论文部分内容阅读
谢晋是中国第三代导演的杰出代表，20世纪80年代以来先后创作了被称为“反思三部曲”的《天云山传奇》（1981）、《牧马人》（1982）和《芙蓉镇》（1986），并引发巨大的社会反响。自那以来，关于谢晋电影的各种评议始终不断，以朱大可、李奕明、汪晖等为代表的学者在当时就对所谓的“谢晋电影模式”进行了总结和批判。他们认为谢晋的电影“以煽情为最高目标”[1]，并以情节剧完备的起承转合叙事，“在历史的重置中完成了从失衡到平衡的现实表述”。[2]在他们看来，谢晋的电影模式一方面内含陈旧的道德观念和美学意识，是社会文化现代化进程中应当加以扬弃的对象;另一方面也根据现实政治的需要消解了我们应当直面和背负的真实历史。[3]此后，“中国电影美学开始了基本转型”[4]，关于谢晋模式的探讨遂成定论。直至21世纪初，谢晋电影的评论又短暂重启，学界的评议重点突出了谢晋跨年代的电影创作成就，试图将谢晋的电影创作纳入一系列曾经被遮蔽的电影传统中[5]，谢晋的艺术成就得到了重新肯定。
尽管学界多年来对谢晋的艺术创作进行了足够充分的探讨，但各类批评路径的出发点大多集中在谢晋电影的视觉呈现和叙事特征上，不自觉地忽略和压抑了谢晋电影中的音乐性内容。事实上，谢晋执导的“反思三部曲”有一个共同的开场模式，即用一段人声演唱的主题曲，配以抒情性的蒙太奇镜头组。这固然是谢晋电影模式“煽情”特征的一个旁证。可是在谢晋20世纪80年代创作的另外两部影片《秋瑾》（1983）和《高山下的花环》（1984）却并没有使用类似的开场方式。换言之，在谢晋20世纪80年代的电影创作中，唯有“三部曲”的开场歌曲构成了一个独特的序列，即《天云山传奇》的《山路弯弯》，《牧马人》的《敕勒川》和《芙蓉镇》的《半升绿豆》。这些出现在影片开头段落的歌声一方面奠定了整个文本的基调，另一方面也通过不同的音画组合和歌唱选择对整部影片的叙事内容和叙事策略进行了高度凝练的概括和诠释。因此本文试图对这些歌曲构成的影片开场段落进行细读，从谢晋“反思三部曲”的音乐性内容出发，结合时代历史背景和电影叙事理论，分析这些段落在主题揭示、角色塑造、叙事结构等多方面的独特功能，并进一步阐释谢晋“反思三部曲”的叙事动力和艺术特征。
一、《山路弯弯》：叙事者的变奏
在《天云山传奇》的第一个镜头中，冯晴岚处在远景镜头的中部，她拉着板车艰难地走在山路上，而板车上躺着的则是她的新婚丈夫罗群。然而与这样一个女性领着男人前行的画面不同，场景中出现的配乐《山路弯弯》却是男声声部领唱，女生声部负责重复跟唱。此时画面定格，《山路弯弯》的歌词书法逐字出现在场景中。一阵间奏之后，一组推镜头蒙太奇段落出现，前半部分展现的是罗群夫妇的生活场景：乡村破的水车、土屋、茅舍;后半部分则是宋薇夫妇干净舒适的阳台、卧室和书房。此时，歌曲的重唱结构再次颠倒过来，变成了女中音领唱，男声声部跟唱。
在这个开场段落中，仅从音乐上看，占主导地位的叙述者由一个集体性的男声变成了一个充满个性的女声。与之相应的是开场段落景别的变化：当集体性的男声领唱的时候，摄影机镜头定格在一个远景上，营造了一种宏大的史诗感，巨大的书法填满了画面的空白，镜头中的个体人物被压缩到渺不可见的地步，个人的声音也被隐没在不同声部的合唱中。而当后半部分的女中音占据主导的时候，画面上出现的是一组推镜头，景物由远及近，画面细微的部分被放大。之前远景合唱的宏大史诗感消失，代之以女中音充满个性的抒情。因此正如由远及近的推镜头所反复强调的那样，演唱者的转变也意味着谢晋电影叙事策略的一个转变，即用个体化的叙述取代集体性的宏大历史，于是，在《天云山传奇》中，时代的悲剧和新生得以呈现为冯晴岚和宋薇各不相同的两种人生。
然而值得注意的是，谢晋虽然有意识地尝试进行这一叙事转化，但却执行得并不彻底。正如开场合唱所揭示的那样，个体的女中音虽然占据着主导，但是那个集体的男声聲部仍然如影随形。在《天云山传奇》中，谢晋利用宋薇的旁白串联起了整个故事。换言之，整个故事的叙述者应当是宋薇。然而宋薇的旁白却完全违背了一般电影剧作的旁白设置原则。按罗伯特·麦基（Robert McKee）所说：“解说的技巧在于无形……千万不要将话强行塞入人物的口中，令他们告诉观众有关世界、历史和人物的一切。”[6]因此，正确的解说原理应当是“展示，而非告诉”[7]。在这个意义上，能够通过人物行动揭示的内容是绝无必要通过旁白对其进行再次说明的。可是宋薇旁白的设置却显然与此相悖，其用意既不在“直接推进冲突”[8]，也在事实上没有“传达信息”[9]的必要，完全不符合麦基所谓的“将解说戏剧化”[10]的经典剧作原理。以影片最后宋薇祭奠冯晴岚为例：在这个场景中，宋薇巧遇罗群，但却无颜上前相认，只得躲到树后，远远地目送他们离开。此时旁白响起：
我望着他们，我忽然感到羞愧——我在想些什么呢（闭眼睛捂脸）？失去的永远是失去了（深情地望着罗群离开的方向）。人生应当有更高的境界，有更重的、需要我们完成的任务。
此处宋薇的动作表演和旁白大量重复，宋薇旁白的用意并不在于传达重复的信息，而在于使故事中的人物得以跳脱出故事本身，获得一种旁观的、第三人称的视点，产生一种独特的疏离效果。因此表面上看起来，《天云山传奇》的故事是一个正在发生的个人经历，但事实上正如旁白的叙述所示，这段经历似乎不是正在进行的，而是一个既定的客观对象。所以宋薇的旁白除了重复陈述影像中的动作信息之外，还兼有说教的作用——“人生应当有更高的境界，有更重的、需要我们完成的任务。”作为行动和叙述个体的宋薇在影片的最后再次被“更重的、需要我们完成的任务”询唤为一个新的历史主体。
因此在影片中，无论是文革期间还是文革之后，宋薇对罗群的个人情欲始终处于压抑的状态。不同的是，文革期间的宋薇是在上级的政治干预下被迫与罗群划清界限;而文革之后，宋薇却语调昂扬、几乎是自愿地出于“更高”“更重”的历史需要，克制了自己对罗群的感情。宋薇用自己的旁白宣告了个人情欲的第二次退隐，历史的需要也由此成为了她个人的觉悟。 因此，不妨在这个意义上重新审视《山路弯弯》的歌词：
山路弯弯，风雪漫漫，莫道旅途多艰难，知己相逢心相连。
人总是行走在路上的，个人也终究是曲折历史进程中的个人。“知己相逢”的个人情感唯有在曲折的道路和具体的历史情境中才有意义。歌曲也好，电影也罢，表面上看叙述者都是作为个体的女性，但是歌曲的女声之后回响的是浑厚的男声合唱;电影的最后，冯晴岚的逝世开启了历史的新时期，而宋薇则在这一新时期中主动放弃了个人的情欲。整部影片再次用一个推镜头作结，冯晴岚的脸庞叠印在鲜花的特写上。这时候，男女声大合唱再次响起——《山路弯弯》为人们许诺了一段既定的未来，道路虽然曲折，但旅途的艰难是不足为道的，经历过这段历史的人与人终究会达成和解。而这些在影片开头和结束中被反复使用的推镜头，与其说是一种由宏观的历史叙事置换为具体的个人叙事转化的努力，倒不如说是将宏观的历史寓于个人叙事的一种象征性运镜。也正是在这个转化的过程中，新的历史主体得以产生。
二、《敕勒川》：去政治化与非线性叙事
如上文所述，在《天云山传奇》的开场段落《山路弯弯》的蒙太奇呈现中，冯晴岚夫妇和宋薇夫妇的两种生活构成了一组显著的对比，整部影片也主要围绕着冯晴岚夫妇和宋薇夫妇这两条线索展开。正如戴锦华教授所说：“谢晋电影中的权力话语呈现为一组人物关系式，一组不同命运的相互关系与参照。”[11]同样的对比蒙太奇也出现在《牧马人》的开头段落《敕勒川》中。
在这一组镜头中，敕勒川的自然风光和北京的城市景观形成了对照。整部影片也按照北京和敕勒川这两条不同的时空线索建构起来。值得注意的是，谢晋选取的一组展现北京风光的镜头包括了长安街、首都机场、天坛景区、立交桥和华侨酒店。这些地点并没有明显的政治意味，北京并不是作为一个社会主义国家的政治中心出现的，而是一个经济发达的现代化城市的代表。因此北京和敕勒川这组对比蒙太奇，在叙事空间上呈现的是城市与乡村的差异;在叙事时间上表现为现在与过往。于是，当来自美国的父亲重回中国时，许灵均父子也遵照同样的逻辑构成了一组对照：在许灵均的父亲和秘书看来，人的生存无非是出于自身利益和享乐的动机，因此，许灵均回美国继承公司是理所当然的。可许灵均本人却不以为然。有趣的是，使他坚定地抵挡住金钱诱惑的并非是对马克思主义的信仰，而是“对我们这个民族生命力的坚信”（许灵均语）。因此他们之间的矛盾并非资本主义与社会主义的社会制度之争，其实质被转化为西方现代享乐文明与中华文化传统的矛盾。
由此，当《敕勒川》在影片中响起的时候，它所代表的并不仅仅是一个确切的故事地点。从其内容上看，它是一曲南北朝时期的民歌，在片头出现的时候采用了类似蒙古长调的演唱方式，具有强烈的民族特征。一曲咏唱完毕，许灵均在旁白中这样说：“敕勒川，你这古老的名字。”事实上《敕勒川》不仅出现在开篇，它是许灵均在课堂上学到的第一首诗，也是他成为老师之后上的第一课。在这样一种代代相承的传习场景中，这首古老的民歌成为了一个文化符号。《敕勒川》的不断出现实际上也是对传统文化复归的声声呼唤，这一古老的文化认同也使得父子之间的矛盾最终达成和解。不仅如此，父亲在对许灵均的选择表示理解之后，还提出了让儿子在大陆购置墓地的愿望——落叶归根，此时的他并非一个来自美国的资本家，而是一个年迈的中国老人。资本主义和社会主义的意识形态缠斗、资本家和牧马人之间的阶级差异都被转化为西方现代享乐文明与中国传统文化之间的对话。因此当十年浩劫结束之后，许灵均重回讲台。此时他上的第一课就是《我们伟大的祖国》——社会主义国家的政治属性在“祖国”所激起的文化和民族情感中变得含混，电影叙事在这一组置换中实现了“去政治化”。
电影主要矛盾的置换使得谢晋在20世纪80年代的创作与建国以来述说革命历史的电影在叙事逻辑上有着显著的不同。正如黄子平先生所说，重述革命历史要求“情节发展一律是反败为胜、从水深火热走向革命人民的盛大节日、从胜利走向更大的胜利”，使作者和读者都“深深意识到自己置身于滚滚向前的历史洪流中，浩浩荡荡，顺之者昌，逆之者亡”[12]。换言之，革命为人们许诺了一个进化的、直线的未来，革命过程就是向这个胜利的未来前進的必然。因此革命的逻辑要求文学和电影对革命历史进行线性的叙述，即“以昨天的动乱和灾难开头”，最终抵达光明灿烂的“明天”[13]。
然而在《牧马人》中，由于社会制度和阶级矛盾都被置换成了文化冲突和交流，许灵均父子之间潜在的冲突性敌我关系不复存在，“革命”的叙事随之失去了必要的对象和目标。“反败为胜”“从胜利走向更大胜利”的直线失去了它的端点，电影的非线性结构得以产生。与电影中“革命”的退隐相呼应，文革结束之后开始的拨乱反正，意味着个人的生活重新夺回中心的地位，革命的话语在现实的政治经济生活中也渐渐退隐。
与“革命”既定的时间线性不同，生活总是充满着偶然，正如许灵均所说：“父亲和宋小姐能品出咖啡的苦和甜的味道，他们哪能体会到人生的苦和甜的混合。这完全是一种奇特的、偶然性的排列组合。”个人生活的偶然消解了革命对历史的承诺和革命行动的紧张感，在两个不同的层面上影响了《牧马人》的叙事结构。一方面，革命背后的历史必然性消失为电影开启了结构上“非线性”的可能。许灵均得以在和父亲相处的种种偶然细节中开启对过去的回忆，故事并没有沿着“反败为胜”的直线逻辑展开，反而一次次闪回到过去，使得整个故事结构得以打破线性的结构，在不同的时空中同时展开。不仅如此，影片的戏剧性也来源于生活的偶然，例如父亲的归来和许灵均结婚，都给他的生活带来了变化，推动了情节的发展。
然而，另一方面，革命紧张感的消失也导致了《牧马人》并没有强烈的矛盾冲突。一般而言，情节剧创作要求通过“激励事件”“将主人公生活现实中的价值钟摆推向负面或正面”[14]。然而在《牧马人》中，剧情设置遵循着另外的原则。正如许灵均的妻子在他平反之后所说：“我不管他教师不教师，他在我眼里就是许灵均。他就算当了大官，我也不稀罕;放一辈子马，我也不嫌弃……我从结婚的那天起就给他改正了，不是现在。”——在“许灵均们”看来，个人生活即便在极端的革命年代里也从来没有中止过片刻，也恰恰是生活的这种恒常性构成了解构革命叙事的基础。因此《牧马人》在描写个人生活的过程中不可能制造强烈的剧情冲突，生活现实的价值一以贯之。在这个意义上，我们不能简单地从“激励事件”的层面理解谢晋电影的情节逻辑，平稳的生活本身和革命历史之间的张力才是推动《牧马人》情节发展的根本动力。 三、《半升绿豆》：歌曲改编与重述历史
电影《芙蓉镇》的开场曲《半升绿豆》是湖南嘉禾的一首伴嫁民歌，其最初的版本歌词如下：
半升绿豆选豆种那/我娘那个养女就不择家呀/妈妈你害了我/妈妈你害了我
吃了好多冷菜饭那/喝了好多冷菜汤呀/受了好多酸辣苦那/挨了好多蛮掌巴呀/妈妈你害了我/妈妈你害了我
嫁鸡随鸡嫁狗随狗/嫁了那块木头就背起走啊/妈妈你害了我/妈妈你害了我
嫁鸡随鸡嫁狗随狗/嫁了那块木头就背起走啊/妈妈你害了我/妈妈你害了我
从内容上看，《半升绿豆》主要表达的是对既有婚姻制度的谴责，每一段中反复的“妈妈你害了我”则更是直接地表达了对母亲曾经教导的怨愤。然而这首民歌在电影《芙蓉镇》中被改编成另外一个男女对唱的版本：
（女）半升绿豆选豆种呐/我娘那个养女不择家呀/妈妈呀害了我/妈妈呀害了我
（男）碧水河水呀流不尽呀/郎心永在妹心呀头/哎哟/妹呀心头
（男女）半升绿豆选豆种/我娘那个养女不择家/妈妈呀害了我/妈妈呀/妈妈害了我/害了我
一个显著的变化在于，原版的歌谣完全是女性个人的独白，而《芙蓉镇》片头的版本则变成了一个男女对唱的形式。新加的男声唱词一下子改变了整个文本的表意。原版的《半升绿豆》表达的是女性嫁到夫家之后遭受虐待的故事：“喝了好多冷菜汤”“挨了好多蛮掌巴”。然而《芙蓉镇》版本中却给了丈夫一个辩驳的机会：“郎心永在妹心头。”原本对既有婚姻制度和母亲曾经教导的怨愤一下子变成了贫贱夫妻百事哀的生活无奈——丈夫是深爱妻子的，只不过无法给妻子提供美好的生活保证。因此过错不在制度、不在母亲、更不在丈夫，而在于怨妇自己。
在改编版《半升绿豆》中，既然丈夫是深爱妻子的，那妻子的怨愤就显得不合时宜，因此她的过错在于难以忍受贫苦的生活，在于个人欲望的扩张。影片中，胡玉音之所以会被划为右派，也正是因为她不安于“越穷越光荣”的制度和价值，追求个人生活的改善。因此《芙蓉镇》唯独在拍摄胡玉音这一人物的时候，摄影机会故意采取一种水平倾斜的方式进行拍摄。与众不同的倾斜角度也暗示着胡玉音独特的价值倾向。浩劫之后，胡玉音得到了平反，她追求个人生活质量的欲望也得到了肯定（退还胡玉音当年为改善生活而造的新房）。然而，正如改编后的《半升绿豆》所呈现的那样——尽管“丈夫”曾经一手带来了妻子的种种的苦难，尽管母亲的教诲（旧有的制度和价值）出现了偏差，但“郎心永在妹心头”。不论是“胡玉音们”在“反右”和文革时期的苦难，还是制度和价值的偏差，最终都将以“爱”的名义求得谅解。
影片的最后，疯疯癫癫的王秋赦用嘶哑的声音喊着：“运动了！运动了！”随着这喊声的渐渐远去，一个时代终于退场。胡玉音重新开起了米豆腐店，芙蓉镇上的人纷纷前来。这样的场景与文革之前的景象毫无分别，胡玉音夫妇所经历的苦难仿佛从未发生过。《芙蓉镇》的故事也至此形成了一个回环，文本首尾的相互照应弥合了文革十年的历史间隙，芙蓉镇正要重新出发。当然，胡玉音对这十年的遭遇并没有心怀怨恨，因为她知道“郎心永在妹心头”。换言之，政治运动和一时的制度性偏差虽然给胡玉音带来了短期的苦难，但像胡玉音这样的劳动者终究还是与“郎”一条心的，因此沉重的历史代价反而成为了“爱”的试炼和确证。这也正应了李奕明等人对谢晋电影提出的批评：“他对于历史的表述，绝对符合主导意识形态对于整个中国现当代历史和现实的权威解释。只要社会政治权威话语中提出一种意识形态的想象性关系，谢晋的影片就提供一个与之相适应的故事。”[15]
然而，值得注意的是，歌曲《半升绿豆》中所添加的男声唱段实际上改编自另一首民俗歌曲《喜满堂》：“爷娘拆散好姻缘，郎心永在妹心头。”[16]在原著小说中，秦书田则正是因为改编《喜满堂》而被打成右派。有趣的是，秦书田改编的《喜满堂》强调反封建的主题，起初在整个州府乃至省城都获得了成功。然而同样的作品却在一年后的反右运动中“被打成一支射向新社会的大毒箭，怨封建礼教是假，恨社会主义是真”[17]。由此可见，上文李奕明先生所谓的“社会权威话语”，事实上一直处在变动和商榷当中，既然反封建的《喜满堂》也有成为“毒箭”的可能，那么为时刻变动的“社会权威话语”提供一个与之相应的故事似乎只能沦为一个不可能的实践。换言之，与其说谢晋电影“绝对符合主导意识形态”，倒不如说二者始终处在一种协商的互动张力之中。因此尽管出于现实的考量，秦书田在影片中一开始就是以一个右派分子的面貌出现的，相关的前因都被隐去。但是他因之获罪的改编歌曲却被组织到了开场歌的唱段当中。在这个意义上，《半升绿豆》的男声唱段在歌词内容上不仅仅是以“爱”的名义求取历史性的和解，也潜藏着秦书田苦难的缘起。因此，开场歌曲《半升绿豆》的男女对唱结构本身也形成了一个对话的场域，它既是对现当代历史的一次追溯性解释，也是对历史现实的无情揭露。基于同样的逻辑，我们当然可以说谢晋的《芙蓉镇》是一个与“社会政治权威话语”相适的故事——秦书田改编《喜满堂》的故事及其在反右运动中的苦难被有意略过了，但事实上《喜满堂》本身却又以另一种面貌出现在电影当中，向人们切实指认出历史真实的在场。
在电影的第一个段落里，胡玉音夫妇一边劳动一边歌唱，灯光打在二人红润的脸上，神色疲惫却又满怀希望和幸福。恩爱有加的二人和《半升绿豆》几近控诉的歌词之间产生了巨大的差异——歌谣里传达的是爱也好，恨也罢，都不能改变胡玉音夫妇诚实的劳动和对生活的信念。因此至少在這个时刻，谢晋导演的《芙蓉镇》里，出于现实政治需要产生的改编歌曲变成了胡玉音夫妇生活劳动的歌谣，影像内容对声音的分离也似乎代表着一种对“社会政治权威话语”隐隐的叛逆。
参考文献：
[1]朱大可.论谢晋电影模式的缺陷[N].文汇报，1986-07-18.
[2][3][11]戴锦华.历史与叙事：谢晋电影艺术管见[J].电影艺术，1990（3）：61，60-61，62.
[4]胡谱忠.80年代以来谢晋批评史的若干问题[J].电影新作，2011（9）：9.
[5]李道新.从“孤岛”走向世界：谢晋电影与中国电影传统[J].福建艺术，2004（5）：16-19.
[6][7][8][9][10][14]罗伯特·麦基.故事[M].北京：中国电影出版社，2001：389，222.
[12][13]黄子平.灰阑中的叙述[M].上海：上海文艺出版社，2001：26，25.
[15]李奕明.谢晋电影在中国电影史上的地位[J].电影艺术1990（3）：12.
[16][17]古华.芙蓉镇[M].北京：人民文学出版社，2004：30，31.
尽管学界多年来对谢晋的艺术创作进行了足够充分的探讨，但各类批评路径的出发点大多集中在谢晋电影的视觉呈现和叙事特征上，不自觉地忽略和压抑了谢晋电影中的音乐性内容。事实上，谢晋执导的“反思三部曲”有一个共同的开场模式，即用一段人声演唱的主题曲，配以抒情性的蒙太奇镜头组。这固然是谢晋电影模式“煽情”特征的一个旁证。可是在谢晋20世纪80年代创作的另外两部影片《秋瑾》（1983）和《高山下的花环》（1984）却并没有使用类似的开场方式。换言之，在谢晋20世纪80年代的电影创作中，唯有“三部曲”的开场歌曲构成了一个独特的序列，即《天云山传奇》的《山路弯弯》，《牧马人》的《敕勒川》和《芙蓉镇》的《半升绿豆》。这些出现在影片开头段落的歌声一方面奠定了整个文本的基调，另一方面也通过不同的音画组合和歌唱选择对整部影片的叙事内容和叙事策略进行了高度凝练的概括和诠释。因此本文试图对这些歌曲构成的影片开场段落进行细读，从谢晋“反思三部曲”的音乐性内容出发，结合时代历史背景和电影叙事理论，分析这些段落在主题揭示、角色塑造、叙事结构等多方面的独特功能，并进一步阐释谢晋“反思三部曲”的叙事动力和艺术特征。
一、《山路弯弯》：叙事者的变奏
在《天云山传奇》的第一个镜头中，冯晴岚处在远景镜头的中部，她拉着板车艰难地走在山路上，而板车上躺着的则是她的新婚丈夫罗群。然而与这样一个女性领着男人前行的画面不同，场景中出现的配乐《山路弯弯》却是男声声部领唱，女生声部负责重复跟唱。此时画面定格，《山路弯弯》的歌词书法逐字出现在场景中。一阵间奏之后，一组推镜头蒙太奇段落出现，前半部分展现的是罗群夫妇的生活场景：乡村破的水车、土屋、茅舍;后半部分则是宋薇夫妇干净舒适的阳台、卧室和书房。此时，歌曲的重唱结构再次颠倒过来，变成了女中音领唱，男声声部跟唱。
在这个开场段落中，仅从音乐上看，占主导地位的叙述者由一个集体性的男声变成了一个充满个性的女声。与之相应的是开场段落景别的变化：当集体性的男声领唱的时候，摄影机镜头定格在一个远景上，营造了一种宏大的史诗感，巨大的书法填满了画面的空白，镜头中的个体人物被压缩到渺不可见的地步，个人的声音也被隐没在不同声部的合唱中。而当后半部分的女中音占据主导的时候，画面上出现的是一组推镜头，景物由远及近，画面细微的部分被放大。之前远景合唱的宏大史诗感消失，代之以女中音充满个性的抒情。因此正如由远及近的推镜头所反复强调的那样，演唱者的转变也意味着谢晋电影叙事策略的一个转变，即用个体化的叙述取代集体性的宏大历史，于是，在《天云山传奇》中，时代的悲剧和新生得以呈现为冯晴岚和宋薇各不相同的两种人生。
然而值得注意的是，谢晋虽然有意识地尝试进行这一叙事转化，但却执行得并不彻底。正如开场合唱所揭示的那样，个体的女中音虽然占据着主导，但是那个集体的男声聲部仍然如影随形。在《天云山传奇》中，谢晋利用宋薇的旁白串联起了整个故事。换言之，整个故事的叙述者应当是宋薇。然而宋薇的旁白却完全违背了一般电影剧作的旁白设置原则。按罗伯特·麦基（Robert McKee）所说：“解说的技巧在于无形……千万不要将话强行塞入人物的口中，令他们告诉观众有关世界、历史和人物的一切。”[6]因此，正确的解说原理应当是“展示，而非告诉”[7]。在这个意义上，能够通过人物行动揭示的内容是绝无必要通过旁白对其进行再次说明的。可是宋薇旁白的设置却显然与此相悖，其用意既不在“直接推进冲突”[8]，也在事实上没有“传达信息”[9]的必要，完全不符合麦基所谓的“将解说戏剧化”[10]的经典剧作原理。以影片最后宋薇祭奠冯晴岚为例：在这个场景中，宋薇巧遇罗群，但却无颜上前相认，只得躲到树后，远远地目送他们离开。此时旁白响起：
我望着他们，我忽然感到羞愧——我在想些什么呢（闭眼睛捂脸）？失去的永远是失去了（深情地望着罗群离开的方向）。人生应当有更高的境界，有更重的、需要我们完成的任务。
此处宋薇的动作表演和旁白大量重复，宋薇旁白的用意并不在于传达重复的信息，而在于使故事中的人物得以跳脱出故事本身，获得一种旁观的、第三人称的视点，产生一种独特的疏离效果。因此表面上看起来，《天云山传奇》的故事是一个正在发生的个人经历，但事实上正如旁白的叙述所示，这段经历似乎不是正在进行的，而是一个既定的客观对象。所以宋薇的旁白除了重复陈述影像中的动作信息之外，还兼有说教的作用——“人生应当有更高的境界，有更重的、需要我们完成的任务。”作为行动和叙述个体的宋薇在影片的最后再次被“更重的、需要我们完成的任务”询唤为一个新的历史主体。
因此在影片中，无论是文革期间还是文革之后，宋薇对罗群的个人情欲始终处于压抑的状态。不同的是，文革期间的宋薇是在上级的政治干预下被迫与罗群划清界限;而文革之后，宋薇却语调昂扬、几乎是自愿地出于“更高”“更重”的历史需要，克制了自己对罗群的感情。宋薇用自己的旁白宣告了个人情欲的第二次退隐，历史的需要也由此成为了她个人的觉悟。 因此，不妨在这个意义上重新审视《山路弯弯》的歌词：
山路弯弯，风雪漫漫，莫道旅途多艰难，知己相逢心相连。
人总是行走在路上的，个人也终究是曲折历史进程中的个人。“知己相逢”的个人情感唯有在曲折的道路和具体的历史情境中才有意义。歌曲也好，电影也罢，表面上看叙述者都是作为个体的女性，但是歌曲的女声之后回响的是浑厚的男声合唱;电影的最后，冯晴岚的逝世开启了历史的新时期，而宋薇则在这一新时期中主动放弃了个人的情欲。整部影片再次用一个推镜头作结，冯晴岚的脸庞叠印在鲜花的特写上。这时候，男女声大合唱再次响起——《山路弯弯》为人们许诺了一段既定的未来，道路虽然曲折，但旅途的艰难是不足为道的，经历过这段历史的人与人终究会达成和解。而这些在影片开头和结束中被反复使用的推镜头，与其说是一种由宏观的历史叙事置换为具体的个人叙事转化的努力，倒不如说是将宏观的历史寓于个人叙事的一种象征性运镜。也正是在这个转化的过程中，新的历史主体得以产生。
二、《敕勒川》：去政治化与非线性叙事
如上文所述，在《天云山传奇》的开场段落《山路弯弯》的蒙太奇呈现中，冯晴岚夫妇和宋薇夫妇的两种生活构成了一组显著的对比，整部影片也主要围绕着冯晴岚夫妇和宋薇夫妇这两条线索展开。正如戴锦华教授所说：“谢晋电影中的权力话语呈现为一组人物关系式，一组不同命运的相互关系与参照。”[11]同样的对比蒙太奇也出现在《牧马人》的开头段落《敕勒川》中。
在这一组镜头中，敕勒川的自然风光和北京的城市景观形成了对照。整部影片也按照北京和敕勒川这两条不同的时空线索建构起来。值得注意的是，谢晋选取的一组展现北京风光的镜头包括了长安街、首都机场、天坛景区、立交桥和华侨酒店。这些地点并没有明显的政治意味，北京并不是作为一个社会主义国家的政治中心出现的，而是一个经济发达的现代化城市的代表。因此北京和敕勒川这组对比蒙太奇，在叙事空间上呈现的是城市与乡村的差异;在叙事时间上表现为现在与过往。于是，当来自美国的父亲重回中国时，许灵均父子也遵照同样的逻辑构成了一组对照：在许灵均的父亲和秘书看来，人的生存无非是出于自身利益和享乐的动机，因此，许灵均回美国继承公司是理所当然的。可许灵均本人却不以为然。有趣的是，使他坚定地抵挡住金钱诱惑的并非是对马克思主义的信仰，而是“对我们这个民族生命力的坚信”（许灵均语）。因此他们之间的矛盾并非资本主义与社会主义的社会制度之争，其实质被转化为西方现代享乐文明与中华文化传统的矛盾。
由此，当《敕勒川》在影片中响起的时候，它所代表的并不仅仅是一个确切的故事地点。从其内容上看，它是一曲南北朝时期的民歌，在片头出现的时候采用了类似蒙古长调的演唱方式，具有强烈的民族特征。一曲咏唱完毕，许灵均在旁白中这样说：“敕勒川，你这古老的名字。”事实上《敕勒川》不仅出现在开篇，它是许灵均在课堂上学到的第一首诗，也是他成为老师之后上的第一课。在这样一种代代相承的传习场景中，这首古老的民歌成为了一个文化符号。《敕勒川》的不断出现实际上也是对传统文化复归的声声呼唤，这一古老的文化认同也使得父子之间的矛盾最终达成和解。不仅如此，父亲在对许灵均的选择表示理解之后，还提出了让儿子在大陆购置墓地的愿望——落叶归根，此时的他并非一个来自美国的资本家，而是一个年迈的中国老人。资本主义和社会主义的意识形态缠斗、资本家和牧马人之间的阶级差异都被转化为西方现代享乐文明与中国传统文化之间的对话。因此当十年浩劫结束之后，许灵均重回讲台。此时他上的第一课就是《我们伟大的祖国》——社会主义国家的政治属性在“祖国”所激起的文化和民族情感中变得含混，电影叙事在这一组置换中实现了“去政治化”。
电影主要矛盾的置换使得谢晋在20世纪80年代的创作与建国以来述说革命历史的电影在叙事逻辑上有着显著的不同。正如黄子平先生所说，重述革命历史要求“情节发展一律是反败为胜、从水深火热走向革命人民的盛大节日、从胜利走向更大的胜利”，使作者和读者都“深深意识到自己置身于滚滚向前的历史洪流中，浩浩荡荡，顺之者昌，逆之者亡”[12]。换言之，革命为人们许诺了一个进化的、直线的未来，革命过程就是向这个胜利的未来前進的必然。因此革命的逻辑要求文学和电影对革命历史进行线性的叙述，即“以昨天的动乱和灾难开头”，最终抵达光明灿烂的“明天”[13]。
然而在《牧马人》中，由于社会制度和阶级矛盾都被置换成了文化冲突和交流，许灵均父子之间潜在的冲突性敌我关系不复存在，“革命”的叙事随之失去了必要的对象和目标。“反败为胜”“从胜利走向更大胜利”的直线失去了它的端点，电影的非线性结构得以产生。与电影中“革命”的退隐相呼应，文革结束之后开始的拨乱反正，意味着个人的生活重新夺回中心的地位，革命的话语在现实的政治经济生活中也渐渐退隐。
与“革命”既定的时间线性不同，生活总是充满着偶然，正如许灵均所说：“父亲和宋小姐能品出咖啡的苦和甜的味道，他们哪能体会到人生的苦和甜的混合。这完全是一种奇特的、偶然性的排列组合。”个人生活的偶然消解了革命对历史的承诺和革命行动的紧张感，在两个不同的层面上影响了《牧马人》的叙事结构。一方面，革命背后的历史必然性消失为电影开启了结构上“非线性”的可能。许灵均得以在和父亲相处的种种偶然细节中开启对过去的回忆，故事并没有沿着“反败为胜”的直线逻辑展开，反而一次次闪回到过去，使得整个故事结构得以打破线性的结构，在不同的时空中同时展开。不仅如此，影片的戏剧性也来源于生活的偶然，例如父亲的归来和许灵均结婚，都给他的生活带来了变化，推动了情节的发展。
然而，另一方面，革命紧张感的消失也导致了《牧马人》并没有强烈的矛盾冲突。一般而言，情节剧创作要求通过“激励事件”“将主人公生活现实中的价值钟摆推向负面或正面”[14]。然而在《牧马人》中，剧情设置遵循着另外的原则。正如许灵均的妻子在他平反之后所说：“我不管他教师不教师，他在我眼里就是许灵均。他就算当了大官，我也不稀罕;放一辈子马，我也不嫌弃……我从结婚的那天起就给他改正了，不是现在。”——在“许灵均们”看来，个人生活即便在极端的革命年代里也从来没有中止过片刻，也恰恰是生活的这种恒常性构成了解构革命叙事的基础。因此《牧马人》在描写个人生活的过程中不可能制造强烈的剧情冲突，生活现实的价值一以贯之。在这个意义上，我们不能简单地从“激励事件”的层面理解谢晋电影的情节逻辑，平稳的生活本身和革命历史之间的张力才是推动《牧马人》情节发展的根本动力。 三、《半升绿豆》：歌曲改编与重述历史
电影《芙蓉镇》的开场曲《半升绿豆》是湖南嘉禾的一首伴嫁民歌，其最初的版本歌词如下：
半升绿豆选豆种那/我娘那个养女就不择家呀/妈妈你害了我/妈妈你害了我
吃了好多冷菜饭那/喝了好多冷菜汤呀/受了好多酸辣苦那/挨了好多蛮掌巴呀/妈妈你害了我/妈妈你害了我
嫁鸡随鸡嫁狗随狗/嫁了那块木头就背起走啊/妈妈你害了我/妈妈你害了我
嫁鸡随鸡嫁狗随狗/嫁了那块木头就背起走啊/妈妈你害了我/妈妈你害了我
从内容上看，《半升绿豆》主要表达的是对既有婚姻制度的谴责，每一段中反复的“妈妈你害了我”则更是直接地表达了对母亲曾经教导的怨愤。然而这首民歌在电影《芙蓉镇》中被改编成另外一个男女对唱的版本：
（女）半升绿豆选豆种呐/我娘那个养女不择家呀/妈妈呀害了我/妈妈呀害了我
（男）碧水河水呀流不尽呀/郎心永在妹心呀头/哎哟/妹呀心头
（男女）半升绿豆选豆种/我娘那个养女不择家/妈妈呀害了我/妈妈呀/妈妈害了我/害了我
一个显著的变化在于，原版的歌谣完全是女性个人的独白，而《芙蓉镇》片头的版本则变成了一个男女对唱的形式。新加的男声唱词一下子改变了整个文本的表意。原版的《半升绿豆》表达的是女性嫁到夫家之后遭受虐待的故事：“喝了好多冷菜汤”“挨了好多蛮掌巴”。然而《芙蓉镇》版本中却给了丈夫一个辩驳的机会：“郎心永在妹心头。”原本对既有婚姻制度和母亲曾经教导的怨愤一下子变成了贫贱夫妻百事哀的生活无奈——丈夫是深爱妻子的，只不过无法给妻子提供美好的生活保证。因此过错不在制度、不在母亲、更不在丈夫，而在于怨妇自己。
在改编版《半升绿豆》中，既然丈夫是深爱妻子的，那妻子的怨愤就显得不合时宜，因此她的过错在于难以忍受贫苦的生活，在于个人欲望的扩张。影片中，胡玉音之所以会被划为右派，也正是因为她不安于“越穷越光荣”的制度和价值，追求个人生活的改善。因此《芙蓉镇》唯独在拍摄胡玉音这一人物的时候，摄影机会故意采取一种水平倾斜的方式进行拍摄。与众不同的倾斜角度也暗示着胡玉音独特的价值倾向。浩劫之后，胡玉音得到了平反，她追求个人生活质量的欲望也得到了肯定（退还胡玉音当年为改善生活而造的新房）。然而，正如改编后的《半升绿豆》所呈现的那样——尽管“丈夫”曾经一手带来了妻子的种种的苦难，尽管母亲的教诲（旧有的制度和价值）出现了偏差，但“郎心永在妹心头”。不论是“胡玉音们”在“反右”和文革时期的苦难，还是制度和价值的偏差，最终都将以“爱”的名义求得谅解。
影片的最后，疯疯癫癫的王秋赦用嘶哑的声音喊着：“运动了！运动了！”随着这喊声的渐渐远去，一个时代终于退场。胡玉音重新开起了米豆腐店，芙蓉镇上的人纷纷前来。这样的场景与文革之前的景象毫无分别，胡玉音夫妇所经历的苦难仿佛从未发生过。《芙蓉镇》的故事也至此形成了一个回环，文本首尾的相互照应弥合了文革十年的历史间隙，芙蓉镇正要重新出发。当然，胡玉音对这十年的遭遇并没有心怀怨恨，因为她知道“郎心永在妹心头”。换言之，政治运动和一时的制度性偏差虽然给胡玉音带来了短期的苦难，但像胡玉音这样的劳动者终究还是与“郎”一条心的，因此沉重的历史代价反而成为了“爱”的试炼和确证。这也正应了李奕明等人对谢晋电影提出的批评：“他对于历史的表述，绝对符合主导意识形态对于整个中国现当代历史和现实的权威解释。只要社会政治权威话语中提出一种意识形态的想象性关系，谢晋的影片就提供一个与之相适应的故事。”[15]
然而，值得注意的是，歌曲《半升绿豆》中所添加的男声唱段实际上改编自另一首民俗歌曲《喜满堂》：“爷娘拆散好姻缘，郎心永在妹心头。”[16]在原著小说中，秦书田则正是因为改编《喜满堂》而被打成右派。有趣的是，秦书田改编的《喜满堂》强调反封建的主题，起初在整个州府乃至省城都获得了成功。然而同样的作品却在一年后的反右运动中“被打成一支射向新社会的大毒箭，怨封建礼教是假，恨社会主义是真”[17]。由此可见，上文李奕明先生所谓的“社会权威话语”，事实上一直处在变动和商榷当中，既然反封建的《喜满堂》也有成为“毒箭”的可能，那么为时刻变动的“社会权威话语”提供一个与之相应的故事似乎只能沦为一个不可能的实践。换言之，与其说谢晋电影“绝对符合主导意识形态”，倒不如说二者始终处在一种协商的互动张力之中。因此尽管出于现实的考量，秦书田在影片中一开始就是以一个右派分子的面貌出现的，相关的前因都被隐去。但是他因之获罪的改编歌曲却被组织到了开场歌的唱段当中。在这个意义上，《半升绿豆》的男声唱段在歌词内容上不仅仅是以“爱”的名义求取历史性的和解，也潜藏着秦书田苦难的缘起。因此，开场歌曲《半升绿豆》的男女对唱结构本身也形成了一个对话的场域，它既是对现当代历史的一次追溯性解释，也是对历史现实的无情揭露。基于同样的逻辑，我们当然可以说谢晋的《芙蓉镇》是一个与“社会政治权威话语”相适的故事——秦书田改编《喜满堂》的故事及其在反右运动中的苦难被有意略过了，但事实上《喜满堂》本身却又以另一种面貌出现在电影当中，向人们切实指认出历史真实的在场。
在电影的第一个段落里，胡玉音夫妇一边劳动一边歌唱，灯光打在二人红润的脸上，神色疲惫却又满怀希望和幸福。恩爱有加的二人和《半升绿豆》几近控诉的歌词之间产生了巨大的差异——歌谣里传达的是爱也好，恨也罢，都不能改变胡玉音夫妇诚实的劳动和对生活的信念。因此至少在這个时刻，谢晋导演的《芙蓉镇》里，出于现实政治需要产生的改编歌曲变成了胡玉音夫妇生活劳动的歌谣，影像内容对声音的分离也似乎代表着一种对“社会政治权威话语”隐隐的叛逆。
参考文献：
[1]朱大可.论谢晋电影模式的缺陷[N].文汇报，1986-07-18.
[2][3][11]戴锦华.历史与叙事：谢晋电影艺术管见[J].电影艺术，1990（3）：61，60-61，62.
[4]胡谱忠.80年代以来谢晋批评史的若干问题[J].电影新作，2011（9）：9.
[5]李道新.从“孤岛”走向世界：谢晋电影与中国电影传统[J].福建艺术，2004（5）：16-19.
[6][7][8][9][10][14]罗伯特·麦基.故事[M].北京：中国电影出版社，2001：389，222.
[12][13]黄子平.灰阑中的叙述[M].上海：上海文艺出版社，2001：26，25.
[15]李奕明.谢晋电影在中国电影史上的地位[J].电影艺术1990（3）：12.
[16][17]古华.芙蓉镇[M].北京：人民文学出版社，2004：30，31.