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后现代音乐虽然经历了这么多年，被众多音乐家们所推崇和追求，但是究竟什么是后现代音乐?也许至今也没有人能够分析透彻。
“现代”与“后现代”这种说法，通常用于区分不同的现代化阶段。我们可以大致上认为，现代(现代性、现代主义)是指从农业社会向工业社会转变：后现代(后现代性、后现代主义)是指从工业社会向信息社会转变。现代化本身，就意味着价值指向的转变。
西方社会发展经历了前工业、工业和后工业三个大的阶段。工业社会以机器生产为轴心，后工业社会则以消费和信息为轴心。新教伦理精神被享乐主义所取代，音乐和其它艺术一样由此走向世俗，艺术与生活的界限从模糊发展到消解。
美国作曲家约翰，凯奇(John Cage)是16世纪后现代音乐的代表人物之一，他认为，“作曲不是跟各种意图打交道”，“没有人控制的世界将是多么美好”。他的特调钢琴作品是后现代音乐的典型，它不仅将音乐自律理论走向极致，也是后现代音乐思潮的先锋，同时也使自律与后现代达到碰撞。其中最典型的一部作品是作于1952年的《4’33”》。
在凯奇的作品目录中，有两首同名为《4’33”》的作品：
1，4’33”，tacet for any inSt／insts，1952；
2，4’33”(no.2)(0’00”)，solo for anyplayer，1962。
翻译过来是：
1、任意的休止：
2、为任何演奏者而作的独奏表演。
然而，不管哪首更为正宗，或者更有代表性，毕竟都是无声之作，不仅场面空前，而且，影响极端——一个钢琴演奏者一动不动地在键盘前静坐4’33”，只是在规定的时间打开和关上琴盖，以示三个乐章的划分。
音乐就是音乐厅内外的各种噪音杂声。这首乐曲的主旨在于当沉寂无声时，听众开始注意到周围发生的无目的的、偶然的声响，出现的声响也许是一声咳嗽，也许是移动脚的声音，甚至人们自己的耳鸣。从而，参悟到作者在其著述《无言》(Silence，1961年)中所表达的哲学观念：音乐是一种有意的无意义，或一种无意义的游戏：是使我们注意到我们亲身经历着生活的一种方式。在凯奇看来，与其绝然相反的一种尝试，就是将各种媒介综合起来的演出方式。他所要求的“仅仅是认识我们的现实生活”。
那么如何去欣赏《4’33”》呢?请按照以下的步骤试一下。
(1)、调性音乐听腻了；(2)、无调性音乐也听腻了；(3)、乐音太腻味，噪音现成品才够味儿；(4)、电子音乐太棒了；5)、我也动手玩玩MIDI；(6)、现在，来到一座立交桥下倾听……
多么丰富的声音，五维变化!总在意料之外……唉!人算不如天算。
直观言之，显然，这样的作品只能是一次性的，不仅不可重复，而且难以复制。
理智观之，显然，作品的主旨有明显的废除媒介的倾向，不仅不要乐音，甚至连噪音都不借用。
于是，通过作品(一个无声的空场)，作者把权利交接给演员，进而，通过现场展示，演员又把权利交接给听众，而听众，则在毫无预备转而下意识的状态下，对音响的发生进行承诺：他们在一再的期待中，实现了无声一有声的转换与生成。
这部作品的创造与演奏，是后现代音乐以其自身的自我表演去实现它对传统音乐的一种批判。首先批判了传统的“乐音”概念本身。在二十一世纪以前，西方的音乐对声音的探索基本时间里与有规律的振动的乐音与不规则振动的噪音之间的区别的基础上。所谓音乐。就是依据有规律振动及其调和的原理，以音乐的高低、强弱、音色的节奏、旋律及和声合理的配合而成的一种艺术。因此，传统音乐把节奏、旋律及和声当成三大基本要素。
而凯奇这部作品却没有出现任何乐音，更谈不上节奏、旋律及和声。这部作品所展现的是一种非乐音的寂静及时空结构，听众期待的心情，所期盼听到的音乐不像传统音乐那样出现，而《4’33”》所开启的寂静时空正提供了一个自由想象的世界，使得作者、演奏者和听者三方感受到这样新的世纪中“一切可能的事情都有可能发生”，一切都感受到身临其境。于是，这里提供的寂静时空，成为了最大音乐创作和欣赏的时机总汇。
凯奇所提出的，从根本上说是推翻文艺复兴以来西方艺术基本观念的彻底革命。沟通思想与感情的艺术力量，使生活富有意义，通过艺术家个性的自我表现理解普遍真理，这只是凯奇反对的观念中的几项内容，他提出由一种由偶然性和不确定性产生的，尽力消除艺术家本人个性的艺术，来代替由个别艺术家的想象力、趣味和欲望创造的自我表现的艺术，他竭力提倡的是我们日常生活中进行艺术发现的永恒的过程。而不是艺术杰作的积累。
凯奇的影响已超出了音乐的范围，实际上，在采用多种表现手段的演出活动方面，他的音乐也超出了音乐的范围。在这类演出活动中，景象、声音可能还有气味和触觉同时向人们的各种感官袭来。不可否认的是，他在本世纪下叶事先进行了很多革新，率先“把音乐从音符中解救出来”。
有人说，后现代音乐主要有这样的表现——
1，音乐形态。包括：全声音材料，戏剧性表演，随机性组合，参与性完形，概念化变异，准理性游戏。
2音乐行为。包括：摇滚狂欢，音乐发烧，卡拉OK。
3，音乐景观。多元并存。
然而，就音响结构而言，则——
乐音城市沦陷：传统中断。消解调式调性中心：噪音广场圈范：现代端倪。拆除乐音噪音界限：无声疆域扩张：后现代雏型，贯通有声无声障碍。
文化转型与生产方式的转变、与人们对世界看法的转变，基本上是同步的。
哈桑(lhab Hassan)有个概括很到位：美的特点是有序，反美的特点是无序，说到了问题的根本上。工业化大规模批量生产。是经济活动的高度有序化。文化与之同步。其现代性。主要表现在以有序为价值指向标准上。相反，后现代性。则突出了无序这一方面的价值指向。在后现代语境中，无序并不是一个贬义词。无序也有其独特的好处，如创新，就是一种有序向另一种有序的过渡的无序状态。
古典主义非常强调有序，现代性的音乐观念。是以乐音为美，以噪音为非美。因为乐音的本质是空气的规则振动，噪音的本质是空气的不规则振动。贝多芬时代，是现代性文化主导的时期，以噪音为乐，是不可想象的事情。贝多芬交响乐是现代性音乐的高峰，反映的是新教伦理大背景下典型的乐观向上的有序精神，但其最后的《第九交响乐》却做出了对现代性的第一个大胆突破：在第四乐章引入人声(合唱《欢乐颂》)。当时反对者虽然不否认《欢乐颂》是杰作。但认为引入人声是“犯规”，主要就是因为人声本质上是半乐音(元音)、半噪音(辅音)，认为人的辅音进入交响乐，会破坏音乐的美(有序度)。仅此一例，就可以看出当时文化 指向的工业性质。
后现代音乐，对噪音采取了完全的鼓励态度。现在在北京正当红的马克西姆弹的《野蜂飞舞》，声、光、电、连野蜂鸣叫，都一块上了。按说，李姆斯基克萨科夫当时的原作，因为表现得太具体，就为纯艺术评论家所不耻。现在倒好，不是用钢琴模拟蜂鸣，而是拿录音机直接录大自然的声音了。从1913年发表了“噪音宣言”的卢索洛的《汽车与飞机的集会》及其噪音音乐会起，后现代音乐经历噪音音乐、具体音乐、电子音乐等阶段。完全成为反主题、无中心的音乐。据说，凯奇的《冬天的音乐》“无规则”到了每次演出都不一样的程度，以致于有一次他自己都听不出来了，还问“这是什么曲子，这么好听?”在前工业社会，音乐以非标准化的声乐为中心，转向工业社会以标准化的器乐为中心。再转向信息社会的标准化与离散化结合的电子音乐，背后隐含着音乐家自身都不一定了解的隐规则：关于样式的价值判断，是以声音的有序程度特征为转移的。
后现代音乐别于传统音乐概念，没有传统音乐中的以规律的乐音、节奏、旋律和和声。重新思考传统音乐所排除的自然界的日常生活中许多可以成为音乐的声音因素。也就是传统音乐未能全面表达“声音”的真正涵义，同时也大大缩小了音乐的创作来源，阻碍着音乐家从大自然和活生生的生活世界中汲取无限多样的声音原料。后现代主义则是进一步发扬寻求最大自由的创造精神。后现代艺术家之所以在其艺术创作中追求以“不确定性”作为基本形式的绝对自由。固然是因为他们对传统艺术所规定的各种确定性感到框限，更重要的是因为看到其生活中的不自由，感受到生活中的不自由，而去追求那种真正的自由。
在看到后现代主义与传统和现代主义的不同或“断裂”现象之时，我们还应看到它们的历史发展的内在“连续性”的实质。正如哈桑所说：“现代主义与后现代主义并不象隔了铁幕或长城一样地可以截然分开。因为历史是渗透的，文化贯穿着过去、现在和未来。我断定，我们每个人都同时集维多利亚的、现代的和后现代的气质于一身。”
20世纪是一个所有艺术在探索新的表现形式方面都追求音乐地位的世纪。当今音乐的发展已经超出“现代”的概念，经过后现代思潮的洗礼，东西方音乐创作的思维导向已经逐渐脱出“先锋意识”的局限，但从音乐自律理论的讨论到后现代思潮的冲击，之间的20世纪音乐创作仍然闪耀着耀眼的光芒。
“现代”与“后现代”这种说法，通常用于区分不同的现代化阶段。我们可以大致上认为，现代(现代性、现代主义)是指从农业社会向工业社会转变：后现代(后现代性、后现代主义)是指从工业社会向信息社会转变。现代化本身，就意味着价值指向的转变。
西方社会发展经历了前工业、工业和后工业三个大的阶段。工业社会以机器生产为轴心，后工业社会则以消费和信息为轴心。新教伦理精神被享乐主义所取代，音乐和其它艺术一样由此走向世俗，艺术与生活的界限从模糊发展到消解。
美国作曲家约翰，凯奇(John Cage)是16世纪后现代音乐的代表人物之一，他认为，“作曲不是跟各种意图打交道”，“没有人控制的世界将是多么美好”。他的特调钢琴作品是后现代音乐的典型，它不仅将音乐自律理论走向极致，也是后现代音乐思潮的先锋，同时也使自律与后现代达到碰撞。其中最典型的一部作品是作于1952年的《4’33”》。
在凯奇的作品目录中，有两首同名为《4’33”》的作品：
1，4’33”，tacet for any inSt／insts，1952；
2，4’33”(no.2)(0’00”)，solo for anyplayer，1962。
翻译过来是：
1、任意的休止：
2、为任何演奏者而作的独奏表演。
然而，不管哪首更为正宗，或者更有代表性，毕竟都是无声之作，不仅场面空前，而且，影响极端——一个钢琴演奏者一动不动地在键盘前静坐4’33”，只是在规定的时间打开和关上琴盖，以示三个乐章的划分。
音乐就是音乐厅内外的各种噪音杂声。这首乐曲的主旨在于当沉寂无声时，听众开始注意到周围发生的无目的的、偶然的声响，出现的声响也许是一声咳嗽，也许是移动脚的声音，甚至人们自己的耳鸣。从而，参悟到作者在其著述《无言》(Silence，1961年)中所表达的哲学观念：音乐是一种有意的无意义，或一种无意义的游戏：是使我们注意到我们亲身经历着生活的一种方式。在凯奇看来，与其绝然相反的一种尝试，就是将各种媒介综合起来的演出方式。他所要求的“仅仅是认识我们的现实生活”。
那么如何去欣赏《4’33”》呢?请按照以下的步骤试一下。
(1)、调性音乐听腻了；(2)、无调性音乐也听腻了；(3)、乐音太腻味，噪音现成品才够味儿；(4)、电子音乐太棒了；5)、我也动手玩玩MIDI；(6)、现在，来到一座立交桥下倾听……
多么丰富的声音，五维变化!总在意料之外……唉!人算不如天算。
直观言之，显然，这样的作品只能是一次性的，不仅不可重复，而且难以复制。
理智观之，显然，作品的主旨有明显的废除媒介的倾向，不仅不要乐音，甚至连噪音都不借用。
于是，通过作品(一个无声的空场)，作者把权利交接给演员，进而，通过现场展示，演员又把权利交接给听众，而听众，则在毫无预备转而下意识的状态下，对音响的发生进行承诺：他们在一再的期待中，实现了无声一有声的转换与生成。
这部作品的创造与演奏，是后现代音乐以其自身的自我表演去实现它对传统音乐的一种批判。首先批判了传统的“乐音”概念本身。在二十一世纪以前，西方的音乐对声音的探索基本时间里与有规律的振动的乐音与不规则振动的噪音之间的区别的基础上。所谓音乐。就是依据有规律振动及其调和的原理，以音乐的高低、强弱、音色的节奏、旋律及和声合理的配合而成的一种艺术。因此，传统音乐把节奏、旋律及和声当成三大基本要素。
而凯奇这部作品却没有出现任何乐音，更谈不上节奏、旋律及和声。这部作品所展现的是一种非乐音的寂静及时空结构，听众期待的心情，所期盼听到的音乐不像传统音乐那样出现，而《4’33”》所开启的寂静时空正提供了一个自由想象的世界，使得作者、演奏者和听者三方感受到这样新的世纪中“一切可能的事情都有可能发生”，一切都感受到身临其境。于是，这里提供的寂静时空，成为了最大音乐创作和欣赏的时机总汇。
凯奇所提出的，从根本上说是推翻文艺复兴以来西方艺术基本观念的彻底革命。沟通思想与感情的艺术力量，使生活富有意义，通过艺术家个性的自我表现理解普遍真理，这只是凯奇反对的观念中的几项内容，他提出由一种由偶然性和不确定性产生的，尽力消除艺术家本人个性的艺术，来代替由个别艺术家的想象力、趣味和欲望创造的自我表现的艺术，他竭力提倡的是我们日常生活中进行艺术发现的永恒的过程。而不是艺术杰作的积累。
凯奇的影响已超出了音乐的范围，实际上，在采用多种表现手段的演出活动方面，他的音乐也超出了音乐的范围。在这类演出活动中，景象、声音可能还有气味和触觉同时向人们的各种感官袭来。不可否认的是，他在本世纪下叶事先进行了很多革新，率先“把音乐从音符中解救出来”。
有人说，后现代音乐主要有这样的表现——
1，音乐形态。包括：全声音材料，戏剧性表演，随机性组合，参与性完形，概念化变异，准理性游戏。
2音乐行为。包括：摇滚狂欢，音乐发烧，卡拉OK。
3，音乐景观。多元并存。
然而，就音响结构而言，则——
乐音城市沦陷：传统中断。消解调式调性中心：噪音广场圈范：现代端倪。拆除乐音噪音界限：无声疆域扩张：后现代雏型，贯通有声无声障碍。
文化转型与生产方式的转变、与人们对世界看法的转变，基本上是同步的。
哈桑(lhab Hassan)有个概括很到位：美的特点是有序，反美的特点是无序，说到了问题的根本上。工业化大规模批量生产。是经济活动的高度有序化。文化与之同步。其现代性。主要表现在以有序为价值指向标准上。相反，后现代性。则突出了无序这一方面的价值指向。在后现代语境中，无序并不是一个贬义词。无序也有其独特的好处，如创新，就是一种有序向另一种有序的过渡的无序状态。
古典主义非常强调有序，现代性的音乐观念。是以乐音为美，以噪音为非美。因为乐音的本质是空气的规则振动，噪音的本质是空气的不规则振动。贝多芬时代，是现代性文化主导的时期，以噪音为乐，是不可想象的事情。贝多芬交响乐是现代性音乐的高峰，反映的是新教伦理大背景下典型的乐观向上的有序精神，但其最后的《第九交响乐》却做出了对现代性的第一个大胆突破：在第四乐章引入人声(合唱《欢乐颂》)。当时反对者虽然不否认《欢乐颂》是杰作。但认为引入人声是“犯规”，主要就是因为人声本质上是半乐音(元音)、半噪音(辅音)，认为人的辅音进入交响乐，会破坏音乐的美(有序度)。仅此一例，就可以看出当时文化 指向的工业性质。
后现代音乐，对噪音采取了完全的鼓励态度。现在在北京正当红的马克西姆弹的《野蜂飞舞》，声、光、电、连野蜂鸣叫，都一块上了。按说，李姆斯基克萨科夫当时的原作，因为表现得太具体，就为纯艺术评论家所不耻。现在倒好，不是用钢琴模拟蜂鸣，而是拿录音机直接录大自然的声音了。从1913年发表了“噪音宣言”的卢索洛的《汽车与飞机的集会》及其噪音音乐会起，后现代音乐经历噪音音乐、具体音乐、电子音乐等阶段。完全成为反主题、无中心的音乐。据说，凯奇的《冬天的音乐》“无规则”到了每次演出都不一样的程度，以致于有一次他自己都听不出来了，还问“这是什么曲子，这么好听?”在前工业社会，音乐以非标准化的声乐为中心，转向工业社会以标准化的器乐为中心。再转向信息社会的标准化与离散化结合的电子音乐，背后隐含着音乐家自身都不一定了解的隐规则：关于样式的价值判断，是以声音的有序程度特征为转移的。
后现代音乐别于传统音乐概念，没有传统音乐中的以规律的乐音、节奏、旋律和和声。重新思考传统音乐所排除的自然界的日常生活中许多可以成为音乐的声音因素。也就是传统音乐未能全面表达“声音”的真正涵义，同时也大大缩小了音乐的创作来源，阻碍着音乐家从大自然和活生生的生活世界中汲取无限多样的声音原料。后现代主义则是进一步发扬寻求最大自由的创造精神。后现代艺术家之所以在其艺术创作中追求以“不确定性”作为基本形式的绝对自由。固然是因为他们对传统艺术所规定的各种确定性感到框限，更重要的是因为看到其生活中的不自由，感受到生活中的不自由，而去追求那种真正的自由。
在看到后现代主义与传统和现代主义的不同或“断裂”现象之时，我们还应看到它们的历史发展的内在“连续性”的实质。正如哈桑所说：“现代主义与后现代主义并不象隔了铁幕或长城一样地可以截然分开。因为历史是渗透的，文化贯穿着过去、现在和未来。我断定，我们每个人都同时集维多利亚的、现代的和后现代的气质于一身。”
20世纪是一个所有艺术在探索新的表现形式方面都追求音乐地位的世纪。当今音乐的发展已经超出“现代”的概念，经过后现代思潮的洗礼，东西方音乐创作的思维导向已经逐渐脱出“先锋意识”的局限，但从音乐自律理论的讨论到后现代思潮的冲击，之间的20世纪音乐创作仍然闪耀着耀眼的光芒。