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摘要本文基于对豫剧与河南坠子两者表演之间的艺术比较,对河南坠子与豫剧表演之间的不同表现形式和两者在做工上的异曲同工之妙进行分析论证,从而探讨两者之间的艺术审美特质。
关键词:表现形式 声音造型 语言造型 做功表演
中图分类号:J643.5 文献标识码:A
豫剧与河南坠子都是运用中州语调来进行演唱的,在长期发展过程中,受到河南地方语言音调、风土人情的滋养,形成了各自独特的唱腔风味。这种风味及存在于旋律、音符、节奏之间,也存在于吐字、润腔的艺术技巧之中。唱腔中鲜明生动的地方语言和丰富多彩的装饰音及多种声音造型的运用,是豫剧与河南坠子唱腔独特与美妙之所在。
一坠子与戏曲(豫剧)表演之间的不同表现形式
坠子表演作为说唱艺术常常是一人多角,跳进跳出。一个说书人除了叙述书情外,还要摹拟书中文行武行,生、旦、净、丑各种角色,一会跳进这个、那个摹拟人物,一会儿又要跳出角色,以说书人的口吻评叙书情。而戏曲(豫剧)的表现形式则是一个人物贯穿始终,要求演员必须全身心投入到舞台表演中去。因此笔者认为,坠子表演的张力性更强。
1多变的声音造型
在 “赵派”(赵铮先生创立)河南坠子《摘棉花》这首作品中,演员要同时扮演四个角色,即:说书人、小大姐、小二姐、卖盆老汉,这就要求演员要以生动多变的声音造型,准确又夸张地塑造出这几个鲜明的人物形象。如大姐说:“妹妹,今年的棉花好多亏你的姐夫他,他成了那个棉花状元咱们农民的科学家。”
上述“大姐说”以说书人的口吻引出第二个人物小大姐。小大姐是一位朴实、大方、温良的十九岁姑娘。在人物造型的定位上赵铮先生曾形象地比喻:“万不可唱成戏曲里的青衣,那样听起来就不俏丽、不清纯了,大腔大调一道汤下来,会让观众分不清人物之间的脉络,也就失去了坠子特有的艺术表现形式。”因此,声音造型应区别说书人的醇厚。使小大姐的声音柔和透亮,表现出19岁少女的青春明快。紧接着:二姐说:“嗯,俺的那个他也不差,守边防保国家,明晃晃的奖章胸前挂(前几天来信啦)……。”
这一段声音造型要迅速转换成俏丽可爱、心直口快、伶牙俐齿的小二姐,声音色彩脆亮。为了更加突出小二姐的人物形象,在此处又特别加上带有河南方言的“说白”,一连串的快扎板到最后的煞板,这几句变化复杂的贯口平句唱下来,把一个不甘示弱、口快心直,抢着夸自己女婿的活泼可爱的小二姐刻画得惟妙惟肖、生动逼真。
而接下来偷听小姐俩悄悄话的卖盆老汉,在声音造型上要立刻转为典型的丑角形象。如:老头心想:“哟,这两个大姑娘还没出嫁,就在这棉花地里把他的女婿夸……。”
老汉的音色诙谐、夸张,唱中带说,演唱节奏转成快板,增加了人物的滑稽幽默感、年龄感。本人在演唱此作品时,赵铮先生曾指出我虽声音通畅,但是人物之间层次不清晰。经先生指教,我反复琢磨,把四个角色的声音色彩进行细致的分析与体验,最后得到了先生的认可和赞誉。
2夸张的语言造型
坠子唱段中的“说”,有“说白”和“念白”两种基本形式。“它要求演员头脑清晰、口齿伶俐、语言丰富,凭借滔滔不绝地说将观众带入自己设定的情境之中。发挥着导引、铺排、交代、交流、描叙、点评多方面的重要作用。”其中“说白”又分近似日常生活中的言语,口语性极强。在中篇坠子《双枪老太婆》的话白中就运用了“说白”这一表演形式。例如:“恩!我说嘛,我来赶着端阳大会,怎么冷冷清清没有一个人呢?闹了半天是你们搞的封锁戒严,禁止通行……。”这几句说白是双枪老太婆乔装重庆老太太与匪兵周旋时的对话,语调缓慢中透出咄咄逼人的气势,只见她慢摇鹅翎、神情自若,眼睛微微虚睁,突出一位有权有势的阔老太太的形象。在双枪老太婆和警察局长的对白中:“你不是又下令捉拿我吗?听说赏金1万元。为了减少麻烦,所以我亲自来了!”语调泰然自若、果断犀利。一手轻轻按在桌子上方,把简板当作鹅翎扇子往怀中一拢,目光炯炯有神直视警察局长,出神刻画出威震川北、让敌人闻风丧胆的双抢老太婆形象。
“念白”则与生活的自然语调和节奏不甚相同,是在生活言语基础上提炼加工而成,具有一定的节奏感和音乐性。“念白”分半上韵念白和纯韵白两种。在《红线罗帕》中,家遭不幸流落街头卖唱的宦门公子何文秀,看到王芝英家楼台亭榭的大花园,联想自己如今落得沿街卖唱不禁心中暗想:“我也曾是宦门公子,黉门秀才,如今潦倒穷途落得这般观景,哎,好寒心啊。”这一处的暗白,表演时就运用了半上韵念白,前半句要上韵,后半句说成俗白刻画出文秀以前的锦衣玉食和现在的潦倒穷途,深感凄苦的心境。那么在《汨罗悲歌》里,当屈原面对滔滔江水,厉声怒斥强秦威胁利诱,说道:“宁随清流葬鱼腹,不与强秦共一天!屈原去也……”这处念白采用戏曲韵白高位置上韵,语调坚决、凄凉,道出了屈原忠于祖国、热爱人民,不与奸佞同流合污的高贵品质,同时抑扬顿挫的语调极富音乐性。又如《双枪老太婆》中,茶馆老板娘的念白语调突出地方特色,书篇中运用了四川方言来刻画这个人物,她的出现调整并缓解着书篇中的紧张气氛,凭添了明快、谐趣的色彩,例如:“老太婆,你吃啥子也?俺这里啥子都有喂!。”“老太太请吃茶咧!。”语调干净利索、俏丽谐趣。一双俏眼随着手势动作,处处透出老板娘的精明干练、机敏精俏。
二戏曲(豫剧)与河南坠子在做功表演上的异曲同工之妙
豫剧在表演上讲究舞台的程式化,即在创造人物形象时,既要求性格刻画的真实、鲜明,又要求从程式上提炼和规范,因而唱念做打各类程式无不带有性格的色彩:一个角色贯穿到底,要求演员必须全身心地投入到舞台表演中去。而坠子是以说唱为主,但既然登场,也存在一个表演问题,除了说与唱要依靠声音本身的表演——声音的造型与表演以外,自然还要求面部的表情——喜怒哀乐爱——和身体各种动作姿态——身段造型的配合,赵铮先生经常说:“演出最忌‘木锨板儿’(一张脸,没有表情)和‘竖旗杆儿’(站着不动,没有身段动作)。”如果把戏曲表演的唱做念打、手眼身法步比作细腻、缜密的工笔画的话,那么坠子作为演员净身素面的口语叙事艺术,在表演上,常常是一会儿叙述事件,一会儿为其他人物现身代言,正是“自己唤人自己来,自己打人自己挨,自己坐轿自己抬,自打哑谜自己猜,”坠子在表演上讲究“画龙点睛”,精彩之处往往是“昙花一现”,瞬间模拟,点到为止。动作过多、过大,则会干扰说表的正常进行,有艺谚戒道:“喘吁吁,满台转,观众看着眼花乱,没方向、没视线,人物情节难表现。”
1传神的戏曲(豫剧)做工表演
戏曲(豫剧)是歌舞的戏剧化。歌和舞都要为故事和人物服务。所谓戏剧化,一是情节化,用歌舞表现情节;二是性格化,表现人物,如身段设计都要从人物性格出发。在表演上讲究舞台的程式化,即在创造人物形象时,既要求性格刻画的真实、鲜明,又要求从程式上提炼和规范,因而唱念做打各类程式无不带有性格的色彩;如:《梵王宫》里的叶含嫣这个人物,在表演上要突出她的纯真、善良、奔放、多情的妙龄少女的形象。在“梳妆”这一场中没有一句唱腔和台词的独角戏中,叶含嫣感情的发展此时已经达到了狂喜的地步,因为她马上就可以与心中朝思暮想的恋人见面了。表演上要把握人物这一基调,用优美的舞蹈动作,准确真实地表现出此时此刻叶含嫣的内心冲动。尤其当她梳妆完毕,对镜照前看后,左顾右盼时,由于迎亲乐鼓的催促,竟使她忘记了开门,一头碰到门板上。一迈出房门,乐鼓声更加响亮,花轿似乎遥遥可见,叶含嫣心中的千头万绪,已不能用一般的语言和动作来表现。身段表演:右手挥舞折扇,左手甩动大辫,双脚走着蹉步,做出各种花样,百态千姿,妙不可言。手中的折扇,和着大辫上下翻滚,宛如花丛中的蝴蝶,把人物内心的狂喜和整个舞台气氛渲染的淋漓尽致。又如豫剧《宇宙锋》中的赵燕容这一角色,在行当上应属正工青衣,但在表现青衣行当中沉静、稳重的一面时,又要刻画出赵女复杂的心理和反抗性格,剧中在哑奴的示意下,她面对穷凶极恶的父亲,机智的装疯与父亲称兄道弟,撕衣毁容,呼天抢地,俨然一个道地的疯妇。其在三个节奏感较强烈拖腔中变了三次脸:她手拉赵高,面朝观众,而眼睛却斜视着赵高,第一个拖腔中她的面部成怒色,第二个拖腔时变笑脸,最后随第三个拖腔的旋律又转化为怒容,把赵高弄得苦笑不得。整段表演疏密有致,张弛有节,有断有续,似断似续,把女主人公羞愧、愤恨、不得已孤注一掷的复杂心理,表演得淋漓尽致。
2意象的河南坠子做功表演
“做”在坠子演唱当中,是配合说唱的辅助艺术手段,是演员在说唱过程中恰当而又准确地虚拟书中人物的神情体态,点染书中描述到的情景事物的手段。例如我在演唱赵派坠子《摘棉花》中:“有一条白毛巾哩她们就把那个竹篮搭。”右手简板一挽花转入左手做搭毛巾状,随即右腿往前小跨步,左脚跟上,眼随右手兰花指顺势送出,手挎毛竹篮的小姐俩俏丽的身姿显得异常可爱洒脱。且看小姐俩摘棉花的一段,只见她们一面唱,一面眉梢上挑,眼神俏丽可爱,一个小跨步,半蹲小卧云儿,身子前倾,左手小山膀跨篮状,右手兰花指来回摘棉花的熟练动作,把两个鲜明生动,活泼可爱的小姑娘愉快摘棉花的形象立体地呈现在观众面前。这些简单的动作,往往抵得上大段的说唱,每每能显出许多语言无法表达的内容,给人以更深的感受和记忆,这也是此作品的表演特性之处。
又如在《清廉石》中,一人同时表演几个性格完全不同的人物角色。而这些人物角色在不同的时间、地点、环境下的精、气、神,又是不一样的。在刻画“陆绩”与夫人船头畅叙未来这一段时,身段动作紧密配合演唱,声音造型亮、沉着、细腻,唱中透出“陆绩”的儒雅,秀逸。此时表演稳、准、沉。脚踩丁八步,眼神注眸一方,平心静气。在陆绩路遇强盗劫船这一段中,表演是处乱不惊,右步一个洒脱的向前小跨,刚劲爽朗、不卑不亢、抬头挺胸、昂然直言。整个表演中的张弛有度极传神地刻画出陆绩心系国家、刚正不阿的清官形象。口、眼、手和谐统一,真正起到了画龙点睛的效果。那么在表演“周青”这个人物上,则充分借鉴了戏曲净行(架子花脸)的表演手段,既注重功架的洗练,又注重与人物气质、心理的契合,完全从人物出发而不从模式出发,举手投足间处处展示出人物的特定情致。如: “有一伙强盗冲到岸边。但之见有的张弓搭上箭,还有的他们挥动镐锹硬拉船……”身段表演:一面二目圆睁、紧拧双眉,一长身,抖晃两肩以虚拟的手法做出张弓搭箭、拉船几个漂亮的身架动作。紧接着“领头的周青眼瞪圆,箭步飞身船头站,手持钢刀闪光寒……”紧拧双眉,一双怒眼配合利落的身段动作,一个鲜活生动而富有血肉的黑大汉形象跃然而出。那么到第四部分事情真相大白,周青对于自己错把青官当贪官感到悔恨交加,如:“那周青听罢夫人这番话,扑通通跪在船头抱双拳”这一句做工极为传神。只见他猛然张目、眼含震惊,双手抱拳一个弓箭步做跪地状深施一礼口喊陆大人:“都怪我粗野莽撞多冒犯,不该把清官当贪官……。”这里的做、唱、念完全糅合在一起,细致传神的刻画出周青虽然粗鲁,但又勇于改正错误的率真性格。人物外在的做派、气度、形象与内在的气质,胸怀、得到共识性的揭示与互为映衬的表现,在形象展示人物外部特征的同时合理诠释其心路历程,一个丰满饱绽的人物形象呈现在观众面前。
注:本文系国家社科基金艺术学“十一五”规划文化部课题项目:《赵铮坠子艺术的审美特质》表演审美部分。
参考文献:
[1] 姜昆、戴宏森:《中国曲艺概论》,人民文学出版社,2005年版。
[2] 赵铮、赵抱衡:《赵铮河南坠子艺术》,大众文艺出版社,1999年版。
[3] 沈达人:《戏曲意象论》,文化艺术出版社,1995年版。
[4] 贾吉庆:《思考的戏剧与戏剧的思考》,河北教育出版社,2007年版。
作者简介:季红莉,女,1972—,河南郑州人,本科,讲师,研究方向:声乐表演,工作单位:中州大学音乐舞蹈学院。
关键词:表现形式 声音造型 语言造型 做功表演
中图分类号:J643.5 文献标识码:A
豫剧与河南坠子都是运用中州语调来进行演唱的,在长期发展过程中,受到河南地方语言音调、风土人情的滋养,形成了各自独特的唱腔风味。这种风味及存在于旋律、音符、节奏之间,也存在于吐字、润腔的艺术技巧之中。唱腔中鲜明生动的地方语言和丰富多彩的装饰音及多种声音造型的运用,是豫剧与河南坠子唱腔独特与美妙之所在。
一坠子与戏曲(豫剧)表演之间的不同表现形式
坠子表演作为说唱艺术常常是一人多角,跳进跳出。一个说书人除了叙述书情外,还要摹拟书中文行武行,生、旦、净、丑各种角色,一会跳进这个、那个摹拟人物,一会儿又要跳出角色,以说书人的口吻评叙书情。而戏曲(豫剧)的表现形式则是一个人物贯穿始终,要求演员必须全身心投入到舞台表演中去。因此笔者认为,坠子表演的张力性更强。
1多变的声音造型
在 “赵派”(赵铮先生创立)河南坠子《摘棉花》这首作品中,演员要同时扮演四个角色,即:说书人、小大姐、小二姐、卖盆老汉,这就要求演员要以生动多变的声音造型,准确又夸张地塑造出这几个鲜明的人物形象。如大姐说:“妹妹,今年的棉花好多亏你的姐夫他,他成了那个棉花状元咱们农民的科学家。”
上述“大姐说”以说书人的口吻引出第二个人物小大姐。小大姐是一位朴实、大方、温良的十九岁姑娘。在人物造型的定位上赵铮先生曾形象地比喻:“万不可唱成戏曲里的青衣,那样听起来就不俏丽、不清纯了,大腔大调一道汤下来,会让观众分不清人物之间的脉络,也就失去了坠子特有的艺术表现形式。”因此,声音造型应区别说书人的醇厚。使小大姐的声音柔和透亮,表现出19岁少女的青春明快。紧接着:二姐说:“嗯,俺的那个他也不差,守边防保国家,明晃晃的奖章胸前挂(前几天来信啦)……。”
这一段声音造型要迅速转换成俏丽可爱、心直口快、伶牙俐齿的小二姐,声音色彩脆亮。为了更加突出小二姐的人物形象,在此处又特别加上带有河南方言的“说白”,一连串的快扎板到最后的煞板,这几句变化复杂的贯口平句唱下来,把一个不甘示弱、口快心直,抢着夸自己女婿的活泼可爱的小二姐刻画得惟妙惟肖、生动逼真。
而接下来偷听小姐俩悄悄话的卖盆老汉,在声音造型上要立刻转为典型的丑角形象。如:老头心想:“哟,这两个大姑娘还没出嫁,就在这棉花地里把他的女婿夸……。”
老汉的音色诙谐、夸张,唱中带说,演唱节奏转成快板,增加了人物的滑稽幽默感、年龄感。本人在演唱此作品时,赵铮先生曾指出我虽声音通畅,但是人物之间层次不清晰。经先生指教,我反复琢磨,把四个角色的声音色彩进行细致的分析与体验,最后得到了先生的认可和赞誉。
2夸张的语言造型
坠子唱段中的“说”,有“说白”和“念白”两种基本形式。“它要求演员头脑清晰、口齿伶俐、语言丰富,凭借滔滔不绝地说将观众带入自己设定的情境之中。发挥着导引、铺排、交代、交流、描叙、点评多方面的重要作用。”其中“说白”又分近似日常生活中的言语,口语性极强。在中篇坠子《双枪老太婆》的话白中就运用了“说白”这一表演形式。例如:“恩!我说嘛,我来赶着端阳大会,怎么冷冷清清没有一个人呢?闹了半天是你们搞的封锁戒严,禁止通行……。”这几句说白是双枪老太婆乔装重庆老太太与匪兵周旋时的对话,语调缓慢中透出咄咄逼人的气势,只见她慢摇鹅翎、神情自若,眼睛微微虚睁,突出一位有权有势的阔老太太的形象。在双枪老太婆和警察局长的对白中:“你不是又下令捉拿我吗?听说赏金1万元。为了减少麻烦,所以我亲自来了!”语调泰然自若、果断犀利。一手轻轻按在桌子上方,把简板当作鹅翎扇子往怀中一拢,目光炯炯有神直视警察局长,出神刻画出威震川北、让敌人闻风丧胆的双抢老太婆形象。
“念白”则与生活的自然语调和节奏不甚相同,是在生活言语基础上提炼加工而成,具有一定的节奏感和音乐性。“念白”分半上韵念白和纯韵白两种。在《红线罗帕》中,家遭不幸流落街头卖唱的宦门公子何文秀,看到王芝英家楼台亭榭的大花园,联想自己如今落得沿街卖唱不禁心中暗想:“我也曾是宦门公子,黉门秀才,如今潦倒穷途落得这般观景,哎,好寒心啊。”这一处的暗白,表演时就运用了半上韵念白,前半句要上韵,后半句说成俗白刻画出文秀以前的锦衣玉食和现在的潦倒穷途,深感凄苦的心境。那么在《汨罗悲歌》里,当屈原面对滔滔江水,厉声怒斥强秦威胁利诱,说道:“宁随清流葬鱼腹,不与强秦共一天!屈原去也……”这处念白采用戏曲韵白高位置上韵,语调坚决、凄凉,道出了屈原忠于祖国、热爱人民,不与奸佞同流合污的高贵品质,同时抑扬顿挫的语调极富音乐性。又如《双枪老太婆》中,茶馆老板娘的念白语调突出地方特色,书篇中运用了四川方言来刻画这个人物,她的出现调整并缓解着书篇中的紧张气氛,凭添了明快、谐趣的色彩,例如:“老太婆,你吃啥子也?俺这里啥子都有喂!。”“老太太请吃茶咧!。”语调干净利索、俏丽谐趣。一双俏眼随着手势动作,处处透出老板娘的精明干练、机敏精俏。
二戏曲(豫剧)与河南坠子在做功表演上的异曲同工之妙
豫剧在表演上讲究舞台的程式化,即在创造人物形象时,既要求性格刻画的真实、鲜明,又要求从程式上提炼和规范,因而唱念做打各类程式无不带有性格的色彩:一个角色贯穿到底,要求演员必须全身心地投入到舞台表演中去。而坠子是以说唱为主,但既然登场,也存在一个表演问题,除了说与唱要依靠声音本身的表演——声音的造型与表演以外,自然还要求面部的表情——喜怒哀乐爱——和身体各种动作姿态——身段造型的配合,赵铮先生经常说:“演出最忌‘木锨板儿’(一张脸,没有表情)和‘竖旗杆儿’(站着不动,没有身段动作)。”如果把戏曲表演的唱做念打、手眼身法步比作细腻、缜密的工笔画的话,那么坠子作为演员净身素面的口语叙事艺术,在表演上,常常是一会儿叙述事件,一会儿为其他人物现身代言,正是“自己唤人自己来,自己打人自己挨,自己坐轿自己抬,自打哑谜自己猜,”坠子在表演上讲究“画龙点睛”,精彩之处往往是“昙花一现”,瞬间模拟,点到为止。动作过多、过大,则会干扰说表的正常进行,有艺谚戒道:“喘吁吁,满台转,观众看着眼花乱,没方向、没视线,人物情节难表现。”
1传神的戏曲(豫剧)做工表演
戏曲(豫剧)是歌舞的戏剧化。歌和舞都要为故事和人物服务。所谓戏剧化,一是情节化,用歌舞表现情节;二是性格化,表现人物,如身段设计都要从人物性格出发。在表演上讲究舞台的程式化,即在创造人物形象时,既要求性格刻画的真实、鲜明,又要求从程式上提炼和规范,因而唱念做打各类程式无不带有性格的色彩;如:《梵王宫》里的叶含嫣这个人物,在表演上要突出她的纯真、善良、奔放、多情的妙龄少女的形象。在“梳妆”这一场中没有一句唱腔和台词的独角戏中,叶含嫣感情的发展此时已经达到了狂喜的地步,因为她马上就可以与心中朝思暮想的恋人见面了。表演上要把握人物这一基调,用优美的舞蹈动作,准确真实地表现出此时此刻叶含嫣的内心冲动。尤其当她梳妆完毕,对镜照前看后,左顾右盼时,由于迎亲乐鼓的催促,竟使她忘记了开门,一头碰到门板上。一迈出房门,乐鼓声更加响亮,花轿似乎遥遥可见,叶含嫣心中的千头万绪,已不能用一般的语言和动作来表现。身段表演:右手挥舞折扇,左手甩动大辫,双脚走着蹉步,做出各种花样,百态千姿,妙不可言。手中的折扇,和着大辫上下翻滚,宛如花丛中的蝴蝶,把人物内心的狂喜和整个舞台气氛渲染的淋漓尽致。又如豫剧《宇宙锋》中的赵燕容这一角色,在行当上应属正工青衣,但在表现青衣行当中沉静、稳重的一面时,又要刻画出赵女复杂的心理和反抗性格,剧中在哑奴的示意下,她面对穷凶极恶的父亲,机智的装疯与父亲称兄道弟,撕衣毁容,呼天抢地,俨然一个道地的疯妇。其在三个节奏感较强烈拖腔中变了三次脸:她手拉赵高,面朝观众,而眼睛却斜视着赵高,第一个拖腔中她的面部成怒色,第二个拖腔时变笑脸,最后随第三个拖腔的旋律又转化为怒容,把赵高弄得苦笑不得。整段表演疏密有致,张弛有节,有断有续,似断似续,把女主人公羞愧、愤恨、不得已孤注一掷的复杂心理,表演得淋漓尽致。
2意象的河南坠子做功表演
“做”在坠子演唱当中,是配合说唱的辅助艺术手段,是演员在说唱过程中恰当而又准确地虚拟书中人物的神情体态,点染书中描述到的情景事物的手段。例如我在演唱赵派坠子《摘棉花》中:“有一条白毛巾哩她们就把那个竹篮搭。”右手简板一挽花转入左手做搭毛巾状,随即右腿往前小跨步,左脚跟上,眼随右手兰花指顺势送出,手挎毛竹篮的小姐俩俏丽的身姿显得异常可爱洒脱。且看小姐俩摘棉花的一段,只见她们一面唱,一面眉梢上挑,眼神俏丽可爱,一个小跨步,半蹲小卧云儿,身子前倾,左手小山膀跨篮状,右手兰花指来回摘棉花的熟练动作,把两个鲜明生动,活泼可爱的小姑娘愉快摘棉花的形象立体地呈现在观众面前。这些简单的动作,往往抵得上大段的说唱,每每能显出许多语言无法表达的内容,给人以更深的感受和记忆,这也是此作品的表演特性之处。
又如在《清廉石》中,一人同时表演几个性格完全不同的人物角色。而这些人物角色在不同的时间、地点、环境下的精、气、神,又是不一样的。在刻画“陆绩”与夫人船头畅叙未来这一段时,身段动作紧密配合演唱,声音造型亮、沉着、细腻,唱中透出“陆绩”的儒雅,秀逸。此时表演稳、准、沉。脚踩丁八步,眼神注眸一方,平心静气。在陆绩路遇强盗劫船这一段中,表演是处乱不惊,右步一个洒脱的向前小跨,刚劲爽朗、不卑不亢、抬头挺胸、昂然直言。整个表演中的张弛有度极传神地刻画出陆绩心系国家、刚正不阿的清官形象。口、眼、手和谐统一,真正起到了画龙点睛的效果。那么在表演“周青”这个人物上,则充分借鉴了戏曲净行(架子花脸)的表演手段,既注重功架的洗练,又注重与人物气质、心理的契合,完全从人物出发而不从模式出发,举手投足间处处展示出人物的特定情致。如: “有一伙强盗冲到岸边。但之见有的张弓搭上箭,还有的他们挥动镐锹硬拉船……”身段表演:一面二目圆睁、紧拧双眉,一长身,抖晃两肩以虚拟的手法做出张弓搭箭、拉船几个漂亮的身架动作。紧接着“领头的周青眼瞪圆,箭步飞身船头站,手持钢刀闪光寒……”紧拧双眉,一双怒眼配合利落的身段动作,一个鲜活生动而富有血肉的黑大汉形象跃然而出。那么到第四部分事情真相大白,周青对于自己错把青官当贪官感到悔恨交加,如:“那周青听罢夫人这番话,扑通通跪在船头抱双拳”这一句做工极为传神。只见他猛然张目、眼含震惊,双手抱拳一个弓箭步做跪地状深施一礼口喊陆大人:“都怪我粗野莽撞多冒犯,不该把清官当贪官……。”这里的做、唱、念完全糅合在一起,细致传神的刻画出周青虽然粗鲁,但又勇于改正错误的率真性格。人物外在的做派、气度、形象与内在的气质,胸怀、得到共识性的揭示与互为映衬的表现,在形象展示人物外部特征的同时合理诠释其心路历程,一个丰满饱绽的人物形象呈现在观众面前。
注:本文系国家社科基金艺术学“十一五”规划文化部课题项目:《赵铮坠子艺术的审美特质》表演审美部分。
参考文献:
[1] 姜昆、戴宏森:《中国曲艺概论》,人民文学出版社,2005年版。
[2] 赵铮、赵抱衡:《赵铮河南坠子艺术》,大众文艺出版社,1999年版。
[3] 沈达人:《戏曲意象论》,文化艺术出版社,1995年版。
[4] 贾吉庆:《思考的戏剧与戏剧的思考》,河北教育出版社,2007年版。
作者简介:季红莉,女,1972—,河南郑州人,本科,讲师,研究方向:声乐表演,工作单位:中州大学音乐舞蹈学院。