适、清晰的照明条件欣赏这种艺术形式。
关键词：“大白光”；古典戏曲
对于戏剧表演的舞台用光，在长时间的艺术表演过程中，大家可能意识到，不同艺术种类的演出，观众会有不同的层次或种类的欣赏需求，长时间的各种需求自然也会形成各种欣赏“要求”，这种“要求”久了就会使某种艺术种类形成某种观演形式或者规律。小品、话剧对空间、时间的刻画要求灯光要使舞台具有很高的辨识度。而歌剧的观众更重视听觉方面的要求，用声音表现剧情的发展是歌剧舞台主要考虑的舞台着眼点，视觉需求是以烘托声音的表现体系作为舞台的视觉支点。各个国家各个艺术表现形式也会有各自不同的着重表现形式，与其他舞台演出艺术相比，中国戏曲艺术有着自身的特点。中国古典戏曲更是以一种朴素、直观的用光方法来体现雍容、华丽的舞台演出效果。在此，想到近期看到的几部国外歌剧及国内的话剧和舞剧，这些剧目多以耳光、柱光等侧光位为主，强化演员的空间造型感，突出舞台氛围和剧情空间。这种用光方式对于听歌剧，看舞剧，欣赏现代戏曲的观众来说是可接受的，但戏曲舞台尤其是古典戏曲舞台不可以简单地去重复和照搬。戏曲艺术是中国特有的以唱、做、念、打等四功五法及多种艺术因素为主的戏剧种类，在900年前就形成了完整的演出样式，包括人物装扮、歌舞表演和文学剧本。南北宋之交的南戏和元代的元杂剧，属于中国戏曲最早的剧种之一。徽班进北京后，吸收秦腔的音调，又与来自湖北的西皮调合流，于道光至光绪年间形成京剧。地方戏则发展至200多种，都以方言演唱，后来形成的较大地方戏剧种有川剧、秦腔、晋剧、豫剧、评剧、黄梅戏和粤剧、闽剧、吕剧等。进入20世纪后，江南地方戏锡剧、沪剧、越剧先后崛起，近千年来戏曲艺术的发展 ，形成中国观众特有的戏剧审美需求和习惯，高度提炼的程式化虚拟化表演是中国戏曲的特色，因此作为戏曲舞台演出的灯光创作，有必要就其自身的规律确立自己的舞美特点。
舞台剧的演出，对于灯光照明、灯光造型、舞台意境等舞台视觉元素之间关系处理的度的把握，就像中医配药一样讲究君、臣、佐，使，舞台剧中各种视觉要素也要有主仆之分。这将决定一台舞台演出灯光创作的成功与否。中国戏曲演出灯光的处理，不同于其他舞台艺术。在我国的舞台上相继演出的几台国外戏剧如德国著名的歌剧《尼伯隆根指环》以及《图兰朵》等等，其华丽的舞美、绚丽的灯光效果在中国的舞美界引起较大反响，特别是对待舞台灯光处理方面，更是使得大家意见纷纭。其实对戏曲舞台灯光的探讨由来已久。在我国20世纪，受西方戏剧艺术的影响，不少老戏曲艺术家接触了各种新颖的艺术表演形式。梅兰芳、程砚秋先生，在20世纪初叶便着手戏曲演出形式的改革。由于国力所限，当时的革新主要针对戏曲表演方面，对舞台美术乃至舞台灯光的革新尝试只有一些浅层次的涉及。1915年，梅兰芳先生在京剧舞台上第一次使用追光。在《霸王别姬》的演出中，梅先生首次运用了蓝色光并降低了传统戏曲固有的照度来表现月色和制造气氛。而戏曲舞台上类似的尝试陆陆续续持续至今，在经历长时间的摸索后，艺术工作者们将拥有新的审美思想与现代科技的舞台美术融入了戏曲当中，新材料、多媒体技术在如今的戏曲舞台上大放异彩，不断出现的精品剧目演出让我们看到了戏曲舞美改革的成效，使其成为了现代戏曲的潮流。
但是，我们需要强调的是，古典戏曲艺术有其自身的艺术特性，我们不能因为创新而否定传统戏曲的演出中单纯为照亮的古典戏曲灯光需求。传统戏曲的演出重视表演与人物的造型，大白光照明可以很好地展现角色身段、化妆、服装以及表演。在潮流与传统之间，我们不能简单粗暴地做一道单项选择。笔者在《梁祝》的头一场戏就是运用了近似大白光的照明方法。而其中《山伯之死》又用了大范围的造型光来突出主角的绝望和悲观。于戏曲而言，传统的继承与发扬，现代的求新与求变将会同时存在。戏曲灯光艺术也将在千百年发展的基础之上走出一条属于自己的艺术之路。
从古典戏曲艺术本身来说，中国的戏曲艺术是经过近千年的创造、积累形成了一套相当完整的具有鲜明民族特色的艺术体系，戏曲人物动作与其他艺术种类的差别在于人物表演的歌舞性。歌有极强的地方特色，舞也是一种具有民族传统特色的程式化舞蹈。这种歌舞具有唱、念、做、打的一体性，这与话剧主要靠“说”，歌剧主要靠“唱”，舞剧主要靠“舞”是不同的。戏曲表演艺术的唱、念、做、打既是戏曲演员的基本功，也作为构成戏曲的表现元素均衡地融入每一个剧目中。这种表现形式具有其独特的审美。同时，人物、主题、情节、时空，剧目中小到开门推窗，大到翻江倒海都可以用程式化的动作表达出来。所以说中国古典戏曲充分展现了“戏在人身上”。演员所表现的一点一滴一颦一笑一招一式都要在舞台上清晰地展现出来，从而就决定了观众在剧场里必须依赖舒适、清晰的照明条件欣赏这种艺术形式。举例来说，京剧《三岔口》我们就必须用白光来体现演员的表演，而在演员身上我们也可以得到清晰的时间和空间的反馈，而不是画蛇添足在舞台上用灯光去营造什么黑夜的效果。
从服装和化妆上来看，中国古典戏曲的造型华丽纷繁，用色多而自成体系，并且每一型每一款都有自己的含义，饰品小而碎，图案繁杂但绝不允许体系错误。在颜色色系上，互补色，相对色，相邻色都会出现，如果用现代的舞美设计理念，那么在用光配色和照度设计上和舞台会有很大的冲突。那么显色性强，照度足够的大白光绝对可以满足观众各方面的视觉需求。
因此，舞台灯光，尤其是古典戏曲舞台灯光的设计师，把古典戏曲艺术如此丰富的视觉信息原汁原味、原原本本地通过照明传达给热爱戏曲演出艺术观众的是我们必不可少的设计初心，而笔者感觉在古典戏剧上表现能力足够全面的灯光处理方式就是我们所继承的“大白光。”在古典戏曲演出中，在舞台上只有简单的一桌两椅的演出时，灯光的作用就是为了照亮舞台，让观众更好地欣赏演员的表演。灯光的基本作用是“照明”，是为了更好地表现演员的演出。它代表着戏曲的一种别样的魅力和文化，这应该是我们所要保持的，而这种舞台的效果就我所感觉而言是最恰当的古典戏曲的演绎方式，正所谓增一分嫌肥，减一丝显瘦。当然随着时代的发展，戏曲也有了更多可以使用的表现手法，海纳百川，有容乃大。随着新的剧目出现，更多的、新鲜的舞美艺术也会出现在这些剧目中，观众的选择也会更多，那么在这个百家争鸣的时期，让我们继承和保持传统，但不要偏执，让我们开放思想勇于创新，但不要激进。为中国戏曲舞台艺术寻求一条稳定、持续的发展道路。
关键词：“大白光”；古典戏曲
对于戏剧表演的舞台用光，在长时间的艺术表演过程中，大家可能意识到，不同艺术种类的演出，观众会有不同的层次或种类的欣赏需求，长时间的各种需求自然也会形成各种欣赏“要求”，这种“要求”久了就会使某种艺术种类形成某种观演形式或者规律。小品、话剧对空间、时间的刻画要求灯光要使舞台具有很高的辨识度。而歌剧的观众更重视听觉方面的要求，用声音表现剧情的发展是歌剧舞台主要考虑的舞台着眼点，视觉需求是以烘托声音的表现体系作为舞台的视觉支点。各个国家各个艺术表现形式也会有各自不同的着重表现形式，与其他舞台演出艺术相比，中国戏曲艺术有着自身的特点。中国古典戏曲更是以一种朴素、直观的用光方法来体现雍容、华丽的舞台演出效果。在此，想到近期看到的几部国外歌剧及国内的话剧和舞剧，这些剧目多以耳光、柱光等侧光位为主，强化演员的空间造型感，突出舞台氛围和剧情空间。这种用光方式对于听歌剧，看舞剧，欣赏现代戏曲的观众来说是可接受的，但戏曲舞台尤其是古典戏曲舞台不可以简单地去重复和照搬。戏曲艺术是中国特有的以唱、做、念、打等四功五法及多种艺术因素为主的戏剧种类，在900年前就形成了完整的演出样式，包括人物装扮、歌舞表演和文学剧本。南北宋之交的南戏和元代的元杂剧，属于中国戏曲最早的剧种之一。徽班进北京后，吸收秦腔的音调，又与来自湖北的西皮调合流，于道光至光绪年间形成京剧。地方戏则发展至200多种，都以方言演唱，后来形成的较大地方戏剧种有川剧、秦腔、晋剧、豫剧、评剧、黄梅戏和粤剧、闽剧、吕剧等。进入20世纪后，江南地方戏锡剧、沪剧、越剧先后崛起，近千年来戏曲艺术的发展 ，形成中国观众特有的戏剧审美需求和习惯，高度提炼的程式化虚拟化表演是中国戏曲的特色，因此作为戏曲舞台演出的灯光创作，有必要就其自身的规律确立自己的舞美特点。
舞台剧的演出，对于灯光照明、灯光造型、舞台意境等舞台视觉元素之间关系处理的度的把握，就像中医配药一样讲究君、臣、佐，使，舞台剧中各种视觉要素也要有主仆之分。这将决定一台舞台演出灯光创作的成功与否。中国戏曲演出灯光的处理，不同于其他舞台艺术。在我国的舞台上相继演出的几台国外戏剧如德国著名的歌剧《尼伯隆根指环》以及《图兰朵》等等，其华丽的舞美、绚丽的灯光效果在中国的舞美界引起较大反响，特别是对待舞台灯光处理方面，更是使得大家意见纷纭。其实对戏曲舞台灯光的探讨由来已久。在我国20世纪，受西方戏剧艺术的影响，不少老戏曲艺术家接触了各种新颖的艺术表演形式。梅兰芳、程砚秋先生，在20世纪初叶便着手戏曲演出形式的改革。由于国力所限，当时的革新主要针对戏曲表演方面，对舞台美术乃至舞台灯光的革新尝试只有一些浅层次的涉及。1915年，梅兰芳先生在京剧舞台上第一次使用追光。在《霸王别姬》的演出中，梅先生首次运用了蓝色光并降低了传统戏曲固有的照度来表现月色和制造气氛。而戏曲舞台上类似的尝试陆陆续续持续至今，在经历长时间的摸索后，艺术工作者们将拥有新的审美思想与现代科技的舞台美术融入了戏曲当中，新材料、多媒体技术在如今的戏曲舞台上大放异彩，不断出现的精品剧目演出让我们看到了戏曲舞美改革的成效，使其成为了现代戏曲的潮流。
但是，我们需要强调的是，古典戏曲艺术有其自身的艺术特性，我们不能因为创新而否定传统戏曲的演出中单纯为照亮的古典戏曲灯光需求。传统戏曲的演出重视表演与人物的造型，大白光照明可以很好地展现角色身段、化妆、服装以及表演。在潮流与传统之间，我们不能简单粗暴地做一道单项选择。笔者在《梁祝》的头一场戏就是运用了近似大白光的照明方法。而其中《山伯之死》又用了大范围的造型光来突出主角的绝望和悲观。于戏曲而言，传统的继承与发扬，现代的求新与求变将会同时存在。戏曲灯光艺术也将在千百年发展的基础之上走出一条属于自己的艺术之路。
从古典戏曲艺术本身来说，中国的戏曲艺术是经过近千年的创造、积累形成了一套相当完整的具有鲜明民族特色的艺术体系，戏曲人物动作与其他艺术种类的差别在于人物表演的歌舞性。歌有极强的地方特色，舞也是一种具有民族传统特色的程式化舞蹈。这种歌舞具有唱、念、做、打的一体性，这与话剧主要靠“说”，歌剧主要靠“唱”，舞剧主要靠“舞”是不同的。戏曲表演艺术的唱、念、做、打既是戏曲演员的基本功，也作为构成戏曲的表现元素均衡地融入每一个剧目中。这种表现形式具有其独特的审美。同时，人物、主题、情节、时空，剧目中小到开门推窗，大到翻江倒海都可以用程式化的动作表达出来。所以说中国古典戏曲充分展现了“戏在人身上”。演员所表现的一点一滴一颦一笑一招一式都要在舞台上清晰地展现出来，从而就决定了观众在剧场里必须依赖舒适、清晰的照明条件欣赏这种艺术形式。举例来说，京剧《三岔口》我们就必须用白光来体现演员的表演，而在演员身上我们也可以得到清晰的时间和空间的反馈，而不是画蛇添足在舞台上用灯光去营造什么黑夜的效果。
从服装和化妆上来看，中国古典戏曲的造型华丽纷繁，用色多而自成体系，并且每一型每一款都有自己的含义，饰品小而碎，图案繁杂但绝不允许体系错误。在颜色色系上，互补色，相对色，相邻色都会出现，如果用现代的舞美设计理念，那么在用光配色和照度设计上和舞台会有很大的冲突。那么显色性强，照度足够的大白光绝对可以满足观众各方面的视觉需求。
因此，舞台灯光，尤其是古典戏曲舞台灯光的设计师，把古典戏曲艺术如此丰富的视觉信息原汁原味、原原本本地通过照明传达给热爱戏曲演出艺术观众的是我们必不可少的设计初心，而笔者感觉在古典戏剧上表现能力足够全面的灯光处理方式就是我们所继承的“大白光。”在古典戏曲演出中，在舞台上只有简单的一桌两椅的演出时，灯光的作用就是为了照亮舞台，让观众更好地欣赏演员的表演。灯光的基本作用是“照明”，是为了更好地表现演员的演出。它代表着戏曲的一种别样的魅力和文化，这应该是我们所要保持的，而这种舞台的效果就我所感觉而言是最恰当的古典戏曲的演绎方式，正所谓增一分嫌肥，减一丝显瘦。当然随着时代的发展，戏曲也有了更多可以使用的表现手法，海纳百川，有容乃大。随着新的剧目出现，更多的、新鲜的舞美艺术也会出现在这些剧目中，观众的选择也会更多，那么在这个百家争鸣的时期，让我们继承和保持传统，但不要偏执，让我们开放思想勇于创新，但不要激进。为中国戏曲舞台艺术寻求一条稳定、持续的发展道路。