抒情，是诗歌最基本的特征。千百年来，那些感人肺腑流传不衰的诗篇，无一不是诗人的情怀和心志的形象体现。正如《毛诗序》所说：“诗者，志之所之也，在心为志，发言为诗，情动于中而形于言。”所谓“志”，就是诗歌的思想感情。然而，由于人类的情感具有抽象性、复杂性、隐蔽性的特点，再加上诗人们创作手段的多样化，初学者在探寻内蕴于诗歌中的思想感情时，常常陷入扑朔迷离的困惑之中。因此，了解诗歌常用的抒情方式，深入了解诗人们创作的真实意图，当是我们赏析诗歌，体悟诗情的一个重要途径。
　　大致而论，诗人们传情达意的方式主要有直抒胸臆与曲折见情两种。
　　有时，作者因外在情事而萌发感情，悲壮之怀，慷慨之志，缠绵之情，不加隐晦就倾吐而出，这种抒情方式就是“直抒胸臆”。在诗歌作品里，直抒胸臆常以直陈呼告、内心独白和感慨祈愿的形式出现：汉代民歌《上邪》里的女主人公就是用对天呼告的方式来剖白心迹， 直接表达少女至真、至善、至烈的爱情；王昌龄的“洛阳亲友如相问，一片冰心在玉壶”则是以告白的方式坦陈自己坚贞高洁的坦荡胸怀；李清照因相思之苦、闲愁之深而幽叹“此情无计可消除，才下眉头，却上心头”；苏东坡有感于天地人间自古难全的客观规律，遂有“但愿人长久，千里共婵娟”的美好祝愿……这些从诗人心灵深处流露出来的真情实感，大多经历了一段在现实生活中萌生、酝酿的过程，直到不可遏止的程度才痛快淋漓地决堤而出，带给人们强烈的主观感受，尤其适合浓烈炽热的情感抒发。
　　与直抒胸臆的一览无余、略无余蕴相反，大部分诗人更为钟爱婉转屈曲的抒情方式，将感情寄寓在人、事、景、物之中，言在此而意在彼。这一方面是由于现实生活的丰富复杂，有些话诗人不必明言、不愿明言、不能明言或不敢明言，只能借用其他艺术形象或委婉含蓄的语言曲折地暗示本意；另一方面则与在儒家“委婉蕴藉”的人文观和道家“得意忘言”的哲学思想影响下形成的崇尚含蓄的中国传统审美心理和审美习惯有关，诗人们在创作表达的过程中追求“不着一字，尽得风流”“含不尽之意见于言外”的蕴藉之美，以求最大限度地激发欣赏者的审美参与意识，拓展诗作的想象空间，阔大诗作的内涵和容量，达到直露表达所无法达到的程度，在诗歌创作中具有不可替代的作用。
　　婉转屈曲的抒情方式，常见的有融情于景、设景传情、托物言志、寄情于事等。
　　有时，作者情动于中，但他并没有把感情发之于外，而是将它迅速地扑回触发情感的那个客观景，使客观景渗透了浓郁的主观情调，成为“人化的自然”“生命化的宇宙”，这种抒情方式就是“融情于景”。杜甫有诗“感时花溅泪，恨别鸟惊心”，花真的会流泪吗？其实掉泪的是因伤于“国破”而极度忧愤的诗人自己，他在观花凝望之中，冲破了自己躯壳的限制，将自己的情感注入了花中，于是出现了花似溅泪，鸟也惊心的情景。推而广之，人的感情投射到其他客观景上，这些景物也一样会被人格化：风含情，水含笑，山谷会沉默，黄河会咆哮，满地黄花像我一样形销骨立，我也如傲雪寒梅一般馨香如故。这种现象，德国心理学家、美学家里普斯提出“移情”的概念来加以解释：“对象就是我自己，根据这一标志，我的这种自我就是对象，也就是说，自我和对象的对立消失了，或者说，并不存在。”它指的是人在对事物凝神观照时，会把自己的情感移向客观对象，由物我接触发展到物我合一的境界，也就是王国维所说的“以我观物，故物皆著我之色彩”。
　　有时，诗人似乎极力要淡去“我”的色彩，而选用极其质朴的文字、极其平直的句法去直叙其景。如孟浩然的《过故人庄》，全诗使用平易浅切的语言，简洁质朴地描绘了恬静秀美的农村风光和在农家老友处开轩对饮，闲话桑麻的情景，闻一多先生也称这首诗“淡到看不见诗”，然而诗中却包蕴着淳朴诚挚的故人情谊和浓厚的农家乐趣。在这类作品中，情与景交融契合， “山性即我性，水情即我情”（〔明〕唐志契《绘事微言·山水性情》），情即是景，景即我情，意境浑然，难分彼此。王国维先生谓之“无我之境，不知何者为我，何者为物”。比如杜甫的诗《春夜喜雨》，除诗题之外，通篇不见一个“喜”字，但直景描写中深含曲意，让人觉得“无一字不是喜雨，无一笔不是春夜喜雨”。
　　事实上，这些呈现于诗中的“无我之境”，虽然极力淡化隐去“我”的情绪色彩和情感渲染，但在择景入诗时也已然经过“我”的筛选提纯和整合改造，已经不能完全等同于纯粹意义上的客观实景。它其实是诗人的主观情思与客观景物交融契合而创设出来的艺术境界。
　　在特殊的情况下，诗人还对客观景进行夸张、变形，甚至虚设想象出切合自己心境的梦境或幻境借以抒怀，此为“设景抒情”。这种抒情方式的独到之处在于不用考虑客观实体的真实性，却能形象地展示出抒情主体的复杂心理与真实体验。且看陆游的《十一月四日风雨大作》，诗中的“铁马冰河入梦来”纯为幻象，却是作者情之所系，强烈地表达了作者年迈体衰仍然心系边疆的爱国情怀。而《离骚》中的屈原上叩帝阍，下求佚女，在瑰丽奇特的地上和天国、人间和幻境间四处求索，实因他所追求的理想瞻之在前而又忽焉在后，宛然在目又从之还远，这种复杂深沉的情感很难以现实景寄托之，而幻想世界却能够提供与之相谐的灵动空间，并曲折地反映出诗人丰富复杂的心灵世界。“两岸猿声啼不住，轻舟已过万重山”根本不符合客观事实，可谁又能否认那恰是诗人畅快兴奋心情的真切表达？
　　有时，借以抒情的客观景物只是某一具体物象，如果这一物象只是触动情思、激发联想的媒介，这种表达方式叫“托物起兴”。“关关雎鸠，在河之洲”，美禽成双的动人景象自然唤起人们对爱情的渴慕；“孔雀东南飞，五里一徘徊”，美禽失偶又让人不禁为离散夫妻伤情。如果诗中的物象不仅触发诗人的情感，又寄托、传达了诗人的品格志趣，这种抒情方式叫做“托物言志”，古代的咏物诗大多属于此类，像王安石的《梅花》、于谦的《石灰吟》、郑板桥的《竹石》等。这类诗歌里所描述的梅花、石灰、竹子等物往往带有很强的象征意义，被作者“化无情为有情”，具有人的精神品质。它实际上是作家情与志外现于客观的感情载体。
　　如果诗歌着眼于叙述具体的生活事件，但“叙事有寓理，有寓情，有寓气，有寓识”（刘熙载《艺概·文概》），这种表达方式叫“寄情于事”，也称“因事缘情”。由于篇幅的限制，所叙之事有时只是现实生活中的细节、场景和片断，但人物或诗人自身的情感体验却蕴含于其中。如唐代张籍的《秋思》：“洛阳城里见秋风，欲作家书意万重。复恐匆匆说不尽，行人临发又开封。”诗歌描叙了作客他乡之人在写好给家人的平安信后又要开封添字这一细节，真实地传达了思乡心切又唯恐言之不详、言之不尽的细腻心理；宋代赵师秀《约客》的最后一联“有约不来过夜半，闲敲棋子落灯花”，只描绘了一个小小的的动作，却将人物焦躁、期待又有些许失落的心情刻画得细致入微。诗中所叙之事也可以是历史事件和名人故事。诗人表面上回忆历史，叙述古人或他人的故事，实为抒发自己的见识与抱负，暗寄褒贬。这种抒情方式为“咏史抒怀”“用典抒情”。大致说来，诗中所叙的人物，若生平际遇与作者相似，多有同病相怜之感，如李商隐的《嫦娥》；反之，则多在对比中表怀才不遇、壮志难酬之悲，如苏轼的《赤壁怀古》。而咏怀古史古迹的诗歌，也大多从盛衰无常中引发对人世沧桑的深沉慨叹，如刘禹锡的《石头城》。
　　特别要提醒的是还有一类诗歌，貌似直接抒情，实为心思婉曲的表达。一种如李商隐的《锦瑟》，诗人似乎在直叙其事，但事中却有明显的弦外之音，因为表达过于含蓄朦胧，“令人知其意而不敢指其事以实之”（《玉谿生诗集笺注》），成为令人费解的艺术留白。另一种如韦庄的《菩萨蛮》“未老莫还乡，还乡须断肠”，诗人并非不想归乡，实乃因战乱不断而致流离失所，客居他乡，有家难回，自我告慰的语言背后深藏着难言的苦衷。元好问的《老树》“干戈正飘忽，不用苦思家”与之有异曲同工之妙，都是典型的“似直而纡，似达而郁”，饱含极深婉而沉痛的情意。
　　总之，古典诗歌中展示的情感活动是丰富多彩的，因而其抒情方式也是多种多样的。如果说直抒胸臆是以真挚直率的激情宣泄来打动读者心灵，那么曲折见情则是以细腻深婉的柔情倾诉来感染读者。在实际创作中，诗人们往往综合运用多种抒情方式，每一首诗都贮满了诗人浓烈的思想感情，如果我们能够深入地了解古代诗人传情达意的主要手段，将有助于我们更好地把握诗歌情感的方向，更好地理解诗歌，体悟诗情。