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【摘要】 影视作品在形塑“内向性”少数民族文化，构建国族文化的过程中举足轻重。以塞夫、麦丽丝为代表的“新民族电影”，在主体构建过程中生成内向视角，以叙述者本民族的“自我”意识贯穿行动过程。从而，对本民族所谓“真实历史”“客观生活”的表征成为新民族电影作者的追求。与此同时，国家认同作为一种特殊的心理认知现象，具备情感皈依和心理依附的特征。由此，如何正确理解和阐释“新民族电影”所表征的族群记忆与民族文化，如何让其统摄于“国族认同”的社会主义核心价值观，成为重要的研究课题。
【关键词】 族群记忆；内外视角 ；文化认同；国族想象
[中图分类号]J90 [文献标识码]A
置身现代性语境，新时期少数民族的身份认同与信息传播特别是族群集体记忆性质的信息传播紧密联系。这主要基于以下两点：首先，媒介信息的接受和传播是主体确认自我身份的重要标识。当作为主体的个人接受某种特定信息时，也意味着他暗示自己接受何种特定的“文化身份”。而在两个不同族群的文化相互融合与渗透的过程中，个人和团体获得了其他个体或群体的记忆、情感以及态度，并通过分享他们的经历与历史而与他们整合进入到一种共同的文化生活中。最终的结果是“种族背景和文化传统不同的人群（people）占据共同的地域，获得一种文化一致性（cultural solidarity），这种文化一致性可以维持一个民族的存在（a national existence）”[1]91。对此，社会学家和文化人类学家常用诸如“涵化”（acculturation）、“文化同化”（culture acculturation）、“同化”（assimilation）这样的术语来描述两个不同民族的文化“碰撞”的过程和结果。
再者，“共享记忆”的媒介信息并且“整合融入共同生活”，能帮助族群个体确定其文化身份。这类媒介信息在圈定人们精神思想疆域的同时也固化其特定的“记忆认同空间”。毋庸置疑，当代的集体记忆有相当部分是藉助电影提供的素材建立而成。依赖共有传统、集体记忆、历史遗产，个人文化身份认同受到催化，集体认同的凝聚性也得以巩固。“所以，电影传媒可以通过塑造记忆进而决定人的身份认同。如此，‘怀旧、传播和身份认同’三个概念就此被紧密地联系在一起，成为现代都市文化的一道獨特景观。”[2]242电影传播带来的文化认同媒介效果既受到受众意愿的限制，又受到新来文化是否积极参与并且接受群体社会的意愿程度。
本文以塞夫、麦丽丝“新时期内蒙古少数民族电影”作为研究个案，选择“集体记忆——信息传播——身份认同”的路径，原因在于：其一，边疆地区游牧民族与主体民族相比，具有不同的文化生态、宗教信仰、生活方式以及社会结构。这使得边疆地区的文化身份认同危机频频出现，边疆地区少数民族亦成为研究“身份认同”的典型范例；其二，边疆地区文化多元混杂，少数民族个体在异域文化的冲击下，极易产生身份认同危机；其三，相较用强硬的意识形态手段规训形塑少数民族的公民身份，以电影为代表的大众传媒用逼真的影像让“身份认同”成为边疆地区少数民族的文化自觉，并形成新的文化记忆组织形式。换而言之，媒介领域的革新（以影视媒介为代表）使集体的认同随之发生意义更为深远的革新；而集体认同的升级亦伴随一定的文化技术手段的变革而变革。
一、民族语言的静默书写
语言文字具有抽象性和穿透力，而电影主要以人物对白、独白、画外音以及特定的场面调度、镜头剪辑来表情达意，以此体现语言文字的魅力。“电影话语不同于小说或者戏剧，因为它通过影像（image）和声音（sound）来讲故事。电影话语也是再现生产和理解现实，以及把意义固定下来的过程。既然话语同时是现实的产物和建构者，它们既反映又加强意识形态，在这个意义上，它们反映了权力关系——也就是说，会存在主导话语和边缘话语。”[3]135新中国成立以来，共计出品了300多部少数民族题材电影故事片（还有大量少数民族题材新闻纪录片和科教片）。这些影片的编导多为汉族、对白也大多为汉语，在影片的生产消费体系中表征出强烈的政治意识形态导向功能。“电影中的语言文字，是呈现文化差异并辨识其民族特征的符号，流露出特定民族极为丰富复杂的精神症候。21世纪前后中国的新民族电影，正是以静默书写与艰难发声的民族语文而在中国电影文化史上独树一帜。”[4]178
建国初期的内蒙古少数民族电影即表征出强烈的政治意识形态色彩，1953年中央电影局和东北电影制片厂联合出品的影片《草原上的人们》为典型一例。该片取材自蒙古族作家玛拉沁夫的同名小说，由海默、玛拉沁夫编剧，汉族导演徐韬执导。片头处萨仁格娃与桑布畅想美好的社会主义新图景：“政府让我们定点游牧、生产互助，到时候好牛奶光喝也喝不完啊！我们种草、点电灯，驰骋在草原上，建设祖国的边疆。”（影片对白）1953年时值抗美援朝、镇压反革命的历史时代大背景，男主角桑布把反革命分子的破坏行径比喻为“狼跑到羊群里去了”，以争当打狼模范为荣。而在片中无处不在的宣传式标语、口号式对白、蒙古包中的领袖像，呈现出一个“符号过剩”的世界。
1963年，八一电影制片厂推出李俊导演的藏族题材电影《农奴》。该片主流话语鲜明、富于政治意识形态导向功能。影片中的老奶奶在去寺庙为农奴强巴求护身符的路上跌入河中；活佛把叛乱用的枪支藏在佛像的肚子里；以及“卫教军”强奸尼姑、焚烧经书，直至最后活佛放火烧毁寺庙。影片《农奴》画面构图新颖，明暗对比强烈，造型独特。导演选用的全部是第一次走上银幕的藏族农奴演员，呈现出真挚饱满的本色气质。值得提醒的是，影片善于从西藏宗教文化和民俗自然风情中，选择富于特征性的情节与场面，隐晦、含蓄地揭示这一特定文化的矛盾与冲突。如强巴奶奶以虔诚之心，倾其所有，去寺庙为孙儿求得保平安的护身符，结果不仅未能护佑孙儿平安，她自己在半路倒在了河流中，一纸护身符亦随河水流逝……强巴受兰尕一颗纯洁之心的托付，在慈善的“白度母”面前多拜一拜时，因肚子饥饿，吃了一把酥油，被凶恶的铁棒喇嘛捉住，几乎要砍断手、割掉舌。“白度母”视而不见，闻而不问。再如，更顿老喇嘛一生辛苦，泥塑佛像，金涂佛面，功德无量。可是恰恰在大佛“开光”之日，老喇嘛双目失明了，连他亲手塑造的佛面也未看到。片头的空镜头从高山乌云摇到喇嘛寺庙的金顶，再摇到阴沉神秘的寺庙，伴以时断时续凝重的长号声，让人感到一种被原始、野蛮笼罩着的宗教氛围，令人沉重压抑，暗示出旧西藏的社会环境氛围。[5]206-209 对此，有论者总结到：“这一切都反映了创作者对旧西藏宗教的态度。与此同时，藏民心目中的解放军也被赋予了浓厚的宗教色彩。解放军被称为‘打碎铁索的菩萨兵’，是‘全中国统一富强的祥光’，‘菩萨兵救苦救难，每个人头上顶着五个角的星……’在虔诚的藏民心中，菩萨兵和红星正在渐渐取代旧的宗教偶像。片中许多细节也都具有明显的政治象征意义，砸碎铁链求解放的细节是从《共产党宣言》诞生以来最普遍采用的一种政治隐喻。锁链以象征和隐喻的手法表现了宗教对人们精神上的奴役。与锁链相反，解放军的红星红徽则是光明的象征，成为人们向往的标志。敌人对解放军的仇恨，也通过活佛作法，把针刺入红星中间的八一标志上表现出来。”[6]111-112强巴是具有很强典型意义的银幕形象，他从不是哑巴变成哑巴（由独立的主体到身份的丧失，成为丢失主体意识的农奴形象的隐喻），再由哑巴变成不是哑巴（恢复主体身份和自我认同，获得话语权），是对百万农奴命运富于哲理象征意味的艺术凝练。强巴三次背老爷、三次摔老爷的行动，则把农奴的个体命运和时代的历史命运结合起来，呈现出风起云涌的广阔时代背景。在影片快要结束的时候，格桑与兰尕兄妹相认，强巴与兰尕重逢。强巴开口说的第一句话就是高呼“毛主席”。
事实上，新中国成立至今出品了近400部左右的少数民族题材故事片，片中画外音和对白大多为汉语普通话，同时又表征出强烈的政治意识形态功能。“无论这些影片是否出自少数民族地区的电影制片机构，无论这些影片的主创者是否为特定的少数民族身份，都不能改变这些影片在电影的生产和消费体系中的政治导向功能与汉族中心意识。”[4]179这似乎在当年全国的观众中形成了定势的刻板印象，无论是撒尼族姑娘阿诗玛、白族副社长金花，还是壮族歌手刘三姐，都在说着纯正的普通话、用汉语唱出家喻户晓的动听歌声。
受制于“大汉族中心主义”和强烈的政治意识形态导向，新中国少数民族题材电影在言说本民族的内向族群记忆过程中，既缺少开放的文化自觉，又表现出身份定位、文化认同的迷茫。概而言之，新中国少数民族题材电影的本民族语文书写不仅遭遇发声艰难，而且承受着文化冲突的失落。在这样的语境下，使用本民族母语作为剧中人物的对白与心灵独语，内在的言说本族群的集体记忆、唤起本民族观众普遍共鸣的“新民族电影”成为重要的研究课题。其中，万玛才旦的藏族题材电影《静静的嘛呢石》《草原》《寻找智美更登》；蒙古族导演塞夫、麦丽丝的《骑士风云》《东归英雄传》《悲情布鲁克》《天上草原》等片可以视为重要代表。
二、传播样式：類型电影与民族风格的重合
对于蒙古族导演塞夫和麦丽丝而言，如何既保证电影的蒙古族民族品位、少数民族“电影作者”的艺术趣向，又在电影市场体制内不失去票房保障的商业娱乐性，的确是一个难以克服的困境。麦丽丝谈到：“从《东归英雄传》到《成吉思汗》的票房都很高，我们曾经辉煌过。在电影走上商业化市场化道路的今天，我们不能再回头看，一味抱怨和退缩，我们应该勇敢去面对。一方面要深入挖掘，创作好的剧本，学习利用好现代高新技术，拍出有艺术性、思想性、观赏性、有竞争力的民族题材影片。同时我们要利用国家扶持少数民族文化发展的政策建立起自己的发行放映机构，拥有一条民族电影的院线，一条龙的产业链，形成一个良性循环。”[7]22不难发现，依赖民族风格与类型电影的有效重合，塞夫、麦丽丝的系列蒙古族电影在取得不俗票房、深刻表现本民族荡气回肠的英雄史诗同时，成功克服了文化矛盾、实现民族文化有效传播。
首先需要指出的是，塞夫、麦丽丝系列电影和美国传统的西部片电影类型不同，后者“之所以不能够以至高无上的豪迈精神写作传统意义上的英雄史诗，是因为征服美洲的欧洲人已不是上古时代的‘草莽英雄’。通过为数寥寥的几个孤胆英雄，西部片篡改了屠杀印第安人的历史，征服了文化矛盾，树立了‘合理’、‘合法’也‘符合宗教教义’的所谓美国新秩序、新经验。”[8]63-64传统西部片关注法律秩序的建立，其底层叙事暗含的是资本主义社会基本伦理道德：个人英雄主义、个人冒险精神以及个人奋斗。影片往往“以美国西部拓荒时期为主要故事背景，反映文明与蛮荒、个人与社会、本民族与异域文明等基本矛盾的类型电影”[9]107片中的西部英雄凭靠一己之力，藉助个人英雄主义情怀来战胜邪恶。由此，西部英雄在“自我拯救”的同时进行“自我扬弃”，最终实现“自我救赎”、恢复旧日秩序，完成道德神话的重建。塞夫、麦丽丝系列电影中的西部空间环境不过是异域风情的大片设置，“马上动作类型片”方为其核心的类型要素。其次，传统动作类型影片中，打斗的动作场面往往占据绝大篇幅；塞夫、麦丽丝系列电影即依靠“马上动作特技”来博取观众的视觉兴奋点。影片出色的镜语剪辑节奏以及外部摄影机运动形成颇具特色的场面调度动感效果。但与其他动作片不同的是，塞夫、麦丽丝系列电影又呈现出别具一格的故事叙事结构。它的台词设置和故事叙述虽然也涉及传统动作片常有的英雄传奇、儿女情长、打斗冒险；但犹如俄罗斯套娃一般，在内层的动作场面之外，包裹着家国情怀的主要叙事诉求。这使其与传统动作片简单展示武术技艺、满足观众对攻击欲的宣泄相比较，有了更深层次的意义表达。
事实上，塞夫、麦丽丝导演的《骑士风云》（1990年，内蒙古电影制片厂）和《东归英雄传》（1993年，内蒙古电影制片厂）就可以视作少数民族风格电影与“中国西部动作类型片”结合的范例，两者相互糅合为一种“马上动作片”的特殊影片样式。《东归英雄传》片中的山口马战、火马冲营、骑兵坠河、万马齐奔等经典桥段无不存在马——这一细节设置。片中的马不再是单纯的坐骑，而成为营造视觉奇观的有效媒介。这些形式各异、丰富多彩的马上动作“既区别了港台动作片的常规套路，达到新奇的效果；又突出了蒙古民族的特点，使马背民族的风采得以充分展现”[10]298。为了满足影片发生在中亚地区伏尔加河流域的历史要求，两部影片均在新疆取景。雪山峡谷、森林河流、大漠落日和古代遗址为影片的“民族风格化”增色不少。导演塞夫指出：“我们是边看外景边开始重新构思剧本，在草原上寻找影片的感觉。每当我们看到牧民们骑着骏马驰骋在草原上，就觉得他们身上有一种‘马背民族’所特有的神态。同时，我们也产生了一种要拍‘马上动作片’的遐想。”显而易见，影片《东归英雄传》的动作类型片要素十分明晰，“茨冈女人的‘进入’、‘猴人’的‘进入’都是在增加影片的谐趣、喜剧意味，同时对武打戏的处理采取了一种‘虚实结合’的办法。在《东归英雄传》里，既有很实的打斗场面，也有很虚的武打特技，像吊wire（钢丝）、飞刀、狂沙卷地……”[10]301与此同时，影片中的动作场面和“视觉奇观”大多依赖于马上演员的气魄神韵来完成，力图追求民族电影“马上动作片”和传统动作类型电影的结合。影片“没有过多的移动机位和场面调度，尽量让主人公与背后的群山互为依照”，莽莽雪山、碧绿湖水、辽阔草原与人物坚毅果敢的内心世界共同营构出蒙古族刚毅的文化品格。“蒙古民族文化既有它变动不居、活跃奔放的一面；也有它坚韧不屈、刚强又静默的一面。因此，影片在环境造型方面，并没有走美国西部片荒凉苍茫的路子；也没有按照香港片那种以内景为主的制作风格。”[10]303 概而言之，塞夫、麦丽丝系列电影正因为植根大中华文化史诗般的恢宏气势，方得以充分彰显“马背民族”深厚的民族文化内涵和民族性品格。传奇性的西部史诗故事刻画出蒙古民族刚烈豪放、粗犷不羁的性格特征，“赋予影片浓厚的民族特色，对于表现生活在马背上的蒙古民族‘不自由毋宁死’的英雄主义和牺牲精神具有特殊的魅力，加上有‘东归’的重大历史事件为包装，融入了蒙古民族的爱国主义情怀，因此内涵本身就愈显得深厚，使之具有北方民族的传统史诗特点。”[11]240通常情形下，学者们常常把“族群”或“民族”界定为拥有共同客观文化、宗教信仰和共同体质的人群。而事实上，自19世纪下半叶以来，结合“中国人”（核心）与“四裔族群”而成“中华国族”的我群认识，逐渐成为晚清与民国初年众多中国知识份子心目中的国族蓝图。这个国族的建构并非奉上述血统论为圭臬，而“主要赖建立在大民族的‘共同族源记忆’。由此，族群成员之间的彼此认同与因此产生的根基感情，以及此认同与情感产生的资源竞争、分享背景，在族群的形成与维持上更显重要”[12]130-131。毋庸置疑，塞夫、麦丽丝系列电影在国族“认同变迁”与“重新书写”的过程中，以生动逼真的“民族想象”建构出具体的认同主体（中国国族）。
三、族群记憶与国族想象
如前文所述，以万玛才旦系列电影等少数民族电影为代表，新民族电影的内向视角回归到少数民族语言文字本身，叙事视野也自然转入少数民族人物内心。这些影片大多选用本民族非职业演员，影像风格追求现实主义纪实性和第一人称限制式叙事。无论是蒙古族英雄成吉思汗（《一代天骄——成吉思汗》），还是藏传佛教神禘智美更登（《寻找智美更登》），抑或是现实生活中的宗教界人士小喇嘛丹增与小活佛（《静静的嘛呢石》），各色人物走入到了平常少数民族老百姓的普通生活当中。历史叙述的复杂多义性、现实生活的丰富多变性交织于少数民族电影中，构成一道特殊的文化风景线。诚然，同其他传播媒介一样，电影也只能表征出现实社会语境的冰山一角。但需要反思的是，此类影片突破了先前少数民族电影史中的“大汉族中心”与政治导向，其独立开放的传播姿态如何与国族认同、文化认同、宗教认同交融不悖？在泛伊斯兰主义和藏独主义抬头的边疆少数民族地区，又如何藉助电影媒介真正最终实现国家认同？
考察新民族电影“内向视角”的主体建构与国家认同的价值指涉，蒙古族导演塞夫、麦丽丝导演的系列电影可以作为重要研究文本。《骑士风云》将故事的历史背景设置于新中国成立前夕的新疆土尔扈特蒙古部。南斯勒玛公主奉父王之命，与三区革命政府制定联合起义、迎接解放军进疆的计划。公主在返回途中被国民党军劫持，王爷无奈之下邀请游侠阿斯尔、玛斯尔、嘎斯尔和博斯尔营救公主。尽管阿斯尔与王爷有杀父之仇，但深明大义的他还是说服三兄弟出手相救。在营救的过程中，三兄弟或分尸荒野、或淹死沼泽，阿斯尔最终带着公主重返家乡草原。壮士的牺牲让公主深负内疚感，而阿斯尔也怀着对弟兄们的深切思念，纵马驶入草原深处。影片糅合蒙古族社会历史、民风习俗，在悲壮雄浑的草原画卷上，展现出令人心悸的金戈铁马岁月。[13]443影片中的王爷为了说服阿斯尔放弃私仇，手捧哈达、晓之以大义：“土尔扈特都是渥巴锡的子孙，长升天上列祖列宗的英灵，为了祖国的统一和草原的繁荣，你们的子孙将再次举起义旗，再不受国民党的欺压。土尔扈特起义的大计，担当在你们的肩上，无论成败，你们都是草原的英雄……”王爷与阿斯尔歃血为盟，并且自愿俯身作马凳为壮士送行。四壮士不屑，义无反顾地飞身上马。影片采用汉语对白，以雄浑壮丽的草原画卷呈现各式让观众惊心动魄的牧马套马、马背绝技。四兄弟个性特征鲜明的对白也拿捏到位，鲁莽耿直的玛斯尔对这次行动大惑不解，质问大哥：“为女人卖命，不值得！再说那女人与我们有什么关系？”阿斯尔义正辞严：“我们不是为王爷来泡妞的！王爷还算有眼，在他一生中作了一次正确的选择。渥巴锡的子孙，为了同一个目标，早晚会走到一起来的。”当博斯尔为救公主身陷沼泽淹死，内疚的公主自责：“他死了，他是为我死的…我不能再让你们去死，不能再连累你们！”阿斯尔的回答掷地有声：“不，他是为土尔扈特人死的！”片尾阿斯尔告诫公主：“我们弟兄以血的代价信守了诺言，但愿王爷也能遵守和三区革命政府联合起义的诺言。”
《骑士风云》对白中屡次提及“渥巴锡子孙”与同一个目标“祖国统一”，有效契合了实现少数民族电影媒介传播与国家认同价值指涉的可能性。明末以来，蒙古分为三大部——漠南蒙古（内蒙古）、漠北喀尔喀蒙古（外蒙古）和漠西蒙古。漠西蒙古在今新疆天山北路，为明瓦剌余裔，分为四部：伊犁一带为准噶尔、塔城一带为土尔扈特、承化一带为杜尔伯特、迪化一带为和硕特。四部中以准部最强，土尔扈特受其逼迁里海北岸。[14]163 1695年，康熙亲自征讨准噶尔汗噶尔丹叛乱，经昭莫多之战得以平定叛乱。为了劝说土尔扈特部归顺中国，康熙在1712年向土尔扈特领主阿玉奇派去一个使团。该使团由图理琛率领，穿越西伯利亚，于1714年抵达伏尔加河。图理琛拜见了阿玉奇，达到了出使的政治目的。[15]26这一历史时期“正值横征暴敛的女沙皇叶卡特琳娜二世当权的年代，她推翻丈夫彼得三世沙皇后上台，对外大肆侵略扩张，竟然强迫土尔扈特部落的牧民们参加侵略土耳其的战争。此后十年间沙俄更是变本加厉奴役和控制土尔扈特人，缩小牧场，征调大批土尔扈特兵源与土耳其人进行战争，数万土尔扈特人丧生战场。俄国沙皇迫使他们称臣，还直接干预族内事物，在部落内推行东正教禁止佛教。”[16]411在土尔扈特族生死存亡之际，土尔扈特部首领渥巴锡决定率众抗俄起义、回归祖国。1771年1月，土尔扈特领主渥巴锡率领属下蒙古族3.3万余户、16.9万人，携带家口与辎重从沙俄伏尔加河下流起程归国。渥巴锡所部沿途克服长途跋涉和疾病饥饿，以近十万人的伤亡代价，于1771年7月重返西部蒙古。乾隆皇帝册封其为“乌讷恩素诛克图旧土尔扈特部卓里克图汗”，以其所部为旧土尔扈特部。电影《骑士风云》恰到好处地利用了这一史实，让“国家认同”避免沦为空洞的政治说教，而是和民族认同、文化认同有效共存于主要角色的观念和意识中。不容置疑，作为软实力的电影文化具有意识形态的自我吸收性、融合性和拟仿性。“文化是大海，民族、国家是溪流、支流，民族认同有血缘和宗族特征，国家认同具有主权、政治特征。”[17]152只有以国家认同为最高目标，在坚持多种认同的协调发展基础上，才能力求民族认同和国家认同趋向一致。当然不可否认的是，这部影片出于商业票房的考虑，融合公路片、风景片、动作片、枪战片等各种商业电影的类型要素，在一定程度上削弱了影片的艺术气质。 电影《东归英雄传》则直接讲述土尔扈特部族因为不堪忍受沙俄的种族灭绝政策，秘密东归的血火传奇。影片围绕护送“东归图”这一重要的物件细节展开，片中正面角色的人物动机亦遵循“神圣东归”的核心使命。片头密使阿拉坦桑千户发誓：“我们成吉思汗的子孙，绝不给任何人做奴隶，为了自由与和平的生活，让我们回归东土的土地吧。向着太阳升起的地方，前进！”当哥萨克军官“鹰”斥责阿拉坦桑：“一个不听话的民族，你们如果逃离美丽沙俄的庇护，那就是背叛。”阿拉坦桑千户义正辞严地针锋相对：“我们有权返回故土。为了自由与和平，这是我们几代人的愿望！”阿拉坦桑的女儿莎吉尔玛也对东土满怀憧憬：“小时候，妈妈常对我说，故乡的山水，太阳升起的地方……茫茫草原上，我们可以自由自在地放牧，在那里我们不是被人奴役的民族啊！”陌生人巴杜桑格尔也时常以一曲哀怨的胡笳诉说远离故土的怅惘：“我是一只离群的孤雁，我的理想是回到遥远的故乡。”尽管《东归英雄传》是一部典型的商业动作片，但影片借助电影文本言说民族认同、国家认同的诉求却显而易见。一如导演塞夫所言：“我们从小开始，接受的就是百分之百的大中华文化。但我们又是蒙古族人。这两种文化的精神都汇聚在我们的心里。我们不能失去蒙古民族的内涵，但同时又不能把它封闭起来，规范得過于狭隘。”[10]303
结语：内外视角与文化认同
内向性的文化认同与国族认同、民族认同特征中的“文化性”“地域性”“族群性”以及“排他性”渗透交织形成繁复的认知关系。该文化认同既涵盖宗教认同的“皈依性”，又包容民族认同的“自愿性”，最终围绕政治认同作为核心，形成国家认同的基石。该内向视角强调种族内的亲和性，可视作建立在血亲关系基础上、前政治的“出身共同体”。同构建于想象的文化认同和血缘关系基础上的国族共同体相比，它显得更坚固、也更加庞大和复杂。因此，身兼少数民族和现代国民双重身份印记的少数民族主体内必然同时存在“排斥”和“包容”两个看似相悖的密切维度。在多元文化社会中，这个问题显得特别突出。实现承认差异的“包容”必须保障少数民族的文化自主性、作为特殊群体的权利，以及平等的政治权利。另一方面，必须清醒认识到“不同种族共同体、语言集体、宗教群体和生活方式之间的平等共存，不能以社会的零散化为代价。痛苦的分离过程不能把社会分解为无数相互隔离的亚文化……共同的政治文化越是把众多的亚文化统一起来，就越是抽象；共同的政治文化必须保持强大的约束力，只有这样才能保证公民国家不会四分五裂。要求确立一种共同的文化，所有文化群体的成员将不得不接受一种共同的政治语言和公约，因为它们可以有效地促使人们参与资源竞争，参与保护集体和个体的政治利益。”[18]167-168按照钱穆先生的观点，民族创造出文化，文化又融凝此民族。“此即所谓‘民族融凝’，正是文化陶铸之功。在中国一统政权疆境之内，各少数民族始终不绝其存在，然其逐步融化归一之趋势，则虽缓而有常。中国于‘国’之上尚有一‘天下观’。”[19]16-63由此，无论何种民族政权在中国疆域内出现，仅可视为上层的政治波动，而其底层的文化社会传统，则始终坚如磐石。而影视文化在形塑同化各式内向性的少数民族文化，构建国族文化的过程中作用举足轻重。
事实上，国家认同是一种特殊的心理认知现象，是少数民族主体以他者为比照，在差异中追寻趋同的过程。国家认同具备情感皈依和心理依附的特征，而“反映在新闻传播中，其中的宗教认同、民族认同、公民认同等又都包容在文化认同的概念和关系中，形成新闻传播反映意识形态并以国家认同统领其他认同的复杂关系。”[17]156“新民族电影”在主体构建过程中生成的内向视角以叙述者本民族的“自我”意识贯穿行动过程。从而，对本民族所谓“真实历史”“客观生活”的表征成为新民族电影作者始终如一的追求。因此，如何正确理解阐释此类电影所表征的宗教信仰与民族文化，如何让国族认同作为重要内容的社会主义核心价值观主导统摄意识形态领域的舆论路径，成为重要的研究课题。
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基金项目：本文是2014国家社科基金项目“新时期国家族群认同与边疆少数民族影像传播研究”的阶段性成果之一（项目编号：14BXW042）。
【关键词】 族群记忆；内外视角 ；文化认同；国族想象
[中图分类号]J90 [文献标识码]A
置身现代性语境，新时期少数民族的身份认同与信息传播特别是族群集体记忆性质的信息传播紧密联系。这主要基于以下两点：首先，媒介信息的接受和传播是主体确认自我身份的重要标识。当作为主体的个人接受某种特定信息时，也意味着他暗示自己接受何种特定的“文化身份”。而在两个不同族群的文化相互融合与渗透的过程中，个人和团体获得了其他个体或群体的记忆、情感以及态度，并通过分享他们的经历与历史而与他们整合进入到一种共同的文化生活中。最终的结果是“种族背景和文化传统不同的人群（people）占据共同的地域，获得一种文化一致性（cultural solidarity），这种文化一致性可以维持一个民族的存在（a national existence）”[1]91。对此，社会学家和文化人类学家常用诸如“涵化”（acculturation）、“文化同化”（culture acculturation）、“同化”（assimilation）这样的术语来描述两个不同民族的文化“碰撞”的过程和结果。
再者，“共享记忆”的媒介信息并且“整合融入共同生活”，能帮助族群个体确定其文化身份。这类媒介信息在圈定人们精神思想疆域的同时也固化其特定的“记忆认同空间”。毋庸置疑，当代的集体记忆有相当部分是藉助电影提供的素材建立而成。依赖共有传统、集体记忆、历史遗产，个人文化身份认同受到催化，集体认同的凝聚性也得以巩固。“所以，电影传媒可以通过塑造记忆进而决定人的身份认同。如此，‘怀旧、传播和身份认同’三个概念就此被紧密地联系在一起，成为现代都市文化的一道獨特景观。”[2]242电影传播带来的文化认同媒介效果既受到受众意愿的限制，又受到新来文化是否积极参与并且接受群体社会的意愿程度。
本文以塞夫、麦丽丝“新时期内蒙古少数民族电影”作为研究个案，选择“集体记忆——信息传播——身份认同”的路径，原因在于：其一，边疆地区游牧民族与主体民族相比，具有不同的文化生态、宗教信仰、生活方式以及社会结构。这使得边疆地区的文化身份认同危机频频出现，边疆地区少数民族亦成为研究“身份认同”的典型范例；其二，边疆地区文化多元混杂，少数民族个体在异域文化的冲击下，极易产生身份认同危机；其三，相较用强硬的意识形态手段规训形塑少数民族的公民身份，以电影为代表的大众传媒用逼真的影像让“身份认同”成为边疆地区少数民族的文化自觉，并形成新的文化记忆组织形式。换而言之，媒介领域的革新（以影视媒介为代表）使集体的认同随之发生意义更为深远的革新；而集体认同的升级亦伴随一定的文化技术手段的变革而变革。
一、民族语言的静默书写
语言文字具有抽象性和穿透力，而电影主要以人物对白、独白、画外音以及特定的场面调度、镜头剪辑来表情达意，以此体现语言文字的魅力。“电影话语不同于小说或者戏剧，因为它通过影像（image）和声音（sound）来讲故事。电影话语也是再现生产和理解现实，以及把意义固定下来的过程。既然话语同时是现实的产物和建构者，它们既反映又加强意识形态，在这个意义上，它们反映了权力关系——也就是说，会存在主导话语和边缘话语。”[3]135新中国成立以来，共计出品了300多部少数民族题材电影故事片（还有大量少数民族题材新闻纪录片和科教片）。这些影片的编导多为汉族、对白也大多为汉语，在影片的生产消费体系中表征出强烈的政治意识形态导向功能。“电影中的语言文字，是呈现文化差异并辨识其民族特征的符号，流露出特定民族极为丰富复杂的精神症候。21世纪前后中国的新民族电影，正是以静默书写与艰难发声的民族语文而在中国电影文化史上独树一帜。”[4]178
建国初期的内蒙古少数民族电影即表征出强烈的政治意识形态色彩，1953年中央电影局和东北电影制片厂联合出品的影片《草原上的人们》为典型一例。该片取材自蒙古族作家玛拉沁夫的同名小说，由海默、玛拉沁夫编剧，汉族导演徐韬执导。片头处萨仁格娃与桑布畅想美好的社会主义新图景：“政府让我们定点游牧、生产互助，到时候好牛奶光喝也喝不完啊！我们种草、点电灯，驰骋在草原上，建设祖国的边疆。”（影片对白）1953年时值抗美援朝、镇压反革命的历史时代大背景，男主角桑布把反革命分子的破坏行径比喻为“狼跑到羊群里去了”，以争当打狼模范为荣。而在片中无处不在的宣传式标语、口号式对白、蒙古包中的领袖像，呈现出一个“符号过剩”的世界。
1963年，八一电影制片厂推出李俊导演的藏族题材电影《农奴》。该片主流话语鲜明、富于政治意识形态导向功能。影片中的老奶奶在去寺庙为农奴强巴求护身符的路上跌入河中；活佛把叛乱用的枪支藏在佛像的肚子里；以及“卫教军”强奸尼姑、焚烧经书，直至最后活佛放火烧毁寺庙。影片《农奴》画面构图新颖，明暗对比强烈，造型独特。导演选用的全部是第一次走上银幕的藏族农奴演员，呈现出真挚饱满的本色气质。值得提醒的是，影片善于从西藏宗教文化和民俗自然风情中，选择富于特征性的情节与场面，隐晦、含蓄地揭示这一特定文化的矛盾与冲突。如强巴奶奶以虔诚之心，倾其所有，去寺庙为孙儿求得保平安的护身符，结果不仅未能护佑孙儿平安，她自己在半路倒在了河流中，一纸护身符亦随河水流逝……强巴受兰尕一颗纯洁之心的托付，在慈善的“白度母”面前多拜一拜时，因肚子饥饿，吃了一把酥油，被凶恶的铁棒喇嘛捉住，几乎要砍断手、割掉舌。“白度母”视而不见，闻而不问。再如，更顿老喇嘛一生辛苦，泥塑佛像，金涂佛面，功德无量。可是恰恰在大佛“开光”之日，老喇嘛双目失明了，连他亲手塑造的佛面也未看到。片头的空镜头从高山乌云摇到喇嘛寺庙的金顶，再摇到阴沉神秘的寺庙，伴以时断时续凝重的长号声，让人感到一种被原始、野蛮笼罩着的宗教氛围，令人沉重压抑，暗示出旧西藏的社会环境氛围。[5]206-209 对此，有论者总结到：“这一切都反映了创作者对旧西藏宗教的态度。与此同时，藏民心目中的解放军也被赋予了浓厚的宗教色彩。解放军被称为‘打碎铁索的菩萨兵’，是‘全中国统一富强的祥光’，‘菩萨兵救苦救难，每个人头上顶着五个角的星……’在虔诚的藏民心中，菩萨兵和红星正在渐渐取代旧的宗教偶像。片中许多细节也都具有明显的政治象征意义，砸碎铁链求解放的细节是从《共产党宣言》诞生以来最普遍采用的一种政治隐喻。锁链以象征和隐喻的手法表现了宗教对人们精神上的奴役。与锁链相反，解放军的红星红徽则是光明的象征，成为人们向往的标志。敌人对解放军的仇恨，也通过活佛作法，把针刺入红星中间的八一标志上表现出来。”[6]111-112强巴是具有很强典型意义的银幕形象，他从不是哑巴变成哑巴（由独立的主体到身份的丧失，成为丢失主体意识的农奴形象的隐喻），再由哑巴变成不是哑巴（恢复主体身份和自我认同，获得话语权），是对百万农奴命运富于哲理象征意味的艺术凝练。强巴三次背老爷、三次摔老爷的行动，则把农奴的个体命运和时代的历史命运结合起来，呈现出风起云涌的广阔时代背景。在影片快要结束的时候，格桑与兰尕兄妹相认，强巴与兰尕重逢。强巴开口说的第一句话就是高呼“毛主席”。
事实上，新中国成立至今出品了近400部左右的少数民族题材故事片，片中画外音和对白大多为汉语普通话，同时又表征出强烈的政治意识形态功能。“无论这些影片是否出自少数民族地区的电影制片机构，无论这些影片的主创者是否为特定的少数民族身份，都不能改变这些影片在电影的生产和消费体系中的政治导向功能与汉族中心意识。”[4]179这似乎在当年全国的观众中形成了定势的刻板印象，无论是撒尼族姑娘阿诗玛、白族副社长金花，还是壮族歌手刘三姐，都在说着纯正的普通话、用汉语唱出家喻户晓的动听歌声。
受制于“大汉族中心主义”和强烈的政治意识形态导向，新中国少数民族题材电影在言说本民族的内向族群记忆过程中，既缺少开放的文化自觉，又表现出身份定位、文化认同的迷茫。概而言之，新中国少数民族题材电影的本民族语文书写不仅遭遇发声艰难，而且承受着文化冲突的失落。在这样的语境下，使用本民族母语作为剧中人物的对白与心灵独语，内在的言说本族群的集体记忆、唤起本民族观众普遍共鸣的“新民族电影”成为重要的研究课题。其中，万玛才旦的藏族题材电影《静静的嘛呢石》《草原》《寻找智美更登》；蒙古族导演塞夫、麦丽丝的《骑士风云》《东归英雄传》《悲情布鲁克》《天上草原》等片可以视为重要代表。
二、传播样式：類型电影与民族风格的重合
对于蒙古族导演塞夫和麦丽丝而言，如何既保证电影的蒙古族民族品位、少数民族“电影作者”的艺术趣向，又在电影市场体制内不失去票房保障的商业娱乐性，的确是一个难以克服的困境。麦丽丝谈到：“从《东归英雄传》到《成吉思汗》的票房都很高，我们曾经辉煌过。在电影走上商业化市场化道路的今天，我们不能再回头看，一味抱怨和退缩，我们应该勇敢去面对。一方面要深入挖掘，创作好的剧本，学习利用好现代高新技术，拍出有艺术性、思想性、观赏性、有竞争力的民族题材影片。同时我们要利用国家扶持少数民族文化发展的政策建立起自己的发行放映机构，拥有一条民族电影的院线，一条龙的产业链，形成一个良性循环。”[7]22不难发现，依赖民族风格与类型电影的有效重合，塞夫、麦丽丝的系列蒙古族电影在取得不俗票房、深刻表现本民族荡气回肠的英雄史诗同时，成功克服了文化矛盾、实现民族文化有效传播。
首先需要指出的是，塞夫、麦丽丝系列电影和美国传统的西部片电影类型不同，后者“之所以不能够以至高无上的豪迈精神写作传统意义上的英雄史诗，是因为征服美洲的欧洲人已不是上古时代的‘草莽英雄’。通过为数寥寥的几个孤胆英雄，西部片篡改了屠杀印第安人的历史，征服了文化矛盾，树立了‘合理’、‘合法’也‘符合宗教教义’的所谓美国新秩序、新经验。”[8]63-64传统西部片关注法律秩序的建立，其底层叙事暗含的是资本主义社会基本伦理道德：个人英雄主义、个人冒险精神以及个人奋斗。影片往往“以美国西部拓荒时期为主要故事背景，反映文明与蛮荒、个人与社会、本民族与异域文明等基本矛盾的类型电影”[9]107片中的西部英雄凭靠一己之力，藉助个人英雄主义情怀来战胜邪恶。由此，西部英雄在“自我拯救”的同时进行“自我扬弃”，最终实现“自我救赎”、恢复旧日秩序，完成道德神话的重建。塞夫、麦丽丝系列电影中的西部空间环境不过是异域风情的大片设置，“马上动作类型片”方为其核心的类型要素。其次，传统动作类型影片中，打斗的动作场面往往占据绝大篇幅；塞夫、麦丽丝系列电影即依靠“马上动作特技”来博取观众的视觉兴奋点。影片出色的镜语剪辑节奏以及外部摄影机运动形成颇具特色的场面调度动感效果。但与其他动作片不同的是，塞夫、麦丽丝系列电影又呈现出别具一格的故事叙事结构。它的台词设置和故事叙述虽然也涉及传统动作片常有的英雄传奇、儿女情长、打斗冒险；但犹如俄罗斯套娃一般，在内层的动作场面之外，包裹着家国情怀的主要叙事诉求。这使其与传统动作片简单展示武术技艺、满足观众对攻击欲的宣泄相比较，有了更深层次的意义表达。
事实上，塞夫、麦丽丝导演的《骑士风云》（1990年，内蒙古电影制片厂）和《东归英雄传》（1993年，内蒙古电影制片厂）就可以视作少数民族风格电影与“中国西部动作类型片”结合的范例，两者相互糅合为一种“马上动作片”的特殊影片样式。《东归英雄传》片中的山口马战、火马冲营、骑兵坠河、万马齐奔等经典桥段无不存在马——这一细节设置。片中的马不再是单纯的坐骑，而成为营造视觉奇观的有效媒介。这些形式各异、丰富多彩的马上动作“既区别了港台动作片的常规套路，达到新奇的效果；又突出了蒙古民族的特点，使马背民族的风采得以充分展现”[10]298。为了满足影片发生在中亚地区伏尔加河流域的历史要求，两部影片均在新疆取景。雪山峡谷、森林河流、大漠落日和古代遗址为影片的“民族风格化”增色不少。导演塞夫指出：“我们是边看外景边开始重新构思剧本，在草原上寻找影片的感觉。每当我们看到牧民们骑着骏马驰骋在草原上，就觉得他们身上有一种‘马背民族’所特有的神态。同时，我们也产生了一种要拍‘马上动作片’的遐想。”显而易见，影片《东归英雄传》的动作类型片要素十分明晰，“茨冈女人的‘进入’、‘猴人’的‘进入’都是在增加影片的谐趣、喜剧意味，同时对武打戏的处理采取了一种‘虚实结合’的办法。在《东归英雄传》里，既有很实的打斗场面，也有很虚的武打特技，像吊wire（钢丝）、飞刀、狂沙卷地……”[10]301与此同时，影片中的动作场面和“视觉奇观”大多依赖于马上演员的气魄神韵来完成，力图追求民族电影“马上动作片”和传统动作类型电影的结合。影片“没有过多的移动机位和场面调度，尽量让主人公与背后的群山互为依照”，莽莽雪山、碧绿湖水、辽阔草原与人物坚毅果敢的内心世界共同营构出蒙古族刚毅的文化品格。“蒙古民族文化既有它变动不居、活跃奔放的一面；也有它坚韧不屈、刚强又静默的一面。因此，影片在环境造型方面，并没有走美国西部片荒凉苍茫的路子；也没有按照香港片那种以内景为主的制作风格。”[10]303 概而言之，塞夫、麦丽丝系列电影正因为植根大中华文化史诗般的恢宏气势，方得以充分彰显“马背民族”深厚的民族文化内涵和民族性品格。传奇性的西部史诗故事刻画出蒙古民族刚烈豪放、粗犷不羁的性格特征，“赋予影片浓厚的民族特色，对于表现生活在马背上的蒙古民族‘不自由毋宁死’的英雄主义和牺牲精神具有特殊的魅力，加上有‘东归’的重大历史事件为包装，融入了蒙古民族的爱国主义情怀，因此内涵本身就愈显得深厚，使之具有北方民族的传统史诗特点。”[11]240通常情形下，学者们常常把“族群”或“民族”界定为拥有共同客观文化、宗教信仰和共同体质的人群。而事实上，自19世纪下半叶以来，结合“中国人”（核心）与“四裔族群”而成“中华国族”的我群认识，逐渐成为晚清与民国初年众多中国知识份子心目中的国族蓝图。这个国族的建构并非奉上述血统论为圭臬，而“主要赖建立在大民族的‘共同族源记忆’。由此，族群成员之间的彼此认同与因此产生的根基感情，以及此认同与情感产生的资源竞争、分享背景，在族群的形成与维持上更显重要”[12]130-131。毋庸置疑，塞夫、麦丽丝系列电影在国族“认同变迁”与“重新书写”的过程中，以生动逼真的“民族想象”建构出具体的认同主体（中国国族）。
三、族群记憶与国族想象
如前文所述，以万玛才旦系列电影等少数民族电影为代表，新民族电影的内向视角回归到少数民族语言文字本身，叙事视野也自然转入少数民族人物内心。这些影片大多选用本民族非职业演员，影像风格追求现实主义纪实性和第一人称限制式叙事。无论是蒙古族英雄成吉思汗（《一代天骄——成吉思汗》），还是藏传佛教神禘智美更登（《寻找智美更登》），抑或是现实生活中的宗教界人士小喇嘛丹增与小活佛（《静静的嘛呢石》），各色人物走入到了平常少数民族老百姓的普通生活当中。历史叙述的复杂多义性、现实生活的丰富多变性交织于少数民族电影中，构成一道特殊的文化风景线。诚然，同其他传播媒介一样，电影也只能表征出现实社会语境的冰山一角。但需要反思的是，此类影片突破了先前少数民族电影史中的“大汉族中心”与政治导向，其独立开放的传播姿态如何与国族认同、文化认同、宗教认同交融不悖？在泛伊斯兰主义和藏独主义抬头的边疆少数民族地区，又如何藉助电影媒介真正最终实现国家认同？
考察新民族电影“内向视角”的主体建构与国家认同的价值指涉，蒙古族导演塞夫、麦丽丝导演的系列电影可以作为重要研究文本。《骑士风云》将故事的历史背景设置于新中国成立前夕的新疆土尔扈特蒙古部。南斯勒玛公主奉父王之命，与三区革命政府制定联合起义、迎接解放军进疆的计划。公主在返回途中被国民党军劫持，王爷无奈之下邀请游侠阿斯尔、玛斯尔、嘎斯尔和博斯尔营救公主。尽管阿斯尔与王爷有杀父之仇，但深明大义的他还是说服三兄弟出手相救。在营救的过程中，三兄弟或分尸荒野、或淹死沼泽，阿斯尔最终带着公主重返家乡草原。壮士的牺牲让公主深负内疚感，而阿斯尔也怀着对弟兄们的深切思念，纵马驶入草原深处。影片糅合蒙古族社会历史、民风习俗，在悲壮雄浑的草原画卷上，展现出令人心悸的金戈铁马岁月。[13]443影片中的王爷为了说服阿斯尔放弃私仇，手捧哈达、晓之以大义：“土尔扈特都是渥巴锡的子孙，长升天上列祖列宗的英灵，为了祖国的统一和草原的繁荣，你们的子孙将再次举起义旗，再不受国民党的欺压。土尔扈特起义的大计，担当在你们的肩上，无论成败，你们都是草原的英雄……”王爷与阿斯尔歃血为盟，并且自愿俯身作马凳为壮士送行。四壮士不屑，义无反顾地飞身上马。影片采用汉语对白，以雄浑壮丽的草原画卷呈现各式让观众惊心动魄的牧马套马、马背绝技。四兄弟个性特征鲜明的对白也拿捏到位，鲁莽耿直的玛斯尔对这次行动大惑不解，质问大哥：“为女人卖命，不值得！再说那女人与我们有什么关系？”阿斯尔义正辞严：“我们不是为王爷来泡妞的！王爷还算有眼，在他一生中作了一次正确的选择。渥巴锡的子孙，为了同一个目标，早晚会走到一起来的。”当博斯尔为救公主身陷沼泽淹死，内疚的公主自责：“他死了，他是为我死的…我不能再让你们去死，不能再连累你们！”阿斯尔的回答掷地有声：“不，他是为土尔扈特人死的！”片尾阿斯尔告诫公主：“我们弟兄以血的代价信守了诺言，但愿王爷也能遵守和三区革命政府联合起义的诺言。”
《骑士风云》对白中屡次提及“渥巴锡子孙”与同一个目标“祖国统一”，有效契合了实现少数民族电影媒介传播与国家认同价值指涉的可能性。明末以来，蒙古分为三大部——漠南蒙古（内蒙古）、漠北喀尔喀蒙古（外蒙古）和漠西蒙古。漠西蒙古在今新疆天山北路，为明瓦剌余裔，分为四部：伊犁一带为准噶尔、塔城一带为土尔扈特、承化一带为杜尔伯特、迪化一带为和硕特。四部中以准部最强，土尔扈特受其逼迁里海北岸。[14]163 1695年，康熙亲自征讨准噶尔汗噶尔丹叛乱，经昭莫多之战得以平定叛乱。为了劝说土尔扈特部归顺中国，康熙在1712年向土尔扈特领主阿玉奇派去一个使团。该使团由图理琛率领，穿越西伯利亚，于1714年抵达伏尔加河。图理琛拜见了阿玉奇，达到了出使的政治目的。[15]26这一历史时期“正值横征暴敛的女沙皇叶卡特琳娜二世当权的年代，她推翻丈夫彼得三世沙皇后上台，对外大肆侵略扩张，竟然强迫土尔扈特部落的牧民们参加侵略土耳其的战争。此后十年间沙俄更是变本加厉奴役和控制土尔扈特人，缩小牧场，征调大批土尔扈特兵源与土耳其人进行战争，数万土尔扈特人丧生战场。俄国沙皇迫使他们称臣，还直接干预族内事物，在部落内推行东正教禁止佛教。”[16]411在土尔扈特族生死存亡之际，土尔扈特部首领渥巴锡决定率众抗俄起义、回归祖国。1771年1月，土尔扈特领主渥巴锡率领属下蒙古族3.3万余户、16.9万人，携带家口与辎重从沙俄伏尔加河下流起程归国。渥巴锡所部沿途克服长途跋涉和疾病饥饿，以近十万人的伤亡代价，于1771年7月重返西部蒙古。乾隆皇帝册封其为“乌讷恩素诛克图旧土尔扈特部卓里克图汗”，以其所部为旧土尔扈特部。电影《骑士风云》恰到好处地利用了这一史实，让“国家认同”避免沦为空洞的政治说教，而是和民族认同、文化认同有效共存于主要角色的观念和意识中。不容置疑，作为软实力的电影文化具有意识形态的自我吸收性、融合性和拟仿性。“文化是大海，民族、国家是溪流、支流，民族认同有血缘和宗族特征，国家认同具有主权、政治特征。”[17]152只有以国家认同为最高目标，在坚持多种认同的协调发展基础上，才能力求民族认同和国家认同趋向一致。当然不可否认的是，这部影片出于商业票房的考虑，融合公路片、风景片、动作片、枪战片等各种商业电影的类型要素，在一定程度上削弱了影片的艺术气质。 电影《东归英雄传》则直接讲述土尔扈特部族因为不堪忍受沙俄的种族灭绝政策，秘密东归的血火传奇。影片围绕护送“东归图”这一重要的物件细节展开，片中正面角色的人物动机亦遵循“神圣东归”的核心使命。片头密使阿拉坦桑千户发誓：“我们成吉思汗的子孙，绝不给任何人做奴隶，为了自由与和平的生活，让我们回归东土的土地吧。向着太阳升起的地方，前进！”当哥萨克军官“鹰”斥责阿拉坦桑：“一个不听话的民族，你们如果逃离美丽沙俄的庇护，那就是背叛。”阿拉坦桑千户义正辞严地针锋相对：“我们有权返回故土。为了自由与和平，这是我们几代人的愿望！”阿拉坦桑的女儿莎吉尔玛也对东土满怀憧憬：“小时候，妈妈常对我说，故乡的山水，太阳升起的地方……茫茫草原上，我们可以自由自在地放牧，在那里我们不是被人奴役的民族啊！”陌生人巴杜桑格尔也时常以一曲哀怨的胡笳诉说远离故土的怅惘：“我是一只离群的孤雁，我的理想是回到遥远的故乡。”尽管《东归英雄传》是一部典型的商业动作片，但影片借助电影文本言说民族认同、国家认同的诉求却显而易见。一如导演塞夫所言：“我们从小开始，接受的就是百分之百的大中华文化。但我们又是蒙古族人。这两种文化的精神都汇聚在我们的心里。我们不能失去蒙古民族的内涵，但同时又不能把它封闭起来，规范得過于狭隘。”[10]303
结语：内外视角与文化认同
内向性的文化认同与国族认同、民族认同特征中的“文化性”“地域性”“族群性”以及“排他性”渗透交织形成繁复的认知关系。该文化认同既涵盖宗教认同的“皈依性”，又包容民族认同的“自愿性”，最终围绕政治认同作为核心，形成国家认同的基石。该内向视角强调种族内的亲和性，可视作建立在血亲关系基础上、前政治的“出身共同体”。同构建于想象的文化认同和血缘关系基础上的国族共同体相比，它显得更坚固、也更加庞大和复杂。因此，身兼少数民族和现代国民双重身份印记的少数民族主体内必然同时存在“排斥”和“包容”两个看似相悖的密切维度。在多元文化社会中，这个问题显得特别突出。实现承认差异的“包容”必须保障少数民族的文化自主性、作为特殊群体的权利，以及平等的政治权利。另一方面，必须清醒认识到“不同种族共同体、语言集体、宗教群体和生活方式之间的平等共存，不能以社会的零散化为代价。痛苦的分离过程不能把社会分解为无数相互隔离的亚文化……共同的政治文化越是把众多的亚文化统一起来，就越是抽象；共同的政治文化必须保持强大的约束力，只有这样才能保证公民国家不会四分五裂。要求确立一种共同的文化，所有文化群体的成员将不得不接受一种共同的政治语言和公约，因为它们可以有效地促使人们参与资源竞争，参与保护集体和个体的政治利益。”[18]167-168按照钱穆先生的观点，民族创造出文化，文化又融凝此民族。“此即所谓‘民族融凝’，正是文化陶铸之功。在中国一统政权疆境之内，各少数民族始终不绝其存在，然其逐步融化归一之趋势，则虽缓而有常。中国于‘国’之上尚有一‘天下观’。”[19]16-63由此，无论何种民族政权在中国疆域内出现，仅可视为上层的政治波动，而其底层的文化社会传统，则始终坚如磐石。而影视文化在形塑同化各式内向性的少数民族文化，构建国族文化的过程中作用举足轻重。
事实上，国家认同是一种特殊的心理认知现象，是少数民族主体以他者为比照，在差异中追寻趋同的过程。国家认同具备情感皈依和心理依附的特征，而“反映在新闻传播中，其中的宗教认同、民族认同、公民认同等又都包容在文化认同的概念和关系中，形成新闻传播反映意识形态并以国家认同统领其他认同的复杂关系。”[17]156“新民族电影”在主体构建过程中生成的内向视角以叙述者本民族的“自我”意识贯穿行动过程。从而，对本民族所谓“真实历史”“客观生活”的表征成为新民族电影作者始终如一的追求。因此，如何正确理解阐释此类电影所表征的宗教信仰与民族文化，如何让国族认同作为重要内容的社会主义核心价值观主导统摄意识形态领域的舆论路径，成为重要的研究课题。
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基金项目：本文是2014国家社科基金项目“新时期国家族群认同与边疆少数民族影像传播研究”的阶段性成果之一（项目编号：14BXW042）。