2018年，导演阿涅斯·瓦尔达凭借纪录片《脸庞，村庄》获得了奥斯卡最佳纪录长片提名，也成为第一位获得奥斯卡终身成就奖的女导演。她和奥斯卡几乎一个年纪了。颁奖礼前一周，瓦尔达受邀到哈佛大学发表演讲。她坐在讲台后的高脚凳上，两条腿高高地悬空——“我想我太小了。”她说。过去几十年，她常常对外调侃自己身材矮小，不过这让她看起来像个天真的孩子。
　　瓦尔达的发型像一块西瓜皮：娃娃头留了快一个世纪，头顶新生的白发是一个白色的圆，逐渐向下扩大，和她那些印满了圆点的衬衫、裤子、围巾相映成趣。如你所见，她是个波点控。“啊，是的，波点的形状令人愉悦。它是多么有生命力！”
　　在她身上，年轻、天真、热情这些美好的特质好像从未消退。《视与听》杂志在给瓦尔达做的专题回顾中写道：“如果她没有出现在现实中，她可能由马赛克或者漫画代替，比如她的朋友克里斯托弗·瓦罗画的三角形的烟斗形鼻子肖像。”她如此顽皮：75岁那年，突然爱上了装置艺术，把700磅土豆运到展厅，又给自己套上一件庞大的土豆装，笑眯眯地迎接威尼斯双年展的观众。在去年的奥斯卡提名者午宴上，她寄去了自己的人形纸板作为代表出席，引得梅丽尔·斯特里普、格蕾塔·葛韦格等一众好莱坞明星围观。
　　88岁那年，瓦尔达决定和35岁的艺术家JR开一辆载着摄像机和大型打印机的面包车环游法国乡镇。他们每月出行一周，花了18个月，拍摄了矿工街上的居民、码头工人和他们的妻子、给老妇人送苹果的邮递员……把他们的大幅肖像贴在楼房、谷仓、巨石和集装箱的侧面。这段经历被瓦尔达剪辑成《脸庞，村庄》。
　　这时，瓦尔达的视力已经极度衰弱，走路也有些困难，但旅途仍然充满快乐：在美术馆，JR会坐在轮椅上和瓦尔达“赛跑”;JR偷偷把瓦尔达脚趾和眼睛的照片贴到火车车厢顶部、梯子和小船上，让瓦尔达能目及远方。瓦尔达非常开心。“我只是一个有点退化的女人……但我一点也不难过，我仍然精力充沛！能量与身体无关。”
　　瓦尔达庆祝80岁生日的方式是在海边搭建了一座塑料的鲸鱼房子，在一条繁忙的街道上建造了一条微型海岸线——“如果每个人都有自己的风景，那么她就会擁有一片海滩。”去年90岁生日，她开了一场盛大的宴会，还到海里游泳。如无意外，今年的生日她应该也会以类似的方式度过。遗憾的是，这个3月的末尾，经过与病魔短暂的斗争，她在周五的早上于巴黎家中去世。

“全部交给偶然性”

　　阿莱特·瓦尔达出生于比利时。她的父亲是希腊人，母亲是法国人。12岁以后，她们一家定居法国南部的地中海小镇塞特。18岁时，她给自己改名为阿涅斯，到索邦大学学习文学和心理学，然后短暂地学习过艺术史和摄影，开始了她的摄影师生涯，但她对摄影艺术不够满意：“太沉默了。‘快照前后是什么’引起了我的兴趣。”
　　她读过美国小说《野棕榈》，故事的结构是两线交错，第一章讲社会问题，第二章写一对情侣，第三章又回到第一个故事。“看这本书的时候，我选择了跳跃的方式，一三五七章和二四六八章连起来读。我同时读了两本不同的故事。完成跳跃式的阅读以后，我又把这个故事顺着原来的排序方式读了一遍，然后我发现了一件很奇妙的事情——这两个故事之间本来没什么直接联系，但是它们合在一块，却创造了一种共同的情绪，一种共通的感受，这种感受有时候是独立的，但又能有所呼应。我就想拍出这样一部电影。”
　　几乎是完全凭借天然的艺术直觉，27岁的瓦尔达一章一章地创作，处女作《短角情事》（1955）诞生：一半是渔村的现实处境，一半是夫妻的情感纠葛。那时她连指导演员表演都不会，但打破古典叙事、建立间离效果已经驾轻就熟。当时作为影评人的特吕弗在《电影手册》评价《短角情事》是“一部需要阅读的电影散文”。
　　正是从处女作开始，瓦尔达创造了一个词：电影书写（cinécriture）。在往后的作品中，她都试图像作家慎重地对待词语、句法、章节那样，用书写的方式拍摄、剪辑，“不单单是为一部小说或是一个剧本拍摄一个影像，而是把所有能够运用的元素联合起来去创作一部电影，这个过程对于我来说跟写作是一样的。”电影史学家哈登·盖斯特曾评述：“她是一个诗人。她极少被提起的一面就是她作为作家的能力。”
　　对瓦尔达来说，打破电影语言的陈词滥调很容易，因为她从一开始就不知道这些规则。“我年轻的时候几乎没看过电影，既愚蠢又天真。不过，如果我看过很多电影，也许我就不会拍电影了。”她在2009年的一次采访中说。
　　瓦尔达信奉头脑中的灵感，从未改编过文学或戏剧作品，“我只能呆在创作的快感中。”看到路上有人在拾荒，她就想做一部《拾穗者》;看到路上流浪的男男女女，她就有了拍《天涯沦落女》的灵感。
　　“我的电影不是关于奇观的。瞧，我不想成为一个严肃烦人的社会学家。我试图将社会学视为日常生活的一部分。”《阿涅斯的海滩》中有一个颇有深意的镜头：她拿出镜子，照照自己，再倒转过去，对准她想看到的人，“我想把镜子对准别人……对准那些让我能够变成今天这个样子的人。”
　　瓦尔达一直自在游走于现实与虚构之间。短片《德雷达街风情》（1975）是她在家门口拍的，她的邻居——杂货铺老板、咖啡店老板、理发师，都成了故事片里的角色，“别人看我这部影片的时候，他们会说，这个人物真好，我告诉他们，这不是一个人物，而是一个人，他们是真实生活的人。”
　　《纪录说谎家》（Documenteur，1981），她又用documenter和menteur合成了一个新词。电影中的母亲非常伤心和孤独，这种情感无法与女儿分享。于是瓦尔达到街上拍摄了一些路人，以帮助那位虚构的人物表达情感。“有时候我甚至发现，我们在街上碰到的孤独场景可能更能够代表我们的内心，更能够让别人理解我们在想什么。” 　　拍《天涯沦落女》（1985），她找来法国南部的修车工、咖啡馆老板和修理葡萄树的农民本色出演，让拒绝同化、最后死去的女主角莫娜生活在真实的情境中。
　　从影六十多年，瓦尔达在叙事长片、纪录片和短片之间切换自如。“作品完成的时候，我不会去想‘我本可以做得更好’或‘我可能会做得更差’，我会努力去了解创作的过程。這不只是技术性的，我试着让自己更为自发地去做这件事。就是找到正确的影像、正确的语汇，最后是跟从本能。我真的是跟从电影的本能。”
　　正如她在《脸庞，村庄》里说的：“我们只是提前选了一些小镇，剩下的全部交给偶然性。”

“一切我说了算！”

　　瓦尔达起步如此之早，还要有四五年，特吕弗、戈达尔才会隆重登场、掀起新浪潮。于是她成了“新浪潮的祖母”。
　　在新浪潮的左岸（阿伦·雷乃等）和右岸（特吕弗、戈达尔等）派影人中，她是唯一一位女性，但她没有靠近过这个松散的电影人群体，自始至终保持了自我的边缘化，对资本、明星、名誉视若无睹。“我尽力保持我电影的质量。我不做商业片，不搞明星制，只做自己的‘小玩意儿’。”瓦尔达晚年接受采访时说，“我不认为自己是一个拍电影的女人……我也不认为自己是值得讨论的那部分。都是标签而已。就连‘新浪潮’这个术语都是为了包装我们。”
　　1959年，瓦尔达和导演雅克·德米坠入爱河。他们都决心重塑电影语言。德米创造了《瑟堡的雨伞》这样革命性的电影，让音乐之声潜入日常生活;而瓦尔达区别于新浪潮导演们的核心在于，她所有作品都关注了女性的身份认同问题。在电影书写中，她挑战了将女性作为男性从属的男性中心主义等级体系，破坏了好莱坞和法国新浪潮电影的男性语言。

　　《五至七时的克莱奥》（1962）聚焦一位被怀疑罹患癌症、等待体检报告的漂亮女歌手克莱奥。她游荡在巴黎街头，被头脑中挥之不去的宿命论控制。导演安德鲁·海格认为这是一部“想法复杂，但同时又轻如空气的电影”。在这部电影之前，巴黎年轻女性大部分以两种方式在电影里再现：彻底的负面形象（引诱男人的女人、妓女、堕落女性、撒谎者、骗子、谋杀者），或是被城市里的生存/道德危机困扰的不幸者。而克莱奥是一个现代女性游荡者，在电影的45分钟后，她像所有电影中的男性角色一样以自己的视角观察城市，从“被看的女人”转换成主动的观看主体，并在黄昏来临时克服了将死的恐惧。
　　三年后，瓦尔达又在《幸福》（1965）中讽刺了一个毫无愧疚地游走在妻子与情人之间的男人。男人的如意算盘因妻子的突然死亡而破灭。
　　1972年，瓦尔达和德米的儿子马修出生，她暂停了导演事业，“尽管我很高兴，我还是忍不住对我工作和旅行的刹车感到不满。”她在1975年的一次采访中说。两年后在《一个唱，一个不唱》（1977）里，她让一个反叛的少女帮朋友去瑞士堕胎。“没有爸爸，没有教皇，没有国王，没有法官，没有医生，没有立法者，一切我说了算！”这可算是她本人的宣言。
　　对车站、街头流浪者的同情让她创造了莫娜一角。《天涯沦落女》以莫娜的死开篇，通过他人的言语构建了莫娜面对冷漠的世界拒绝被同化、孤独赴死的过程。
　　但瓦尔达否认过电影的教化作用。“人们看电影不是为了被告知自己看到得不够多或者了解得不够深……我努力地创作诚实的电影，但我不会自命不凡到认为自己可以改变世界。”
　　如果瓦尔达一定有什么身份和标签，那就是女性主义。她说，自己19岁时就是一名女性主义者了，她的行动也证明了这点：1971年，她与波伏娃等人一同联署《343荡妇宣言》，承认堕胎，要求法国政府将堕胎合法化，并在1975年获得成功;2018年在戛纳，她和凯特·布兰切特等81名女性影人一同走上红毯，抗议电影行业的性别歧视。
　　当她获得一系列重磅的终身成就奖后，《好莱坞报道》采访她：“你觉得是因为电影界终于能够认可你的成就了吗？”
　　她笑哈哈地答道：“我觉得可能是因为我太老了，所以他们迫不及待想给我一些东西。所以我现在已经有两个满满的柜子了！如果有人给我礼物，我会说谢谢，但在这件事上似乎有点不公平。其他女性导演应该得到这些荣誉……但因为我是最年长的，所以我成了一个充当门面的花瓶，他们将我供上了台座的顶端。”

“所有的死亡都将我引回雅克”

　　90岁时，瓦尔达被媒体问到，还有梦想吗？
　　她回答：“我想在平静中死去。在我这个年纪，死亡的确就是我的梦想了，不是因为意外，不是因为病痛，而是在平静中不知不觉离开。”
　　死亡的阴影第一次靠近她是在1990年，雅克·德米因艾滋病并发症去世。瓦尔达拍了三部关于德米的电影《南特的雅克·德米》（1991）《洛城少年曾经二十五岁》（1993）《雅克·德米的世界》（1995），试图抓住关于丈夫的记忆。《南特的雅克·德米》是在德米去世前开始拍摄、去世后一周完成的，镜头轻抚过德米发皱的皮肤、干枯的手指、病变的斑痕和斑白的头发，好像贴在他身上一样。最后，瓦尔达对着镜头说：德米死后，我要学着长大了。
　　德米去世后，她消沉了近十年。直到1998年冬天，她坐在位于蒙帕纳斯的家附近的一个咖啡馆里，看到有拾荒者在屋外捡集市上留下的食物。于是她带上同行鄙视的小型数码相机，快乐而好奇地跟随着捡拾食物的人。在《拾穗者》（2000）中我们可以看到，流浪者在垃圾堆中寻找生活必需品，好心人想让环境变得更清洁，艺术家则是来这里寻找艺术原料。瓦尔达就是他们身后的拾穗者。
　　德米在世时，他们夫妻曾长期在努瓦姆梯耶岛上度假，那里有很多渔民死在海上，留下妻子和孩子。2006年，她深入采访了那些寡妇（“我本人也是一个寡妇，所以岛上的寡妇对我很信任。”），将访谈录像放在14个小屏幕里，所有小屏幕围着一个大的镜头，镜头里那些女人在海边散步（布景方式是受传统宗教画里圣徒围绕圣母的构图影响）。观众可以坐下来，戴上耳机，像瓦尔达一样聆听任意一位女士的声音，感受时间流逝的哀恸。“我不想让人们说它很棒，我想让人们说：‘这是献给我的。’”
　　装置艺术让瓦尔达开启了继摄影、导演之后的“第三人生”。她也曾开玩笑表示，自己拍电影实在是太老了，体力不支腿脚不便，但可以做一个“年轻的视觉艺术家”。
　　《阿涅斯的海滩》（2008）本来是瓦尔达的最后一部电影，110分钟里浓缩了她的童年、和德米的生活点滴、家庭照、她的作品和她的空想。她想把这些破碎的自我留给后代。但9年后，女儿罗莎莉把她介绍给了JR，见面三次俩人就决定合作。今年柏林电影节，她又推出了纪录片《阿涅斯论瓦尔达》。这部获得金摄影机奖的电影完整回顾了瓦尔达的创作生涯，就像是一个休止符;而她也明确告诉媒体：“我确实要准备说再见了。”
　　但除此之外，她半点不在乎年龄的问题。“我喜欢皱纹和手掌。我对于一只手能发生什么变化有兴趣，那可能会是一幅可爱的图画。所以我很享受自己的衰老，也喜欢看到事物自然而然地、渐渐地被毁掉。”
　　她在《拾穗者》中同时记录腐烂的土豆和自己衰老的皮肤、布满老年斑的手。“衰老的马铃薯其实非常漂亮。所以你得细心体会。别觉得痛苦。就像马铃薯一样。”她伸出手掌做出向前抓的动作，并拒绝了伤感的解读——“难道我是想抓住飞逝的过去？不，我只是为了好玩。”
　　活到90岁，瓦尔达的旧识都陆续离世。她经常与好友、也是德米的长期合作伙伴米歇尔·勒格朗一起坐在酒吧，手拉着手，什么也不说，只是互相陪伴。去年，勒格朗也走了。她的猫茨古古也比她先走一步。她把茨古古埋在花园里，又为它做了一部定格动画，在它的墓上撒满贝壳和花朵。
　　在《阿涅斯的海滩》中她曾说：“所有死亡都将我引回雅克……每一滴泪，每一束花，每一支玫瑰，每一朵秋海棠，都是献给雅克的花。”
　　终于，她与德米重聚。
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