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空间问题不仅是艺术的问题，也是建筑学、社会学、历史学、地理学，人类学的问题，更是哲学、科学、宗教的大问题。
20世纪中叶以来，空间问题紧随时间问题成为了最为主要的美学问题。在西方传统哲学相继出现了所谓的“真正的世界”——“理念世界”(与现实世界相对立)“彼岸世界”(与世俗世界相对立)“物自体”(与现象世界相对立)之后，胡塞尔提出了“生活世界”的概念，为的是跳出哲学虚构的那个所谓的“真正的世界”，从而回到一个“万物一体”的、鲜活的、诗意的、充满了意味和情趣的世界，也就是海德格尔所说的“在世之在”。在此潮流中，时间和空间的二元对立日渐消解，对空间的理解产生了根本转型。今天，一切与造型有关的艺术，其空间观念、空间构成相对于传统的空间意识均发生了根本性的转变。由此，如何通过艺术创造一个“诗意空间”，再次成为异常有讨论价值的美学命题。
“空间本身既是一种‘产物’，是由不同范围的社会进程与人类干预形成的，又是一种‘力量’，它要反过来影响、指引和限定人类在世界上的行为与方式的各种可能性。”对于雕塑中的“诗意空间”的考量，自然不能停留于凝固的雕塑本身，把雕塑作为一个固定化了的历史和文化意义从其表面的僵硬状态中解放出来，使其形式与观念获得自由的发挥和进…步的创造，并且从哲学以及其他艺术学科的时空观念中寻找有益的启示，来拓展雕塑的思维是一件极有意义的事情。我以为，如何创造雕塑的“诗意空间”已经不是一个一般意义上的雕塑观念、雕塑语言、雕塑形式的问题，“诗意空间”的创造是雕塑艺术触摸和通达艺术本质的最重要的美学问题。
雕塑空间的美学构成大致包含五个层面的内容：
1.雕塑自身的空间造型。
这主要是指雕塑的个体造型和美感，和建筑不同，雕塑不倚重自身内部的功能空间，雕塑通过造型之变化构成其空间形态。乐山大佛依山而造，一只脚就比人高；秦始皇的兵马俑大军；霍去病的墓石雕群；云冈、龙门、敦煌山岩上的涧窟；马踏飞燕、虎牛祭案……人类创造艺术，通过其空间
造型给泥巴和石头、木头等注入了神思与生命。由体块概念支配的独石柱雕塑和向心雕塑观念影响深远。西方传统从古埃及起始，经过希腊、罗马和中世纪、文艺复兴等时期的延续，到19世纪，独石柱艺术逐渐达至顶峰。今天，雕塑的概念已经不再是传统架上雕塑的传统与抽象，雕塑不再是一个观众围绕其四周以其为中心的观赏形态，雕塑作品参与创造一个空间的场，将雕塑作品所包围与占据的空间环境作为作品的重要构成，从而参与作品的意义的生成。关于这一点王朝闻先生早就指出：“大型雕塑要考虑它与周围环境的关系，要在不同条件下都觉得美。”
2.雕塑与环境的空间关系。
雕塑与建筑都是通过一定的空间占有来表现其存在性的，这种对空间的占有形成了对占有空间的影响和控制，其造型控制了占有空间的审美构成，同时也对空间性质产生了影响。现代“图一底”理论认为，人对事物形象的视觉把握是对其整体和特征的把握。人对事物形态的视觉认知，不只与事物本身的形式有关，更与它所处的背景有关。没有背景的衬托，形式的特征将无法显现，背景与形式特征的整体性显现关系密切。众所周知亨利-摩尔对雕塑中“空间”观念的贡献是巨大的。它的作品出现在自然景观当中与周围环境关系和谐，好像就是自然的一部分，原因就是摩尔经常直接以自然景观为背景而不是在室内完成，如此一来，其作品在创造过程中就有足够的机会和自然的天空、树林、小河、远山形成一种有机的关系，在自然中化育其作品，作品最后同归到自然。他对空间的理解较为深刻，他说：
要真正明白一件实物三度空间的存在，你一定要假想当这些实物被移去后，那曾被它占领的空间，再者，要量度空间，亦不能不先在虚空中定下一点，再量度由这一点到另一点的空间，所以说，宇宙虽然是一个空间，但通过不同距离的太阳和众星这些不同位置的定点，亦可对它有个比较具体的概念。
雕塑家约翰·阿特金为了能让观者欣赏雕塑周围的空间时仍不失其特定的美感，往往根据周围的视觉环境，尤其是近距离的物体去考虑艺术创作。在他的一些城市雕塑中，既能彰显作品形式上的品质而不会让人感到城市标志项目象无孔不入的广告一样干扰着公众的生活。其雕塑理念表明：一种更大的视觉环境，雕塑就在其间被构思、制造和安装。它不仅是一个美学或设计命题，同时也是一个政治和教育命题。
一个“诗意空间”的环境和空间构成应该具有双重背景，一者为“物质性的背景”， 一者为“精神性的背景”。“物质性的背景”包含着地理位置、自然环境、人文建筑等。摩尔和阿特金指的主要是这种背景。而“精神性的背景”也很重要，包含着民风习俗、文化心理、审美情趣等。你不能在一个信奉伊斯兰教的地区树立一座佛像，正如你不能在一个世纪前裹小脚的时代随意地树立一尊裸体的维纳斯，也不能把此民族尊崇的偶像竖立在其敌国的领地。此外，为了将雕塑形式完整、准确地衬托出来，并展现在公众眼前。雕塑的造型、材料、质地、色彩、明暗等必须要在具体的空间环境中进行审美考量。大漠雄关和江南古城；碧海连天和林壁峭立；历史重镇和文化新城；世外桃源和城市楼宇；古风遗址和闲逸小景，在不同的空间里雕塑的内容和形式，和他所要创造的“诗意空间”是不可能也不应该一样的。
3.雕塑与观众的审美空间。
关于这个问题，美学家王朝闻指出：
有关雕塑艺术的问题很多，我只企图从审美关系着眼，围绕着雕塑为什么耐看或不耐看的问题，对雕塑的审美特征和审美价值方面与其他艺术的联系和差别，雕塑的内容与形式，空间性与时间性的关系，雕塑出现的场所与观众的精神关系，雕塑品的风格与雕塑家的人格关系……。
“诗意空间”应该是一个审美的空间。不同的空间形象产生不同的空间视觉效果，它直接影响了空间对人产生的心理作用和审美作用。王朝闻从审美关系出发，进一步指出：“雕塑形象的空间性有双重含义：一是指形象所出现于其中的场所，即实际空间，一是指形象的特征所创造的虚幻空间即所谓精神空间。”而他所指的这种“精神空间”的出现正是源自观众和作品之间的心理空间。正如宗白华先生所说：
以宇宙人生的具体为对象，赏玩它的色相、秩序、节奏、和谐，借以窥见自我的最深心灵的反映；化实景而为虚境，创形象以为象征，使人类最高的心灵具体化、肉身化，这就是‘艺术境界’。艺术境界主于美。所以一切美的光是来自心灵的源泉：没有心灵的映射，是无所谓美的。
惟有审美的心胸，方能发现审美的自然，方能创造审美的意象，方能到达诗意的妙境。“诗意空间”所体现的正是中国美学所强调的艺术创造的终极目标——生命的感悟，不是在“经验”的现实中认识美，而是在“超验”的世界里体会美。中国艺术家正因能参赞化育，与此宇宙生命浑然同体，浩然同流，所以能创造一个充满生机活趣的宇宙世界。所以，艺术的创造不是逻辑的，概念的，而是直觉的，感性的，不是用逻辑科学 之眼，而是以诗性生命之眼观察世界。这正是庄子“天地与我并生，万物与我为一”的艺术精神。美学家叶朗这样论述：
中国传统美学认为，审美活动就是要在物理世界之外构建一个情景交融的意象世界，即所谓‘山苍树秀，水活石润，于天地之外，别构一种灵奇’，所谓‘一草一树，一丘一壑，皆灵想之独辟，总非人问所有’。这个意象世界就是审美对象，也就是我们平常所说的广义的美。
“诗意空间”还是一个注重生命体验的空间。中国古代雕塑家在艺术创作中强调注重生命体验的世界，龙门石窟中那尊“卢舍那佛”不是一个逻辑的、概念的、说教的佛的雕像，而是一种温暖的、慈悲的、明心见性的爱的开示。艺术创造凝聚了艺术家对于存在现象的本质思索，这种思索不单是理性的，更是感性的，不纯粹停留于知性概念的思考，更是在情感体验中的感悟。如叶燮所说：“惟不可名言之理，不可施见之事，不可径达之情，则幽渺以为理，想象以为事，惝恍以为情，方为理至、事至、情至之语。”审美创造重涵泳悟理，不尚逻辑推论，诗意空间的获得，不能依靠概念的逻辑分析，不能采用思辨推理的方式，其最终的意义在不止于说明一个道理或表明一种哲理。哲学家张世英认为：“一般人主要是按主客关系看待周围事物，唯有少数人能独具慧眼和慧心，超越主客关系，创造性地见到和领略到审美的意境。”“木末芙蓉花，山中发红萼”“山路原无雨，空翠湿人衣”“疏影横斜水清浅，暗香浮动月黄昏”等诗句，山水花木的描写，没有人，也绝看不出人的感情，更不用说思想。它显示出一种深刻的生命观照和洞察，这种现照和洞察来自心灵对世界的映照。主体已经淡出，剩下的是心灵的境界，那是一种不关知识和功利的体验与觉悟，这就是中国艺术精神所倡导的纯然的艺术体验。正如朱良志所言：
“纯然的体验，是要放下主体的视角，中国艺术论中发挥道禅哲学的心斋、无念等心法，去发现一片活泼的世界，惟有无心，才会有获益，才能创造出迷人之境。”
好的布景不应是一幅画，而是一种想象；好的雕塑也不应是一个立体的凝固的画面，而是可以指向一种诗意空间的构成。雕塑不该像大多数人所设想的那样，只是室内装潢或室外装潢的一个点缀。尤其是成为某一个现实瞬间的复制品，然后一劳永逸地竖立在那里供人瞻仰。每一个真实的事件都必须经过一次奇异的变形，使之远离世俗的肤浅的表层生活，从而具有柏拉图式抽象的美的精神。并且，对于只有感官能够触及的表象的美是次要的，只有心灵能感受到的美的实质才是艺术家应当求索的。宗白华说：“中国人对‘道’的体验，是‘于空寂处见流行，于流行处见空寂’，唯道集虚，体用不二，这构成中国人的生命情调和艺术意境的实相。”这样一来，诗意空间就成为了生命空间的构成形态。
4.历史文化的承载空间。
这是我们今天来探讨“诗意空间”的最不可或缺的一个立足点。中国的当代雕塑还没有能够摆脱西方主流雕塑慨念的极大影响。关于雕塑的美学意义，它所要融入并保存的民族历史文化的基因并没有成为一个普遍自觉的问题。不少雕塑创造还在观察和模仿着西方现当代雕塑观念下的雕塑艺术。雕塑艺术所要承载的文化意蕴，一方面要注意中国文化、东方文化和西方文化的共同性，另一方面也要注意中国文化、东方文化与西方文化的差异性。吸收西方文化的精粹是必要的，但我们的立足点应该是中国文化。
雕塑艺术除了具有造型和形式之外，最重要的是具有着深刻的人类历史、精神和文化的内容的承载和意蕴。无生命的材料一旦成为雕塑，就意味着人类将生命的意义和深层的文化精神注入其中。这种意义和美感的产生，不能脱离雕塑的存在世界，这个存在世界由客观物质环境和文化精神环境共同构成。
西方式的诗意和东方式的诗意，两者存在着审美情趣的诸多不同，我们试图在两者之间选择更能传导中国艺术精神的美感和诗意的传达方式。因此，我们所要论及的“诗意空间”，以及“诗意空间”中的雕塑，与现今许多场所模仿西方古希腊罗马、巴洛克式的建筑前面那些伪造的维纳斯和大卫雕像无关。因为雕塑内容是不同民族、不同时代、不同文化背景下的人类精神的集中反映，中国人精神的集中反映应该有着中国人对自身历史、文化、美学的自信、体悟、继承和发扬。其雕塑所要创造的“诗意空间”也应该集中体现这样一种中国美学和文化的自觉与自信。
5.空间中的时间和时间中的空间。
莱辛认为造型艺术是空间的艺术，美学家王朝闻则认为造型艺术是有时间性的，他强调雕塑的空间性和时间性是相伴相随的，他反对莱辛以时间空间划分艺术，并从审美关系的角度具体深入地探讨了雕塑中时间和空间的关系，并且指出“时间”正是雕塑的魅力所在。他所谓雕塑产生的“时间”，指的是雕塑形象的暗示性和主体欣赏活动相互作用而成的一种审美交互空间中的时间的体验。比暗示时间更重要的是时间中人的意识形态，它决定雕塑的意义和意境。所以在他看来，雕塑应该是时问和空间的统一。这一点正契合r中国传统美学中的生命精神。
那么雕塑怎样去表达蕴含在空间中的时间感呢?他认为时间通过运动，或者说先后承续的事物来表现，雕塑无法描述先后的运动，但它可以通过暗示来表述这种先后的承续性。“暗示性的片刻”被王朝闻反复强调，他指出雕塑应该选择动作的瞬间，这个瞬间决不是随便截取，必须能解释事件的前因后果。从动作的暗示性出发，他进一步指出暗示性必须通过欣赏者的精神活动来完成。中国艺术素来追求的是“刹那即是永恒”的疏放情怀。“古人无复洛城东，今人还对落花风。年年岁岁花相似，岁岁年年人不同”(刘希夷)；“江畔何年初见月，江月何年初照人。人生代代无穷已，江月年年望相似。不知江月待何人，但见长江送流水”(张若虚)；“今人不见古时月，今月曾经照古人。古人今人若流水，共看明月皆如此”(李白)。这些诗歌无不道出了“瞬间即是永恒”的时空和生命意识。不是在逻辑的层面上认定瞬间就等于永恒，而是诗人的心灵借由风月、汀水、长亭、秋峦，天地的影像而获得了刹那间“无住”和“遁逃”的感悟，拨开时间的迷识，在身心俱寂之中化身进去，在那里万古和此刻合一，古人和令人合一，历史和现实合，永恒和瞬间合一，今日之所见，就是昨日之所见，亦是明日之所见，所谓山川异域，风月同天正是这样的圆满的智慧和体验。古人云：“观古今于须臾，抚四海于一瞬。”王朝闻说：“所谓‘古今’‘须臾’一瞬’，可以说是对时间的无限性(‘古今’)的有限(‘须臾’和‘一瞬’)的体现。”王朝闻指出：
“艺术家以空间形象‘控制’着正在消逝的时间，从而构成了艺术的永久魅力。”。
艺术家控制着正在消逝的时间，同时又创造了一种看不弛的却又真灾存征的“精神时间”。对于中国艺术而言，艺术家不能做世界的陈述者，而要做世界的发现者，必须要超然于现实的时空之外。海德格尔明确地要其返回到比“主一客”关系更本源的境域去思考存在的问题。这是一种万物一体的境域，在那里没有主客之分、物我之分，是人生的最终 极的家园，人应该在那里“诗意地栖居”。庄子所谓的“座忘”“心斋”也是为了到达那个人类可以栖居的家园和空间，那个真实本原的“诗意空间”。在海德格尔看来，以主客二分的思维模式看待世界，往往遮蔽了本原的世界，这个充满诗意的本原世界就是美，所以“美是作为无蔽的真理的一种现身方式”。超越时间，目的在于触摸永恒。沉溺在时间的妄象之中，习惯于过去、现在、未来的延伸的秩序，习惯于冬去春来的四季流变，沉湎于日月更迭、朝暮交替的生命过程，这是火部分人的时间体验，也是大部分人被时间驱使和碾压的人生宿命。用这样的眼光看世界，体验人生，世界的真实的意义只能同心灵擦肩而过。雕塑造就的“诗意空间”，就应当去蔽存真，发现井创造这样一种澄明和本然。为了使这样的澄明和本然得以彰显，必须要通达雕塑艺术的最高境界。哲学家方东美先生说过这样一段话：
“从中国哲学看来，一切艺术文化都是从体贴生命之伟大处得来的。所以艺术领域中，人类无需再模仿自然，相反地，他甚至可以挺身而出，超极其上，因为他的生命之流已经关注了更加的创造力，不受任何下界所拘限，故能臻于最高的精神成就。”
中国艺术早已突破了对世界逻辑和理性的认识，进入了审美的诗意栖居。王维曾作有《袁安卧雪图》，画了雪中芭蕉的景象。按照自然逻辑，芭蕉在冬天是会凋敝的，画家并非不遵循自然时间和秩序，而是去形画意地体现一种诗境。艺术创造不是一种逻辑的推理和研判，而是一种诗意的生命感悟和体验。“诗意空间”创造的是“时空统一的艺术”，它的“时空统一性”的特征，体现在造型对于空间的占有，空间在时间，中的延展。在“诗意空间”中，雕塑既是“时间中的空间”，又是“空间中的时间”。“诗意空间”意在开启被遮蔽的真实的心理和思想空间，它所完成的，是对不可言说的深远的真实的一种言说。它一方面能够显示客观事物的外表情状，另一方面也能够显示事物的内在本质，其中既包含理，也洋溢着情。
时空问题作为哲学、科学和艺术中的永恒之谜，它所带来的人类关于有限与无限的矛盾，人生的此岸与超越的困惑。是选择皈依上帝，还是把“超越”建立在“此岸人际…感性世界”，寻求“诗意的栖居”?艺术创造最根本的问题是对生命的此岸和彼岸问题的觉悟，是人类对于世界的本质和生命的真相的终极体验和认知。如果这种终极性是不可言说的，那么艺术就是对这种不可言说的真实和永恒的言说，而唯有这样的言说才能说是包含着真正的智慧和觉知的“诗意”，才能创造一个浑然天成，意味无穷的“诗意空间”。
20世纪中叶以来，空间问题紧随时间问题成为了最为主要的美学问题。在西方传统哲学相继出现了所谓的“真正的世界”——“理念世界”(与现实世界相对立)“彼岸世界”(与世俗世界相对立)“物自体”(与现象世界相对立)之后，胡塞尔提出了“生活世界”的概念，为的是跳出哲学虚构的那个所谓的“真正的世界”，从而回到一个“万物一体”的、鲜活的、诗意的、充满了意味和情趣的世界，也就是海德格尔所说的“在世之在”。在此潮流中，时间和空间的二元对立日渐消解，对空间的理解产生了根本转型。今天，一切与造型有关的艺术，其空间观念、空间构成相对于传统的空间意识均发生了根本性的转变。由此，如何通过艺术创造一个“诗意空间”，再次成为异常有讨论价值的美学命题。
“空间本身既是一种‘产物’，是由不同范围的社会进程与人类干预形成的，又是一种‘力量’，它要反过来影响、指引和限定人类在世界上的行为与方式的各种可能性。”对于雕塑中的“诗意空间”的考量，自然不能停留于凝固的雕塑本身，把雕塑作为一个固定化了的历史和文化意义从其表面的僵硬状态中解放出来，使其形式与观念获得自由的发挥和进…步的创造，并且从哲学以及其他艺术学科的时空观念中寻找有益的启示，来拓展雕塑的思维是一件极有意义的事情。我以为，如何创造雕塑的“诗意空间”已经不是一个一般意义上的雕塑观念、雕塑语言、雕塑形式的问题，“诗意空间”的创造是雕塑艺术触摸和通达艺术本质的最重要的美学问题。
雕塑空间的美学构成大致包含五个层面的内容：
1.雕塑自身的空间造型。
这主要是指雕塑的个体造型和美感，和建筑不同，雕塑不倚重自身内部的功能空间，雕塑通过造型之变化构成其空间形态。乐山大佛依山而造，一只脚就比人高；秦始皇的兵马俑大军；霍去病的墓石雕群；云冈、龙门、敦煌山岩上的涧窟；马踏飞燕、虎牛祭案……人类创造艺术，通过其空间
造型给泥巴和石头、木头等注入了神思与生命。由体块概念支配的独石柱雕塑和向心雕塑观念影响深远。西方传统从古埃及起始，经过希腊、罗马和中世纪、文艺复兴等时期的延续，到19世纪，独石柱艺术逐渐达至顶峰。今天，雕塑的概念已经不再是传统架上雕塑的传统与抽象，雕塑不再是一个观众围绕其四周以其为中心的观赏形态，雕塑作品参与创造一个空间的场，将雕塑作品所包围与占据的空间环境作为作品的重要构成，从而参与作品的意义的生成。关于这一点王朝闻先生早就指出：“大型雕塑要考虑它与周围环境的关系，要在不同条件下都觉得美。”
2.雕塑与环境的空间关系。
雕塑与建筑都是通过一定的空间占有来表现其存在性的，这种对空间的占有形成了对占有空间的影响和控制，其造型控制了占有空间的审美构成，同时也对空间性质产生了影响。现代“图一底”理论认为，人对事物形象的视觉把握是对其整体和特征的把握。人对事物形态的视觉认知，不只与事物本身的形式有关，更与它所处的背景有关。没有背景的衬托，形式的特征将无法显现，背景与形式特征的整体性显现关系密切。众所周知亨利-摩尔对雕塑中“空间”观念的贡献是巨大的。它的作品出现在自然景观当中与周围环境关系和谐，好像就是自然的一部分，原因就是摩尔经常直接以自然景观为背景而不是在室内完成，如此一来，其作品在创造过程中就有足够的机会和自然的天空、树林、小河、远山形成一种有机的关系，在自然中化育其作品，作品最后同归到自然。他对空间的理解较为深刻，他说：
要真正明白一件实物三度空间的存在，你一定要假想当这些实物被移去后，那曾被它占领的空间，再者，要量度空间，亦不能不先在虚空中定下一点，再量度由这一点到另一点的空间，所以说，宇宙虽然是一个空间，但通过不同距离的太阳和众星这些不同位置的定点，亦可对它有个比较具体的概念。
雕塑家约翰·阿特金为了能让观者欣赏雕塑周围的空间时仍不失其特定的美感，往往根据周围的视觉环境，尤其是近距离的物体去考虑艺术创作。在他的一些城市雕塑中，既能彰显作品形式上的品质而不会让人感到城市标志项目象无孔不入的广告一样干扰着公众的生活。其雕塑理念表明：一种更大的视觉环境，雕塑就在其间被构思、制造和安装。它不仅是一个美学或设计命题，同时也是一个政治和教育命题。
一个“诗意空间”的环境和空间构成应该具有双重背景，一者为“物质性的背景”， 一者为“精神性的背景”。“物质性的背景”包含着地理位置、自然环境、人文建筑等。摩尔和阿特金指的主要是这种背景。而“精神性的背景”也很重要，包含着民风习俗、文化心理、审美情趣等。你不能在一个信奉伊斯兰教的地区树立一座佛像，正如你不能在一个世纪前裹小脚的时代随意地树立一尊裸体的维纳斯，也不能把此民族尊崇的偶像竖立在其敌国的领地。此外，为了将雕塑形式完整、准确地衬托出来，并展现在公众眼前。雕塑的造型、材料、质地、色彩、明暗等必须要在具体的空间环境中进行审美考量。大漠雄关和江南古城；碧海连天和林壁峭立；历史重镇和文化新城；世外桃源和城市楼宇；古风遗址和闲逸小景，在不同的空间里雕塑的内容和形式，和他所要创造的“诗意空间”是不可能也不应该一样的。
3.雕塑与观众的审美空间。
关于这个问题，美学家王朝闻指出：
有关雕塑艺术的问题很多，我只企图从审美关系着眼，围绕着雕塑为什么耐看或不耐看的问题，对雕塑的审美特征和审美价值方面与其他艺术的联系和差别，雕塑的内容与形式，空间性与时间性的关系，雕塑出现的场所与观众的精神关系，雕塑品的风格与雕塑家的人格关系……。
“诗意空间”应该是一个审美的空间。不同的空间形象产生不同的空间视觉效果，它直接影响了空间对人产生的心理作用和审美作用。王朝闻从审美关系出发，进一步指出：“雕塑形象的空间性有双重含义：一是指形象所出现于其中的场所，即实际空间，一是指形象的特征所创造的虚幻空间即所谓精神空间。”而他所指的这种“精神空间”的出现正是源自观众和作品之间的心理空间。正如宗白华先生所说：
以宇宙人生的具体为对象，赏玩它的色相、秩序、节奏、和谐，借以窥见自我的最深心灵的反映；化实景而为虚境，创形象以为象征，使人类最高的心灵具体化、肉身化，这就是‘艺术境界’。艺术境界主于美。所以一切美的光是来自心灵的源泉：没有心灵的映射，是无所谓美的。
惟有审美的心胸，方能发现审美的自然，方能创造审美的意象，方能到达诗意的妙境。“诗意空间”所体现的正是中国美学所强调的艺术创造的终极目标——生命的感悟，不是在“经验”的现实中认识美，而是在“超验”的世界里体会美。中国艺术家正因能参赞化育，与此宇宙生命浑然同体，浩然同流，所以能创造一个充满生机活趣的宇宙世界。所以，艺术的创造不是逻辑的，概念的，而是直觉的，感性的，不是用逻辑科学 之眼，而是以诗性生命之眼观察世界。这正是庄子“天地与我并生，万物与我为一”的艺术精神。美学家叶朗这样论述：
中国传统美学认为，审美活动就是要在物理世界之外构建一个情景交融的意象世界，即所谓‘山苍树秀，水活石润，于天地之外，别构一种灵奇’，所谓‘一草一树，一丘一壑，皆灵想之独辟，总非人问所有’。这个意象世界就是审美对象，也就是我们平常所说的广义的美。
“诗意空间”还是一个注重生命体验的空间。中国古代雕塑家在艺术创作中强调注重生命体验的世界，龙门石窟中那尊“卢舍那佛”不是一个逻辑的、概念的、说教的佛的雕像，而是一种温暖的、慈悲的、明心见性的爱的开示。艺术创造凝聚了艺术家对于存在现象的本质思索，这种思索不单是理性的，更是感性的，不纯粹停留于知性概念的思考，更是在情感体验中的感悟。如叶燮所说：“惟不可名言之理，不可施见之事，不可径达之情，则幽渺以为理，想象以为事，惝恍以为情，方为理至、事至、情至之语。”审美创造重涵泳悟理，不尚逻辑推论，诗意空间的获得，不能依靠概念的逻辑分析，不能采用思辨推理的方式，其最终的意义在不止于说明一个道理或表明一种哲理。哲学家张世英认为：“一般人主要是按主客关系看待周围事物，唯有少数人能独具慧眼和慧心，超越主客关系，创造性地见到和领略到审美的意境。”“木末芙蓉花，山中发红萼”“山路原无雨，空翠湿人衣”“疏影横斜水清浅，暗香浮动月黄昏”等诗句，山水花木的描写，没有人，也绝看不出人的感情，更不用说思想。它显示出一种深刻的生命观照和洞察，这种现照和洞察来自心灵对世界的映照。主体已经淡出，剩下的是心灵的境界，那是一种不关知识和功利的体验与觉悟，这就是中国艺术精神所倡导的纯然的艺术体验。正如朱良志所言：
“纯然的体验，是要放下主体的视角，中国艺术论中发挥道禅哲学的心斋、无念等心法，去发现一片活泼的世界，惟有无心，才会有获益，才能创造出迷人之境。”
好的布景不应是一幅画，而是一种想象；好的雕塑也不应是一个立体的凝固的画面，而是可以指向一种诗意空间的构成。雕塑不该像大多数人所设想的那样，只是室内装潢或室外装潢的一个点缀。尤其是成为某一个现实瞬间的复制品，然后一劳永逸地竖立在那里供人瞻仰。每一个真实的事件都必须经过一次奇异的变形，使之远离世俗的肤浅的表层生活，从而具有柏拉图式抽象的美的精神。并且，对于只有感官能够触及的表象的美是次要的，只有心灵能感受到的美的实质才是艺术家应当求索的。宗白华说：“中国人对‘道’的体验，是‘于空寂处见流行，于流行处见空寂’，唯道集虚，体用不二，这构成中国人的生命情调和艺术意境的实相。”这样一来，诗意空间就成为了生命空间的构成形态。
4.历史文化的承载空间。
这是我们今天来探讨“诗意空间”的最不可或缺的一个立足点。中国的当代雕塑还没有能够摆脱西方主流雕塑慨念的极大影响。关于雕塑的美学意义，它所要融入并保存的民族历史文化的基因并没有成为一个普遍自觉的问题。不少雕塑创造还在观察和模仿着西方现当代雕塑观念下的雕塑艺术。雕塑艺术所要承载的文化意蕴，一方面要注意中国文化、东方文化和西方文化的共同性，另一方面也要注意中国文化、东方文化与西方文化的差异性。吸收西方文化的精粹是必要的，但我们的立足点应该是中国文化。
雕塑艺术除了具有造型和形式之外，最重要的是具有着深刻的人类历史、精神和文化的内容的承载和意蕴。无生命的材料一旦成为雕塑，就意味着人类将生命的意义和深层的文化精神注入其中。这种意义和美感的产生，不能脱离雕塑的存在世界，这个存在世界由客观物质环境和文化精神环境共同构成。
西方式的诗意和东方式的诗意，两者存在着审美情趣的诸多不同，我们试图在两者之间选择更能传导中国艺术精神的美感和诗意的传达方式。因此，我们所要论及的“诗意空间”，以及“诗意空间”中的雕塑，与现今许多场所模仿西方古希腊罗马、巴洛克式的建筑前面那些伪造的维纳斯和大卫雕像无关。因为雕塑内容是不同民族、不同时代、不同文化背景下的人类精神的集中反映，中国人精神的集中反映应该有着中国人对自身历史、文化、美学的自信、体悟、继承和发扬。其雕塑所要创造的“诗意空间”也应该集中体现这样一种中国美学和文化的自觉与自信。
5.空间中的时间和时间中的空间。
莱辛认为造型艺术是空间的艺术，美学家王朝闻则认为造型艺术是有时间性的，他强调雕塑的空间性和时间性是相伴相随的，他反对莱辛以时间空间划分艺术，并从审美关系的角度具体深入地探讨了雕塑中时间和空间的关系，并且指出“时间”正是雕塑的魅力所在。他所谓雕塑产生的“时间”，指的是雕塑形象的暗示性和主体欣赏活动相互作用而成的一种审美交互空间中的时间的体验。比暗示时间更重要的是时间中人的意识形态，它决定雕塑的意义和意境。所以在他看来，雕塑应该是时问和空间的统一。这一点正契合r中国传统美学中的生命精神。
那么雕塑怎样去表达蕴含在空间中的时间感呢?他认为时间通过运动，或者说先后承续的事物来表现，雕塑无法描述先后的运动，但它可以通过暗示来表述这种先后的承续性。“暗示性的片刻”被王朝闻反复强调，他指出雕塑应该选择动作的瞬间，这个瞬间决不是随便截取，必须能解释事件的前因后果。从动作的暗示性出发，他进一步指出暗示性必须通过欣赏者的精神活动来完成。中国艺术素来追求的是“刹那即是永恒”的疏放情怀。“古人无复洛城东，今人还对落花风。年年岁岁花相似，岁岁年年人不同”(刘希夷)；“江畔何年初见月，江月何年初照人。人生代代无穷已，江月年年望相似。不知江月待何人，但见长江送流水”(张若虚)；“今人不见古时月，今月曾经照古人。古人今人若流水，共看明月皆如此”(李白)。这些诗歌无不道出了“瞬间即是永恒”的时空和生命意识。不是在逻辑的层面上认定瞬间就等于永恒，而是诗人的心灵借由风月、汀水、长亭、秋峦，天地的影像而获得了刹那间“无住”和“遁逃”的感悟，拨开时间的迷识，在身心俱寂之中化身进去，在那里万古和此刻合一，古人和令人合一，历史和现实合，永恒和瞬间合一，今日之所见，就是昨日之所见，亦是明日之所见，所谓山川异域，风月同天正是这样的圆满的智慧和体验。古人云：“观古今于须臾，抚四海于一瞬。”王朝闻说：“所谓‘古今’‘须臾’一瞬’，可以说是对时间的无限性(‘古今’)的有限(‘须臾’和‘一瞬’)的体现。”王朝闻指出：
“艺术家以空间形象‘控制’着正在消逝的时间，从而构成了艺术的永久魅力。”。
艺术家控制着正在消逝的时间，同时又创造了一种看不弛的却又真灾存征的“精神时间”。对于中国艺术而言，艺术家不能做世界的陈述者，而要做世界的发现者，必须要超然于现实的时空之外。海德格尔明确地要其返回到比“主一客”关系更本源的境域去思考存在的问题。这是一种万物一体的境域，在那里没有主客之分、物我之分，是人生的最终 极的家园，人应该在那里“诗意地栖居”。庄子所谓的“座忘”“心斋”也是为了到达那个人类可以栖居的家园和空间，那个真实本原的“诗意空间”。在海德格尔看来，以主客二分的思维模式看待世界，往往遮蔽了本原的世界，这个充满诗意的本原世界就是美，所以“美是作为无蔽的真理的一种现身方式”。超越时间，目的在于触摸永恒。沉溺在时间的妄象之中，习惯于过去、现在、未来的延伸的秩序，习惯于冬去春来的四季流变，沉湎于日月更迭、朝暮交替的生命过程，这是火部分人的时间体验，也是大部分人被时间驱使和碾压的人生宿命。用这样的眼光看世界，体验人生，世界的真实的意义只能同心灵擦肩而过。雕塑造就的“诗意空间”，就应当去蔽存真，发现井创造这样一种澄明和本然。为了使这样的澄明和本然得以彰显，必须要通达雕塑艺术的最高境界。哲学家方东美先生说过这样一段话：
“从中国哲学看来，一切艺术文化都是从体贴生命之伟大处得来的。所以艺术领域中，人类无需再模仿自然，相反地，他甚至可以挺身而出，超极其上，因为他的生命之流已经关注了更加的创造力，不受任何下界所拘限，故能臻于最高的精神成就。”
中国艺术早已突破了对世界逻辑和理性的认识，进入了审美的诗意栖居。王维曾作有《袁安卧雪图》，画了雪中芭蕉的景象。按照自然逻辑，芭蕉在冬天是会凋敝的，画家并非不遵循自然时间和秩序，而是去形画意地体现一种诗境。艺术创造不是一种逻辑的推理和研判，而是一种诗意的生命感悟和体验。“诗意空间”创造的是“时空统一的艺术”，它的“时空统一性”的特征，体现在造型对于空间的占有，空间在时间，中的延展。在“诗意空间”中，雕塑既是“时间中的空间”，又是“空间中的时间”。“诗意空间”意在开启被遮蔽的真实的心理和思想空间，它所完成的，是对不可言说的深远的真实的一种言说。它一方面能够显示客观事物的外表情状，另一方面也能够显示事物的内在本质，其中既包含理，也洋溢着情。
时空问题作为哲学、科学和艺术中的永恒之谜，它所带来的人类关于有限与无限的矛盾，人生的此岸与超越的困惑。是选择皈依上帝，还是把“超越”建立在“此岸人际…感性世界”，寻求“诗意的栖居”?艺术创造最根本的问题是对生命的此岸和彼岸问题的觉悟，是人类对于世界的本质和生命的真相的终极体验和认知。如果这种终极性是不可言说的，那么艺术就是对这种不可言说的真实和永恒的言说，而唯有这样的言说才能说是包含着真正的智慧和觉知的“诗意”，才能创造一个浑然天成，意味无穷的“诗意空间”。