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　　众所周知,电影是在法国的咖啡馆里诞生的,因为放映场地太狭窄,所以不可能接待过多的观众,在艺术电影时代,这并不算什么问题。可是在商业电影兴起之后,尽可能多地招揽观众成为影片赚钱的重要手段。
　　在默片时代的晚期,一些“巨无霸”型的大戏院应运而生。比较有名的如纽约的罗克斯戏院,被行内人戏称为“电影大教堂”,这个庞然大物可以容纳6200名观众,有可以容纳100多人的乐池,还有一台有三层键盘可供三人同时演奏的大型管风琴,戏院里光是领座员就雇了300多人。当然,这种大型的戏院后来逐渐被淘汰。不过在上世纪60年代之前,电影院一般都是旧戏院改造过来的,新建的也往往按照戏院的规格。中国上海也是如此,上海音乐厅(初建成叫“南京大戏院”,解放后又改名为“北京影剧院”)、兰馨剧场(一度叫“上海人民艺术剧场”)等等都是既演戏又放电影的场所。
　　在默片时代,由于电影配乐无法同步,戏院解决配乐的方案一般有四种:
　　1、钢琴即兴演奏。钢琴家就坐在舞台上,一边看着银幕一边根据剧情的发展即兴创作一些音乐来烘托气氛,比如爱情场面就弹一些浪漫曲、夜曲,追逐场面就弹快速的音乐等等,像肖斯塔科维奇、奥涅格这些作曲家年轻时都曾在戏院做过这种工作。
　　2、电影公司提供“配乐单”。这种“配乐单”是电影公司为放映的戏院提供的,大多放在拷贝盒里一起发行,上面写明了在影片的哪个段落需要钢琴手或者小乐队演奏哪段音乐(往往是古典音乐或者流行名曲),“配乐单”免去了即兴创作的麻烦,但也造成了千篇一律。
　　3、戏院配乐。在大城市的戏院往往会雇一个音乐指导,他们不肯用电影公司指定的音乐,而是由音乐指导根据影片情节来安排音乐,但是,这种配乐大多会被不同影片重复使用。
　　4、原创配乐。聘请专业作曲家为特定影片创作配乐,这种方式成为后来电影音乐创作的主流。
　　
　　Persom
　　圣·桑(Saint-Sans,1835—1921)
　　一位属于浪漫时期的法国钢琴及管风琴演奏家,亦是一位多产的作曲家。他的作品对法国乐坛及后世带来深远的影响。青年时代的圣·桑,其才华得到许多前辈的赏识。柏辽兹称赞他“无所不知,缺少的不过是一点点实际经验”;李斯特听过圣·桑在管风琴上的即兴演奏之后,竟称他为“世界上最伟大的管风琴家”。
　　1907年,圣·桑应邀为影片《吉斯公爵被刺记》作曲,成为创作电影音乐的先驱。纵观圣·桑的音乐生涯,电影配乐更多像是他的一次偶然尝试,并没有在电影配乐上深耕精专,然而,《吉斯公爵被刺记》的诞生,却是电影配乐史的开端,具有里程碑式的意义。
　　
　　肖斯塔科维奇(Shostakovich,1906—1975)
　　前苏联最重要的作曲家之一,也是当代世界著名的作曲家之一。肖氏初出茅庐时就和电影结下了不解之缘,革命后家境陡然从小康坠入困窘,为无声电影即兴演奏钢琴伴奏,造就了他作为演奏家的高超技巧,也为他随后的电影音乐创作展开了一条驾轻就熟的大道。从肖氏的第一部电影音乐1929年的《新巴比伦》,到1971年的《李尔王》,跨度达42年,基本上贯穿他创作15首交响曲(1925—1971)、谱写15首弦乐四重奏(1938—1974)的年代。
　　在现代作曲家中,布里顿、沃尔顿等也写过不少电影音乐,但在数量和持续时间上,都未达到肖氏的深度;而在前苏联时代其他两位最著名的作曲家普罗科菲耶夫和哈恰图良,虽然也创作了一些电影音乐,但占其作品的比重,也不如肖氏。
　　
　　阿图尔·奥涅格(Arthur Honegger,1892—1955)
　　瑞士作曲家。第一次世界大战后为法国“六人团”成员。他的创作涉及各个领域,作品体裁十分广泛,风格样式也非常多样。他还写了大量的电影音乐与广播音乐,在这新的音乐媒体方面做出了巨大贡献。
　　他不拘一格,探索任何可以使用的手法,采用一切有助于表现乐曲内容的素材,将格里高利圣咏、基督赞美诗、爵士乐、十二音技法等都运用于其作品中,不过在采用十二音技法时,仍保持了调性。他不追求风格上的纯粹,正如他自己所说,他创作的主要思想是“做一个诚实的人,写出诚实的作品”,把自己真实的感受表达出来。
　　奥涅格是默片时代重要的配乐家之一,较为有名的配乐作品有亚贝·甘斯的史诗巨片“拿破仑”和由亨利·费斯库特执导《悲惨世界》。