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【摘要】：本文重点探讨塔可夫斯基的电影理念，分为三部分进行论述，首先对塔可夫斯基的“诗性”电影进行一定的分析；然后对塔可夫斯基 “雕刻时光”的电影观有所论述，其中包含了电影时间解析，以及有关蒙太奇理念问题的讨论，最后就塔可夫斯基个人化的创作手法有所论述。
【关键词】：塔可夫斯基；电影理念；诗性；雕刻时光
一、塔可夫斯基的“诗性”电影
“诗电影”一词最早出现于20世纪20年代的欧洲，认为电影应当表现自由，追求隐喻，并且不被情节所约束。之后引进到苏联，比如爱森斯坦等人赞同。而塔可夫斯基的作品也常常被贴上“诗电影”的标签，主要由于其作品中较感性的叙事方式、哲学化的主题以及经常出现的“（容易被人误以为的）符号化”元素。然而塔可夫斯基本人对于“诗电影”并无好感，他认为所谓“诗电影“实际上完全脱离了真实的生活记录，成了流于表面的形式主义做法。就如他所说的：“传统剧本总是把影像按照剧情的僵固逻辑做直线式串联。那种吹毛求疵的连结方式常常很武断地把事件依照一种抽象的次序排列……将复杂的人性做了过分简略的诊释。”[1]
塔可夫斯基提出了“诗性”电影，而非“诗电影”，那么我们有必要来看看塔可夫斯基所谓的“诗性”电影到底是如何的？与“诗电影”又有何区别呢？
1、有关“诗性”的定义
可以说“诗性”是一种思维逻辑，它并不是如“诗电影”般只是一种风格，这种思维逻辑被运用在电影叙事层面，塔可夫斯基反对传统的按照剧情发展进行死板的线性剪辑，而是将现实的记录与人物心理的外化进行“诗性”的逻辑构建，简单说诗与电影有一个共同特点，就是记录真实生活，记录真实现象。因此模仿诗的叙事形式来进行电影创作时也同样是现实的记录，让观众自己去观察其中内在的关系，而导演只是负责尽可能多的营造现实时空之真实性，或所要表达的情感可能性，而非限定某一种框架或意识而限制了观众的思考空间。
2、“诗性”电影中的 “真实性”
前面曾提到塔可夫斯基电影中对现实的直接记录，那么接下里我们就有必要对“诗性”的真实性进行一场深入探讨，就像塔可夫斯基所言：“电影之所以为电影，其最根本的意义在我看来，首先是运用事实这样的方式对时间的流逝进行真实的记录。”[2]
塔可夫斯基要求影片中的各种形象务必遵照现实世界所具备的形式，而且这样的“真实性”并不仅仅附着在客观事物层面，更是充分使用在人物的主观层面，比如像梦境、回忆、幻想等等形式，这些形式虽然并非属于客观上的那种真实，却恰恰是更彻底的真实，即人物内心的真实，我们发现这些真实性的表达同样少不了情景的配合，气氛的渲染，环境的烘托，以此来最大尺度地达到镜头中的逼真感，这样才能与观众引发精神层面的共鸣。
二、“雕刻时光”电影观
“导演的工作实质是什么？……从庞大，坚实的生活事件所组成的“大块时光”中，将他不需要的部分切除、抛弃，只留下成品的组成元素，确保影像完整性之元素。”[3]这段话极为生动形象地概括了何为雕刻时光——一部电影的诞生过程，可见其对电影本体的充分认识以及对所谓蒙太奇理念的重新解读。
1、电影时间
塔可夫斯基常常关注人类生存的本源，也就是他追求真理的独特个性。这种对永恒的追求影响着对时间概念的理解，可以这样认为，时间即是一种生命存在的状态，这种状态被保存下来放入胶片中，这些影像本身就具备了永恒性，就可以指向生命的本源。当人们观看电影，就是与这段生命产生互动，引发我们的感受与情怀，在这个互动的过程中，就完成了一种生命永恒的延续。
2、对蒙太奇理念的重新解读
塔可夫斯基对电影一系列认识，使得他对于传统苏联电影理念产生怀疑，其中以爱森斯坦为代表的蒙太奇理念是塔可夫斯基一再批判的重心。比较爱森斯坦与塔可夫斯基，当他们同样面对若干场景，而得到的结果是：爱森斯坦关注了其相互之间的意义（是文本本身不具备的，一种读者优先的思维模式），而塔可夫斯基却对此展开细致观察（是文本本身所具有的，一种作者优先的思维模式）。爱森斯坦关注画面之间的叙事性，是一种理性的衔接，以此来展现所要表达的理念；而塔可夫斯基更重视整体画面带给人的感性体验，让观众自由地去寻找声画背后的多重意涵，这些意涵紧紧联系着每一个个体他们的遭遇。从这里我们可以明显发现这是两种截然相反的创作思维，蒙太奇理念之所以显得造作是因为它完全经由导演主观编纂，而塔可夫斯基电影理念中的真实性恰恰来源于对现象本身的“服从”（可理解为细致入微的观察），而同时也释放了观众的理解空间。
三、塔可夫斯基个人化的创作手法
塔可夫斯基的电影可以说是独一无二，就如他所言“只有导演个人的观念才得以赋予该影片统一性。惟有透过作者主观视野分析的东西才能成为艺术的素材，才能构建一个反应现实的独特而且复杂的世界。”[4]说到塔可夫斯基的电影的个人化特色，又联系前面有关其对蒙太奇的重新解读，也容易让我们误解认为长镜头是塔可夫斯基的最大特色，从表面上看确实，但是通过塔可夫斯基许多的纪录片来看，其大部分作品的长镜头有过大量的删减，甚至不用，借此我们可以真正认识到塔可夫斯基电影理念的核心，他既不是在乎剪辑，也不是推崇长镜头，而是一种诗性的叙事方式与节奏韵律。
1、诗性的叙事方式
虽然诗和电影是完全两种不一样的艺术形态，但诗在描述一幕场景时，跟影像对自然的具象重现有着异曲同工之妙，区别只是诗歌用了文字来进行表达，而电影则是“通过声音、色彩、线条、光影等电影技术的手段来产生诗的节奏、象征、隐喻、联想等等。”[5]在储存形式上，诗依靠文字进行保留，电影依靠时间再现人物与环境。另外，诗的逻辑性是较为私密的，诗隐藏了一些不为人知的遭遇，却能真实传达一种生命的态度。塔可夫斯基在时间上的构建也同样如此，他并不寻求面面俱到，仿佛要说清楚所有人物事件的来龙去脉，然而借着碎片化时间的拼凑，我们已能意识到个人所面临的遭遇，以及外界环境所带给人的张力，这种诗性的叙事方式值得我们在观影时细细品味。
2、诗性的节奏韵律
就塔可夫斯基看来，不论是剪辑（包含蒙太奇）还是长镜头均为了一种本质目的，即营造影片整体的节奏变化，通常在现代电影中我们看到的比如短镜头之间的快速切换、景别与视角的变化等等，借此以激起观众的情绪。而塔可夫斯基电影中的节奏韵律却依照人物内心变化而展开，这样观众就不会被剪辑痕迹所打搅，并尽可能多地关注人物感受与想法，比如通过影片中的时间无序排列、眼神剪接、声音衔接等。充分挖掘了人物内心的各样情感体验，使得影片在精神上与观者建立共鸣。
四、结语
本文探讨了塔可夫斯基的电影理念，其中包括塔可夫斯基的“诗性”电影、“雕刻时光”的电影观以及个人化的创作手段，我们可以发现塔可夫斯基对于真实性的极度追求，对人物内心世界的全面挖掘，以及对电影理念的深刻理解及创造性突破，值得后人长久的学习与借鉴。
参考文献：
[1]（苏）安德烈·塔可夫斯基（AndreyTarkovsky）.陈丽贵，李泳泉，译.雕刻时光[M].北京：人民文学出版社，2003：14.
[2]李宝强编译.七部半——塔尔科夫斯基的电影世界[M].北京：中国电影出版社，2002：263-283
[3] （蘇）安德烈·塔可夫斯基（AndreyTarkovsky）.陈丽贵，李泳泉，译.雕刻时光[M].北京：人民文学出版社，2003：64.
[4] [2]李宝强编译.七部半——塔尔科夫斯基的电影世界[M].北京：中国电影出版社，2002：30.
[5] 彭辉. 塔尔科夫斯基诗电影研究[D].重庆大学，2006.
【关键词】：塔可夫斯基；电影理念；诗性；雕刻时光
一、塔可夫斯基的“诗性”电影
“诗电影”一词最早出现于20世纪20年代的欧洲，认为电影应当表现自由，追求隐喻，并且不被情节所约束。之后引进到苏联，比如爱森斯坦等人赞同。而塔可夫斯基的作品也常常被贴上“诗电影”的标签，主要由于其作品中较感性的叙事方式、哲学化的主题以及经常出现的“（容易被人误以为的）符号化”元素。然而塔可夫斯基本人对于“诗电影”并无好感，他认为所谓“诗电影“实际上完全脱离了真实的生活记录，成了流于表面的形式主义做法。就如他所说的：“传统剧本总是把影像按照剧情的僵固逻辑做直线式串联。那种吹毛求疵的连结方式常常很武断地把事件依照一种抽象的次序排列……将复杂的人性做了过分简略的诊释。”[1]
塔可夫斯基提出了“诗性”电影，而非“诗电影”，那么我们有必要来看看塔可夫斯基所谓的“诗性”电影到底是如何的？与“诗电影”又有何区别呢？
1、有关“诗性”的定义
可以说“诗性”是一种思维逻辑，它并不是如“诗电影”般只是一种风格，这种思维逻辑被运用在电影叙事层面，塔可夫斯基反对传统的按照剧情发展进行死板的线性剪辑，而是将现实的记录与人物心理的外化进行“诗性”的逻辑构建，简单说诗与电影有一个共同特点，就是记录真实生活，记录真实现象。因此模仿诗的叙事形式来进行电影创作时也同样是现实的记录，让观众自己去观察其中内在的关系，而导演只是负责尽可能多的营造现实时空之真实性，或所要表达的情感可能性，而非限定某一种框架或意识而限制了观众的思考空间。
2、“诗性”电影中的 “真实性”
前面曾提到塔可夫斯基电影中对现实的直接记录，那么接下里我们就有必要对“诗性”的真实性进行一场深入探讨，就像塔可夫斯基所言：“电影之所以为电影，其最根本的意义在我看来，首先是运用事实这样的方式对时间的流逝进行真实的记录。”[2]
塔可夫斯基要求影片中的各种形象务必遵照现实世界所具备的形式，而且这样的“真实性”并不仅仅附着在客观事物层面，更是充分使用在人物的主观层面，比如像梦境、回忆、幻想等等形式，这些形式虽然并非属于客观上的那种真实，却恰恰是更彻底的真实，即人物内心的真实，我们发现这些真实性的表达同样少不了情景的配合，气氛的渲染，环境的烘托，以此来最大尺度地达到镜头中的逼真感，这样才能与观众引发精神层面的共鸣。
二、“雕刻时光”电影观
“导演的工作实质是什么？……从庞大，坚实的生活事件所组成的“大块时光”中，将他不需要的部分切除、抛弃，只留下成品的组成元素，确保影像完整性之元素。”[3]这段话极为生动形象地概括了何为雕刻时光——一部电影的诞生过程，可见其对电影本体的充分认识以及对所谓蒙太奇理念的重新解读。
1、电影时间
塔可夫斯基常常关注人类生存的本源，也就是他追求真理的独特个性。这种对永恒的追求影响着对时间概念的理解，可以这样认为，时间即是一种生命存在的状态，这种状态被保存下来放入胶片中，这些影像本身就具备了永恒性，就可以指向生命的本源。当人们观看电影，就是与这段生命产生互动，引发我们的感受与情怀，在这个互动的过程中，就完成了一种生命永恒的延续。
2、对蒙太奇理念的重新解读
塔可夫斯基对电影一系列认识，使得他对于传统苏联电影理念产生怀疑，其中以爱森斯坦为代表的蒙太奇理念是塔可夫斯基一再批判的重心。比较爱森斯坦与塔可夫斯基，当他们同样面对若干场景，而得到的结果是：爱森斯坦关注了其相互之间的意义（是文本本身不具备的，一种读者优先的思维模式），而塔可夫斯基却对此展开细致观察（是文本本身所具有的，一种作者优先的思维模式）。爱森斯坦关注画面之间的叙事性，是一种理性的衔接，以此来展现所要表达的理念；而塔可夫斯基更重视整体画面带给人的感性体验，让观众自由地去寻找声画背后的多重意涵，这些意涵紧紧联系着每一个个体他们的遭遇。从这里我们可以明显发现这是两种截然相反的创作思维，蒙太奇理念之所以显得造作是因为它完全经由导演主观编纂，而塔可夫斯基电影理念中的真实性恰恰来源于对现象本身的“服从”（可理解为细致入微的观察），而同时也释放了观众的理解空间。
三、塔可夫斯基个人化的创作手法
塔可夫斯基的电影可以说是独一无二，就如他所言“只有导演个人的观念才得以赋予该影片统一性。惟有透过作者主观视野分析的东西才能成为艺术的素材，才能构建一个反应现实的独特而且复杂的世界。”[4]说到塔可夫斯基的电影的个人化特色，又联系前面有关其对蒙太奇的重新解读，也容易让我们误解认为长镜头是塔可夫斯基的最大特色，从表面上看确实，但是通过塔可夫斯基许多的纪录片来看，其大部分作品的长镜头有过大量的删减，甚至不用，借此我们可以真正认识到塔可夫斯基电影理念的核心，他既不是在乎剪辑，也不是推崇长镜头，而是一种诗性的叙事方式与节奏韵律。
1、诗性的叙事方式
虽然诗和电影是完全两种不一样的艺术形态，但诗在描述一幕场景时，跟影像对自然的具象重现有着异曲同工之妙，区别只是诗歌用了文字来进行表达，而电影则是“通过声音、色彩、线条、光影等电影技术的手段来产生诗的节奏、象征、隐喻、联想等等。”[5]在储存形式上，诗依靠文字进行保留，电影依靠时间再现人物与环境。另外，诗的逻辑性是较为私密的，诗隐藏了一些不为人知的遭遇，却能真实传达一种生命的态度。塔可夫斯基在时间上的构建也同样如此，他并不寻求面面俱到，仿佛要说清楚所有人物事件的来龙去脉，然而借着碎片化时间的拼凑，我们已能意识到个人所面临的遭遇，以及外界环境所带给人的张力，这种诗性的叙事方式值得我们在观影时细细品味。
2、诗性的节奏韵律
就塔可夫斯基看来，不论是剪辑（包含蒙太奇）还是长镜头均为了一种本质目的，即营造影片整体的节奏变化，通常在现代电影中我们看到的比如短镜头之间的快速切换、景别与视角的变化等等，借此以激起观众的情绪。而塔可夫斯基电影中的节奏韵律却依照人物内心变化而展开，这样观众就不会被剪辑痕迹所打搅，并尽可能多地关注人物感受与想法，比如通过影片中的时间无序排列、眼神剪接、声音衔接等。充分挖掘了人物内心的各样情感体验，使得影片在精神上与观者建立共鸣。
四、结语
本文探讨了塔可夫斯基的电影理念，其中包括塔可夫斯基的“诗性”电影、“雕刻时光”的电影观以及个人化的创作手段，我们可以发现塔可夫斯基对于真实性的极度追求，对人物内心世界的全面挖掘，以及对电影理念的深刻理解及创造性突破，值得后人长久的学习与借鉴。
参考文献：
[1]（苏）安德烈·塔可夫斯基（AndreyTarkovsky）.陈丽贵，李泳泉，译.雕刻时光[M].北京：人民文学出版社，2003：14.
[2]李宝强编译.七部半——塔尔科夫斯基的电影世界[M].北京：中国电影出版社，2002：263-283
[3] （蘇）安德烈·塔可夫斯基（AndreyTarkovsky）.陈丽贵，李泳泉，译.雕刻时光[M].北京：人民文学出版社，2003：64.
[4] [2]李宝强编译.七部半——塔尔科夫斯基的电影世界[M].北京：中国电影出版社，2002：30.
[5] 彭辉. 塔尔科夫斯基诗电影研究[D].重庆大学，2006.