论文部分内容阅读
【作者简介】
电影《白鹿原》剧照二、“村公社”、“大宅院”、“祠堂”
——固定空间里的多层权力关系“村公社”、“大宅院”和“祠堂”是中国建筑文化在特定历史文化下的空间产物，这些固定的空间是新时期电影中故事常借以叙事的场所，已超越了其物质的具象属性，电影对建筑的以影像的方式表现，构成电影叙事的空间，尤哈尼·帕拉斯玛表达了他作为一个建筑师的偏爱，“我个人对电影如何通过在脑海中构建和创造精神空间从而反映人类精神﹑思想和感情中内在的短暂的建筑形象感兴趣。”（尤哈尼·帕拉斯玛著：《建筑和电影中的居住空间》，孙炼译，载《建筑师》2008年12期）他认为“建筑是欧几里德定律的产物，但是真正的居住空间却总能超越这些几何规则。为了人类的居住，建筑艺术通过赋予建筑物现实感，构造并且‘驯服’了无意义的几何空间。居住空间和无意识的梦幻结构相似，独立于物理时空之外。居住空间通常是外部物质空间和内在心理空间的结合，是头脑中映像的结合，在感受居住空间时，记忆与梦幻﹑恐惧与欲望﹑价值与意义，和现实概念交融在一起。”（《建筑和电影中的居住空间》，前揭，26页）如其所言，在具象存在的物理空间之外，存在一种由人的现实感受凝集成的隐蔽空间，《芙蓉镇》、《大红灯笼高高挂》和《白鹿原》这三部电影中分别出现的“村公社”、“大宅院”和“祠堂”在电影的叙事中作为一种权力空间存在，它们本身是权力外化的产物，又衍生出复杂的权力关系：“村公社”所隐喻的政治权力话语关系；“大宅院”中的封建家庭伦理关系；“祠堂”里的封建宗法礼教关系。
1.“村公社”与政治权力话语关系
“村公社”是人民公社化下的特定历史产物，它本身具有公共空间的特点，属于公有制体系下的国家集体，是村支书或大队支书行使国家权力的舞台，在“文革”中，甚至成为“黑五类分子”的批斗场所和政治口号宣讲地，《芙蓉镇》中的“村公社”坐落于芙蓉镇的入口之处，呈“凹”字形的平放结构，以中间房屋为核心，两边向前延伸。这种建筑格局本身就具有“中心”权力的象征性寓喻，作为芙蓉镇干部开会或进行政治宣讲或传达上级政策的场所，“村公社”与政治权力的结合，本身已超越了物理空间的属性，它是权力的产物同时又生产权力，以权力为纽带构成了“干部——村公社——农民群众”社会关系链条。这是一种不可逆的社会关系，干部在村公社行使国家权力，向农民做政策宣传，是在“权力——服从”的模式下生成的社会关系。在电影《芙蓉镇》一片中，李国香的“县委书记舅舅”亲自到芙蓉镇来下达工作任务，并对“部分农民弃农经商，扰乱市场，破坏人民公社的集体经济”的现象表示不满，传达上级要严肃整治的命令，在这一个场景中，其他干部都表现出沉默、担忧、恐慌的表情，“县委书记”俨然成为“村公社”最有权力的象征，这次权力的运行使人产生恐慌，也埋下了胡玉音悲剧命运的伏笔；在另一个“村公社”的“群众大会”的一个场景里，李国香作为“群众大会”的最高权力代表负责抓芙蓉镇的阶级斗争，秦书田的右派身份、胡玉音的富农身份成为批斗的重点，台上的“国家干部”代表命令式的语气和紧张的气氛渗透在“村公社”的空间里，台上的“国家干部”行使国家权力话语，震慑私自经商的“富农”，电影通过特写的镜头表现出胡玉音、黎桂桂和黎满庚等人的惧怕无措，“村公社”仿佛是一个充满了权力“气压”封闭的容器，这股“权力”的气流将“渗透”到芙蓉镇的每一个角落。“村公社”已经外化为权力的力量压向芙蓉镇的民众，作为权力实施对象的民众没有反抗的力量，在权力践踏下沉默、顺从。“村公社”正是以这种权力空间的方式规训和制约人民群众，人民只有压制自身的对抗行为，来与这种权力空间的和解或者遵守来获取生存。
·中国电影评论高周权：空间：权力及其话语（下）2.“大宅院”与以男性权力为核心的传统家庭伦理关系
“宅院”文化是中国建筑造型艺术与传统文化的有机结合，是一种文化的复合体，具有建筑美学和文化的双重审美意义，宅院文化是建筑与文化的交融。在电影《大红灯笼高高挂》中，其文化学上的深刻内涵远远遮蔽了建筑美学上的意义，无论是北京的四合院还是山西乔家大院，在形态上都是一个封闭的空间，高高的院墙将里面的世界与外面分割开来，“院墙用以别内外，其重要的因素为妇女在家中的地位。妇女为传宗接代的工具，为了维护家族系统的干净，妇女的贞操被视为神圣不可侵犯的道德戒律。为保持其贞操，不准抛头露面是家族社会共有的律则”，“院墙的另一意义就是妇女的牢墙。”（《中国建筑文化讲座》，汉宝德著，三联书店2006版，178页）里面上演的是“高门巨族”的生死别离、钩心斗角。对于一个居住空间本身的物质意义来说，“大宅院”无疑是一种优越、舒适、宽敞的空间，而成年累月紧锁深闺的小姐姐们﹑太太们，“大宅院”成了一种束缚，甚至是“监狱”，張艺谋选用乔家大院作为电影的拍摄场景，缘于乔家大院的建筑格局与积淀的文化空间暗合于他通过电影所揭示的主题。乔家大院为全封闭式的城堡式建筑群，外围是封闭的砖墙，建筑设计上富有层次感，表现了伦理上的尊卑有序，作为一个居住的宅院，固然偌大无比，气派庄严，作为一个以男权文化为核心的封建伦理空间，“三纲五常”、“母凭子贵、“恪守妇道”等封建伦理关系是其运行的准则，逾越这一准则的女性将被抛出这一生存空间。男性权力是“大宅院”人际关系的核心，里面的人际关系变化是以最有权力的男性为轴心，虽然这种权力会是一种更迭，陈佐千之后是飞浦，但绝不会落到一个女人的手中。《大红灯笼高高挂》中的陈家大院呈现了它森然﹑封闭的特点，“大宅院”赋予女性的生存空间非常的狭小，男性权力把持了“大宅院”里的主要权力空间。陈佐千是陈家大院里最有权势的人物，整个影片中，导演故意没有呈现陈佐千的正面表情，而是通过声音，背影来突出陈佐千的权力地位，这种模糊写意式的手法恰切地隐示着一个最有权力的身影，幽灵般在陈家大院里的每个角落游荡，用一双“权力的眼睛”监禁这陈家每一个人，在陈佐千的妻妾周围，每一个都笼罩在这种权力里，她们害怕而又迷恋，她们需要陈佐千给她们权力和情欲上的满足，并互相倾轧算计彼此，然而，没有女性逃脱了这一牢笼，女性的命运是循环，她们在这“狭小”的空间苟活着，生生死死，命运由人摆布。颂莲从一个学生模样的女孩走进去，最后变成一个被认为是发疯的女人，仍锁在陈家大院这个“囚笼”里。电影通过颂莲之口道出了这个家族里人的生存状况，“像狗，像猫，像耗子，就是不像人”，控诉了男性权力笼罩下扭曲变态的人性。狭小的生存空间与有限的生存权力，只会激发情欲之火的燃烧，那些被遗弃的妻妾胆大的选择乱伦或通奸，或者选择做一棵枯死庭院的兰芷；选择通奸或乱伦的触犯了家族社会的律则，最终被处死。在封建伦理秩序下，女性被压抑和束缚的命运是整个封建社会的本质造成的，那是一个更大的男性文化权力空间，“大宅院”只是一个缩影，千万个悲剧的一幕。 3.“祠堂”与封建宗法礼教关系
祠堂也称“宗祠”，是家族的硬性标志和精神核心的物质载体，是中国农民血缘崇拜的圣殿祠堂，作为家族的门脸标志，往往是村落集镇中最宏大、最庄严的建筑。祠堂是祭祀权力的下移，祭祀权原是国家政权的重要权力，庙堂也只有统治者才能建造，乃至庙堂成为朝廷的象征。“由于民间经济的发展，统治者为了更好地协调统治关系，于是将部分国家权力下移地方乡绅，祠堂的开放就是权力下移的结果。”（韦祖庆、古贤明：《祠堂文化审美意识形态分析》，载《广西社会科学》2013年1期）祠堂的最初职能是在于敬祖和旺族，后来演变成统治者实施礼教治国与治民的渠道，成为维护礼教的权力场所。鲁迅先生在《祝福》就写到过“祠堂”，通过“祠堂”的祭祀活动表现出鲁四老爷对祥林嫂境遇变化之前后态度，刻画出一个守旧、虚伪、冷漠的伪道士形象，祥林嫂自始至终被礼教所束缚和折磨又被盖着礼教外衣的“祠堂”拒之门外。在《白鹿原》原著小说中，“祠堂”一词出现过180余次，不仅是一种裹挟着权力的空间，还承载着小说叙事的功能。电影《白鹿原》一片中，有限的文本叙事时间难以表现小说史诗般叙事，导演王全安巧妙地借用了“祠堂”的空间叙事功能，影片开始有这样一个场景：白嘉轩正在带领家族成员在“祠堂”里背诵“白鹿村乡约”，“白鹿村乡约”是白嘉轩修身治家的律则，是“祠堂”里的戒律，违反戒律的人将会在“祠堂”里接受惩罚。白嘉轩是惩罚的实施者，他是家族的最有声望的代表，他恪守乡約﹑维护礼教，以“仁义”扬名白鹿村，而白孝文、白灵、黑娃则是礼教的叛逆者，其中以黑娃最为典型，“祠堂”给他的童年留下灰暗的印象，是做错事被惩罚的地方，黑娃虽然不喜欢“祠堂”，但“祠堂”却是黑娃命运的羁绊和束缚，“祠堂”所代表的礼教权力是黑娃所仇视的对象，却是白嘉轩毕生所维护的权力空间，他们之间的冲突必然因“祠堂”而起。黑娃外出做工，与田小娥苟合，被双双赶出，黑娃带田小娥回白鹿村，希望拜祖认宗，企图获得婚姻的“合法化”，由于田小娥“淫乱”的身份被白嘉轩拒绝，黑娃愤然带田小娥离家，与父亲鹿三断绝父子关系；当风云逆转，革命的浪潮席卷白鹿原上，黑娃在鹿兆鹏的带领下成为农民运动的带头人，在鹿兆鹏的煽动下带人砸了“祠堂”，捣毁乡约，砸烂祖宗牌位。黑娃砸“祠堂”的行为本身具有盲目性，并非真正的反礼教反封建，而是“祠堂”所蕴含的文化与他的自由性灵相冲突，“祠堂”作为一种封建宗法外化的权力空间阻碍了他的婚姻，砸“祠堂”的行为激化了他与白嘉轩﹑与父亲之间的矛盾，对白嘉轩的反抗实质是对以白嘉轩为代表的封建礼教反抗，对“祠堂”所渗透的礼教空间的冲击。“祠堂”成为白嘉轩与黑娃冲突的导火索，构成对封建宗法礼教“维护——反抗”的社会人际关系，电影同时以“祠堂”为辐射源，辐射出多种社会关系。电影最后在一阵炮火声中结尾，象征着封建宗法礼教的“祠堂”轰然傾塌，成为白鹿原上一个破碎的空间，寓喻着作为一种封建宗法权力的终结。
三、权力空间与其它文化空间的交织
“村公社”、“大宅院”、“祠堂”作为“权力空间”的存在不是单一、孤立的，在这三部电影中，往往出现多重空间交织的现象。时间是电影的叙事脉络，空间达成了叙事得以完成的基础，多重空间的交织丰富了电影的表现内容，并加强了其叙事深度。在《芙蓉镇》中，芙蓉镇铺满石板的街道，是芙蓉镇古老充满底蕴的长卷书写，它的坎坷见证了芙蓉镇在风云变幻中的历史演绎，是“秦书田与胡玉音患难相依结为夫妻的证婚人”；写着“不要忘记抓阶级斗争”大字标语的广场，既是时代背景影射的窗口，又是芙蓉镇历史记录的“活化石”；《白鹿原》中的学校，是教育的场所也成为鹿兆鹏传播革命火种的圣地；白鹿原上广阔的麦地，白鹿村的牌坊；乔家大院里的石壁，枯井……每部电影都是多重时空的交织，具有多重意蕴，整合并接连了芙蓉镇、白鹿原上、陈家大院里各自复杂的社会联系。电影的多重空间填补了时间叙事的盲点，通过空间的多重敞开，那些被表象所遮蔽的事实昭然若揭。无论是小说还是电影，宏大叙事不仅需要绵延的时间长度，也需要具有张力的空间。《芙蓉镇》反思的深度，《大红灯笼高高挂》揭示的尺度，《白鹿原》宏大的广度，以及影片所呈现的人物之间的复杂关联，都离不开对特定空间的有效运用，随着空间叙事的热潮，空间的选择将是导演的不可轻视的一个“选角”。
（责任编辑：曾珍）
电影《白鹿原》剧照二、“村公社”、“大宅院”、“祠堂”
——固定空间里的多层权力关系“村公社”、“大宅院”和“祠堂”是中国建筑文化在特定历史文化下的空间产物，这些固定的空间是新时期电影中故事常借以叙事的场所，已超越了其物质的具象属性，电影对建筑的以影像的方式表现，构成电影叙事的空间，尤哈尼·帕拉斯玛表达了他作为一个建筑师的偏爱，“我个人对电影如何通过在脑海中构建和创造精神空间从而反映人类精神﹑思想和感情中内在的短暂的建筑形象感兴趣。”（尤哈尼·帕拉斯玛著：《建筑和电影中的居住空间》，孙炼译，载《建筑师》2008年12期）他认为“建筑是欧几里德定律的产物，但是真正的居住空间却总能超越这些几何规则。为了人类的居住，建筑艺术通过赋予建筑物现实感，构造并且‘驯服’了无意义的几何空间。居住空间和无意识的梦幻结构相似，独立于物理时空之外。居住空间通常是外部物质空间和内在心理空间的结合，是头脑中映像的结合，在感受居住空间时，记忆与梦幻﹑恐惧与欲望﹑价值与意义，和现实概念交融在一起。”（《建筑和电影中的居住空间》，前揭，26页）如其所言，在具象存在的物理空间之外，存在一种由人的现实感受凝集成的隐蔽空间，《芙蓉镇》、《大红灯笼高高挂》和《白鹿原》这三部电影中分别出现的“村公社”、“大宅院”和“祠堂”在电影的叙事中作为一种权力空间存在，它们本身是权力外化的产物，又衍生出复杂的权力关系：“村公社”所隐喻的政治权力话语关系；“大宅院”中的封建家庭伦理关系；“祠堂”里的封建宗法礼教关系。
1.“村公社”与政治权力话语关系
“村公社”是人民公社化下的特定历史产物，它本身具有公共空间的特点，属于公有制体系下的国家集体，是村支书或大队支书行使国家权力的舞台，在“文革”中，甚至成为“黑五类分子”的批斗场所和政治口号宣讲地，《芙蓉镇》中的“村公社”坐落于芙蓉镇的入口之处，呈“凹”字形的平放结构，以中间房屋为核心，两边向前延伸。这种建筑格局本身就具有“中心”权力的象征性寓喻，作为芙蓉镇干部开会或进行政治宣讲或传达上级政策的场所，“村公社”与政治权力的结合，本身已超越了物理空间的属性，它是权力的产物同时又生产权力，以权力为纽带构成了“干部——村公社——农民群众”社会关系链条。这是一种不可逆的社会关系，干部在村公社行使国家权力，向农民做政策宣传，是在“权力——服从”的模式下生成的社会关系。在电影《芙蓉镇》一片中，李国香的“县委书记舅舅”亲自到芙蓉镇来下达工作任务，并对“部分农民弃农经商，扰乱市场，破坏人民公社的集体经济”的现象表示不满，传达上级要严肃整治的命令，在这一个场景中，其他干部都表现出沉默、担忧、恐慌的表情，“县委书记”俨然成为“村公社”最有权力的象征，这次权力的运行使人产生恐慌，也埋下了胡玉音悲剧命运的伏笔；在另一个“村公社”的“群众大会”的一个场景里，李国香作为“群众大会”的最高权力代表负责抓芙蓉镇的阶级斗争，秦书田的右派身份、胡玉音的富农身份成为批斗的重点，台上的“国家干部”代表命令式的语气和紧张的气氛渗透在“村公社”的空间里，台上的“国家干部”行使国家权力话语，震慑私自经商的“富农”，电影通过特写的镜头表现出胡玉音、黎桂桂和黎满庚等人的惧怕无措，“村公社”仿佛是一个充满了权力“气压”封闭的容器，这股“权力”的气流将“渗透”到芙蓉镇的每一个角落。“村公社”已经外化为权力的力量压向芙蓉镇的民众，作为权力实施对象的民众没有反抗的力量，在权力践踏下沉默、顺从。“村公社”正是以这种权力空间的方式规训和制约人民群众，人民只有压制自身的对抗行为，来与这种权力空间的和解或者遵守来获取生存。
·中国电影评论高周权：空间：权力及其话语（下）2.“大宅院”与以男性权力为核心的传统家庭伦理关系
“宅院”文化是中国建筑造型艺术与传统文化的有机结合，是一种文化的复合体，具有建筑美学和文化的双重审美意义，宅院文化是建筑与文化的交融。在电影《大红灯笼高高挂》中，其文化学上的深刻内涵远远遮蔽了建筑美学上的意义，无论是北京的四合院还是山西乔家大院，在形态上都是一个封闭的空间，高高的院墙将里面的世界与外面分割开来，“院墙用以别内外，其重要的因素为妇女在家中的地位。妇女为传宗接代的工具，为了维护家族系统的干净，妇女的贞操被视为神圣不可侵犯的道德戒律。为保持其贞操，不准抛头露面是家族社会共有的律则”，“院墙的另一意义就是妇女的牢墙。”（《中国建筑文化讲座》，汉宝德著，三联书店2006版，178页）里面上演的是“高门巨族”的生死别离、钩心斗角。对于一个居住空间本身的物质意义来说，“大宅院”无疑是一种优越、舒适、宽敞的空间，而成年累月紧锁深闺的小姐姐们﹑太太们，“大宅院”成了一种束缚，甚至是“监狱”，張艺谋选用乔家大院作为电影的拍摄场景，缘于乔家大院的建筑格局与积淀的文化空间暗合于他通过电影所揭示的主题。乔家大院为全封闭式的城堡式建筑群，外围是封闭的砖墙，建筑设计上富有层次感，表现了伦理上的尊卑有序，作为一个居住的宅院，固然偌大无比，气派庄严，作为一个以男权文化为核心的封建伦理空间，“三纲五常”、“母凭子贵、“恪守妇道”等封建伦理关系是其运行的准则，逾越这一准则的女性将被抛出这一生存空间。男性权力是“大宅院”人际关系的核心，里面的人际关系变化是以最有权力的男性为轴心，虽然这种权力会是一种更迭，陈佐千之后是飞浦，但绝不会落到一个女人的手中。《大红灯笼高高挂》中的陈家大院呈现了它森然﹑封闭的特点，“大宅院”赋予女性的生存空间非常的狭小，男性权力把持了“大宅院”里的主要权力空间。陈佐千是陈家大院里最有权势的人物，整个影片中，导演故意没有呈现陈佐千的正面表情，而是通过声音，背影来突出陈佐千的权力地位，这种模糊写意式的手法恰切地隐示着一个最有权力的身影，幽灵般在陈家大院里的每个角落游荡，用一双“权力的眼睛”监禁这陈家每一个人，在陈佐千的妻妾周围，每一个都笼罩在这种权力里，她们害怕而又迷恋，她们需要陈佐千给她们权力和情欲上的满足，并互相倾轧算计彼此，然而，没有女性逃脱了这一牢笼，女性的命运是循环，她们在这“狭小”的空间苟活着，生生死死，命运由人摆布。颂莲从一个学生模样的女孩走进去，最后变成一个被认为是发疯的女人，仍锁在陈家大院这个“囚笼”里。电影通过颂莲之口道出了这个家族里人的生存状况，“像狗，像猫，像耗子，就是不像人”，控诉了男性权力笼罩下扭曲变态的人性。狭小的生存空间与有限的生存权力，只会激发情欲之火的燃烧，那些被遗弃的妻妾胆大的选择乱伦或通奸，或者选择做一棵枯死庭院的兰芷；选择通奸或乱伦的触犯了家族社会的律则，最终被处死。在封建伦理秩序下，女性被压抑和束缚的命运是整个封建社会的本质造成的，那是一个更大的男性文化权力空间，“大宅院”只是一个缩影，千万个悲剧的一幕。 3.“祠堂”与封建宗法礼教关系
祠堂也称“宗祠”，是家族的硬性标志和精神核心的物质载体，是中国农民血缘崇拜的圣殿祠堂，作为家族的门脸标志，往往是村落集镇中最宏大、最庄严的建筑。祠堂是祭祀权力的下移，祭祀权原是国家政权的重要权力，庙堂也只有统治者才能建造，乃至庙堂成为朝廷的象征。“由于民间经济的发展，统治者为了更好地协调统治关系，于是将部分国家权力下移地方乡绅，祠堂的开放就是权力下移的结果。”（韦祖庆、古贤明：《祠堂文化审美意识形态分析》，载《广西社会科学》2013年1期）祠堂的最初职能是在于敬祖和旺族，后来演变成统治者实施礼教治国与治民的渠道，成为维护礼教的权力场所。鲁迅先生在《祝福》就写到过“祠堂”，通过“祠堂”的祭祀活动表现出鲁四老爷对祥林嫂境遇变化之前后态度，刻画出一个守旧、虚伪、冷漠的伪道士形象，祥林嫂自始至终被礼教所束缚和折磨又被盖着礼教外衣的“祠堂”拒之门外。在《白鹿原》原著小说中，“祠堂”一词出现过180余次，不仅是一种裹挟着权力的空间，还承载着小说叙事的功能。电影《白鹿原》一片中，有限的文本叙事时间难以表现小说史诗般叙事，导演王全安巧妙地借用了“祠堂”的空间叙事功能，影片开始有这样一个场景：白嘉轩正在带领家族成员在“祠堂”里背诵“白鹿村乡约”，“白鹿村乡约”是白嘉轩修身治家的律则，是“祠堂”里的戒律，违反戒律的人将会在“祠堂”里接受惩罚。白嘉轩是惩罚的实施者，他是家族的最有声望的代表，他恪守乡約﹑维护礼教，以“仁义”扬名白鹿村，而白孝文、白灵、黑娃则是礼教的叛逆者，其中以黑娃最为典型，“祠堂”给他的童年留下灰暗的印象，是做错事被惩罚的地方，黑娃虽然不喜欢“祠堂”，但“祠堂”却是黑娃命运的羁绊和束缚，“祠堂”所代表的礼教权力是黑娃所仇视的对象，却是白嘉轩毕生所维护的权力空间，他们之间的冲突必然因“祠堂”而起。黑娃外出做工，与田小娥苟合，被双双赶出，黑娃带田小娥回白鹿村，希望拜祖认宗，企图获得婚姻的“合法化”，由于田小娥“淫乱”的身份被白嘉轩拒绝，黑娃愤然带田小娥离家，与父亲鹿三断绝父子关系；当风云逆转，革命的浪潮席卷白鹿原上，黑娃在鹿兆鹏的带领下成为农民运动的带头人，在鹿兆鹏的煽动下带人砸了“祠堂”，捣毁乡约，砸烂祖宗牌位。黑娃砸“祠堂”的行为本身具有盲目性，并非真正的反礼教反封建，而是“祠堂”所蕴含的文化与他的自由性灵相冲突，“祠堂”作为一种封建宗法外化的权力空间阻碍了他的婚姻，砸“祠堂”的行为激化了他与白嘉轩﹑与父亲之间的矛盾，对白嘉轩的反抗实质是对以白嘉轩为代表的封建礼教反抗，对“祠堂”所渗透的礼教空间的冲击。“祠堂”成为白嘉轩与黑娃冲突的导火索，构成对封建宗法礼教“维护——反抗”的社会人际关系，电影同时以“祠堂”为辐射源，辐射出多种社会关系。电影最后在一阵炮火声中结尾，象征着封建宗法礼教的“祠堂”轰然傾塌，成为白鹿原上一个破碎的空间，寓喻着作为一种封建宗法权力的终结。
三、权力空间与其它文化空间的交织
“村公社”、“大宅院”、“祠堂”作为“权力空间”的存在不是单一、孤立的，在这三部电影中，往往出现多重空间交织的现象。时间是电影的叙事脉络，空间达成了叙事得以完成的基础，多重空间的交织丰富了电影的表现内容，并加强了其叙事深度。在《芙蓉镇》中，芙蓉镇铺满石板的街道，是芙蓉镇古老充满底蕴的长卷书写，它的坎坷见证了芙蓉镇在风云变幻中的历史演绎，是“秦书田与胡玉音患难相依结为夫妻的证婚人”；写着“不要忘记抓阶级斗争”大字标语的广场，既是时代背景影射的窗口，又是芙蓉镇历史记录的“活化石”；《白鹿原》中的学校，是教育的场所也成为鹿兆鹏传播革命火种的圣地；白鹿原上广阔的麦地，白鹿村的牌坊；乔家大院里的石壁，枯井……每部电影都是多重时空的交织，具有多重意蕴，整合并接连了芙蓉镇、白鹿原上、陈家大院里各自复杂的社会联系。电影的多重空间填补了时间叙事的盲点，通过空间的多重敞开，那些被表象所遮蔽的事实昭然若揭。无论是小说还是电影，宏大叙事不仅需要绵延的时间长度，也需要具有张力的空间。《芙蓉镇》反思的深度，《大红灯笼高高挂》揭示的尺度，《白鹿原》宏大的广度，以及影片所呈现的人物之间的复杂关联，都离不开对特定空间的有效运用，随着空间叙事的热潮，空间的选择将是导演的不可轻视的一个“选角”。
（责任编辑：曾珍）