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李莉
现任上海越剧院院长，一级编剧。1986年调入上海越剧院，历任创作室编剧、创研中心主任、副院长等职，获上海市领军人才称号。李莉主要作品有越剧《血染深宫》《疯人院之恋》等;沪剧《缉毒女警官》《东方彩虹》等;京剧《凤氏彝兰》《成败萧何》等及白剧、滇剧、淮剧、电视连续剧等三十余部。作品多次获得全国及省市级的各类奖项。
在时隔12年重启的“上海文学艺术奖”的评选中，剧作家李莉获得了“杰出贡献奖”，然而每当回忆起大剧院里那场辉煌而盛大的颁奖典礼，李莉都觉得有点儿不真实：“获奖的其他人都是真正的文艺界元老或者行业大腕，平日里都是些让我仰视的人，我觉得和他们并肩还有点不太适应。”但在一群大画家、大作家和名角儿中，作为唯一的幕后职业——编剧可以获此殊荣而并没有被遗忘，李莉又觉得特别高兴：“不是为了自己，是为了这个行业。我觉得这个奖对于我们这些还坚守在清苦的戏曲编剧行业的同行们，特别是年轻人们，真的是一个大大的鼓励。”说这些的时候，李莉正在上海越剧院的小楼里忙得不可开交——作为这个拥有60多年历史的上海越剧院的院长，如今的她更多的时间要用来忙院里的“柴米油盐”，别说潜心创作，就在我们采访聊天的一个多小时里，进进出出找她签字决判的事务就没断过，更别提轮番响起的手机和座机了。以至于她夹在指间的那一根香烟，常常是没顾上抽几口，就在这忙碌中兀自燃成了一截截烟灰，又无声散落在了办公室的水泥地上。
说起来，推门见到“烟雾缭绕”中夹着半截烟的李莉，我觉得她就是我想象中的样子。“小女子李莉放眼望出去的历史，不是风和日丽的历史而是电闪雷鸣的历史，不是诗情画意的历史而是激流险滩的历史，不是一团和气的历史而是兵戎相见的历史。”剧评家毛时安曾这样评价她，而出身苏州水乡的李莉身上也的确看不到江南女子的所谓娇羞柔美，这大概正是她曾服役十余年的军旅生涯留下的烙印吧：“我那个时候是‘女帅男兵’，一群大小伙子由我一个人来带。或许这样的经历开发了我男性化的一面吧，即便到了现在我身边的男性朋友也远远多于女性朋友。”李莉说，在受邀编写《成败萧何》的剧本时，自己曾以“小女子写不了男人戏”推辞，而邀请人则直言回应：“李莉，我们从没当你是女人。”
“我的上半生和下半生不搭界”
在“江湖传说”中，编剧李莉是个专擅写男人戏的女人，她在《深宫怨》《蔡锷与小凤仙》《成败萧何》等剧中塑造的赵构、蔡锷、萧何、韩信等一系列“大男人”形象都成为评论界品评的热点，而她本人飒爽的“女汉子”形象更是深入人心。而在上海越剧院，院长李莉则完全换了一个人，繁忙的行政工作常使她无暇创作新作，虽然与人提及的时候她总叹息那些想要写而没时间去动的好题材，然而往往牢骚刚出便被电话打断，要解决的是各方各面的零零总总。放下电话，李莉掰着手指算计的是全院人员年底的奖金，是哪些年轻演员需要如何推举，哪些青年编剧的新作又需要如何帮衬……这时的李莉更像一个母亲，事无巨细地照顾着一大家子。对于行政工作对创作空间的挤压，李莉坦言这种情况自然是不可避免的，但“越剧院对我有恩，所以我愿意以越剧院为先，院里需要我在这个位置，我就一定做好该做的;哪一天不需要了，我也就可以全身心地投入到我的编剧创作中去了。”
说起与越剧院的渊源，这里面还有传奇故事。李莉与越剧最早的结缘来自于她那爱戏的母亲。“我妈妈很喜欢越剧。那时妈妈住集体宿舍，几个小姐妹晚上去看戏，晚上十点钟厂门就关了，等散了戏肯定赶不回去，她们就包一个招待所，第二天再去上班。我可能是受她的影响。刚开始，也不懂什么是越剧，记忆当中看过，估计最早看过的就是《梁祝》了。因为我就记得那个“化蝶”的场面，忽地就冒出来两个蝴蝶在那。赶上文革，我就去当兵了。”于是，十五岁的少女李莉进了海军，看起来这是一条和越剧毫不相干的人生道路，但人生道路有时候却并不是一条单行线。当时李莉在海边的基地里有一位军官夫人，原本是在福建宁德地区的越剧团里当演员的，武斗的时候被子弹从耳朵边上过去，吓疯了，于是丈夫把她接到基地来住。“她一天到晚就拿着手绢，嘴里就哼哼唧唧地唱。开始大家还都挺好奇，偶尔路过我也去听，那时候不知道她在唱什么，时间一长也就不好奇了，慢慢地就淡忘了。但一听之下就喜欢上了那个调，当时只觉得很柔，很缠绵，很多年以后看到电影《红楼梦》，才知道那就是越剧《红楼梦》中的《葬花》。”大概就是从《红楼梦》开始，青年时代的李莉就开始对越剧产生了比较明晰的兴趣。
上世纪八十年代初，退伍军人李莉转业回了上海。“那时候上海的普通人家里只有9寸的黑白电视机，电视里也只有两个频道：一个中央频道，一个上海频道。”李莉的母亲很想看越剧，就一直在这两个频道里换来换去，“我妈一直说怎么老不放越剧啊，我被她说烦了，就说，‘哎呀不要烦了，回头我写个越剧给你看好了’。我妈妈不领情说，‘你要能写越剧我睡觉都能笑出声来’。”的确，当时的李莉复员回来，做了个会计的工作，怎么看都是和戏曲和创作搭不上边的，也难怪她的戏迷母亲只当作一个玩笑，但就是那么一句玩笑，居然就真的在李莉的心里扎下了根。“那时候我做会计，还没有电脑，每日就是拨打算盘，想想以后的一辈子都要拨算盘珠子，我忽然觉得特别不甘心这样的人生——于是我就开始上心了，为什么不能真的去写越剧呢？”不知是巧合还是天意，会计李莉上班的单位正巧在上海戏剧学院的对面，而就在李莉动了心思的时候，她看到对面的上戏贴出了“戏剧影视函授班”的招生海报——不早不晚，若有神助。“我就花了30块钱的报名费报了名，上函授班的那段时间我还是在做会计，但8小时以外的业余时间我要么逛书店，要么就是满世界跑着看戏，好戏坏戏都看——看到哪里特别好就问问自己这里为什么好看。”函授班的学习让李莉真正走进了戏曲创作的正途，她开始以另一种眼光和角度“看戏”，收获颇丰。“函授班要求一年写一个剧本，我交了个越剧，叫《乌纱帽》，没想到得了个优秀学员奖，奖金30块，就等于我一分钱学费都没花。”说到这一茬李莉爽声大笑，嗒嗒地用烟蒂敲着烟灰缸，一脸得意，那些人生的起承转合在她的叙述里特别轻快——在大时代的变迁里有些人总忘不了苦难，而有些人却只看得见灿烂——这让人不由得相信假如生活善待了她，就一定有她值得被善待的理由。 正是这次“没花一分钱”的函授经历，让李莉决定彻底告别财会生涯，她把获奖的《乌纱帽》剧本投到上海越剧院——这是她与越剧院最初的缘分。虽然因为这个剧本并不适合越剧而被当时创研室的老师推荐到了淮剧，但毫不气馁或者说认定了方向的李莉时隔一年又写了一个剧本送去投稿。“后来创研室的老师们都说，当时有很多业余编剧来投稿，一次不行就走了，所以一年没听到我的音信以为我也像他们一样，没想到一年之后又来了，呵呵。”李莉的恒心和才气打动了越剧院的老师们，他们提议把李莉引进越剧院，但当时越剧院已经有了十来个编剧，再引进李莉这样一个“非科班没学历”的编剧是非常困难的。“我当兵当了十二年，回来以后做了三年的财会，上了一年的函授班，现在突然转行就想进专业的越剧院，我知道要接受我是很难的。”但越剧院并没有放弃努力，没有学历没关系，他们公开公平地给了“业余编剧”李莉一次展示能力的机会。“这一点我也特别感谢越剧院——所以我一直说越剧院对我有恩，他们比较重实际，就给我出了一个考题。当时报纸上有一则新闻，说的是山区一户家里生了一个女儿，但为了继承就一直当作男孩养，一直到她结婚才被发现是女孩，就被对方告了。我老师就说，‘给你40天时间把它改编成古装剧本’，我也不大知道天高地厚，一口就答应了。”
那段时间李莉还没有彻底离开会计岗位——毕竟在那个年代，可不像现在随随便便就可以“主动失业”。于是李莉白天坐班，晚上就开始“啃剧本”，经常一夜不睡，心里却觉得特有劲儿。不到40天，李莉交上了本子《观音送子图》，得到了肯定，这剧本后来就在越剧院上演了，算是李莉在越剧院的第一个戏。“当时的情况用现在流行的一句话，真是要‘做出一个艰难的决定’。一方面越剧院算是通过了‘命题考试’，但因为我没有专业学历，所以能不能进门没有定数;另外一方面，我做财务的海洋局那边知道我要走了，领导就说你要走就必须在两个月内带出一个财务人员来。”当时的情况就是这样的——如果李莉带出了一个财务但上海越剧院没能要成她，那么她原本的好工作也没了。“确实让我蛮犹豫的。那时正好流行‘造原子弹不如卖茶叶蛋’的说法，我就想，实在越剧院不要我，这个岗位也没有了，我就去卖茶叶蛋。我还买了很多缝纫的书，我想我摆一个缝纫的摊头，边上卖茶叶蛋，应该可以过日子了吧。”当然，最后上海越剧院力排障碍破格录取了她，因为这样的知遇之恩，李莉到今天都对越剧院怀有一颗感恩的心。
进院后，李莉很快以《血染深宫》斩获当年的全国戏曲奖（曹禺奖前身），但此后李莉便陷入了十几年的“沉寂期”，主要为外地院团写戏，如白剧、滇剧、桂剧等冷门剧种。对这段经历，李莉很感恩：“编剧是需要平台锻炼的，上海的平台比较少，尤其是对未出名的编剧来讲，平台就更加稀有。”
《甄嬛》带来越剧新的转身
2007年，李莉的身份从编剧变成上海越剧院院长。为了避嫌，她刻意专接一些其他院团的邀约，却没想到无心插柳地成就了一部沪剧精品——2013年宝山沪剧团自选《挑山女人》向李莉约剧本，开始李莉觉得这个题材比较草根，和她过往的写作风格不同，不想接。但看到宝山沪剧团拿出的积累了半年的素材，李莉又动心了。30多天，李莉写出《挑山女人》，此剧在申城一演而红，逐渐红遍全国。然而令她没有想到的是，这种为了避嫌的“墙外开花”却给“墙内”的员工带来了误解，有一次院内开会，就有员工提意见说李莉“拿着越剧院的工资却只给其他院团写戏”，这令她哭笑不得之余反倒放开了束缚，一心投入到上海越剧院新编剧目的创作中去，在一年间就连续创演了六七部大戏，这其中就有备受关注的改编剧《甄嬛》。
“我一直有个小小的奢望——希望能借这部《甄嬛》，通过上海越剧院最年轻的演员群体，为这个剧院创造一个新的转身亮相。”谈到创作初衷，李莉坦言，无论是年轻演员或者年轻编剧都需要有让他们健康成长的实践平台。然而从客观条件上讲，现在各个院团排新戏的频率都不高，所以年轻编剧能够取得的机会真的很少。“我也在一些会上说过，能不能不以成败来要求青年编剧，不要指望年轻编剧一写戏就成功，多给他们提供平台，让他们做一些实验性的尝试。”而舞台对于青年演员亦是非常重要，在李莉看来，越剧的历史只有一百年多一点，其实并不太长，但是它能够在这么短的时间内有如此迅猛的发展，应该说在很大程度上是依靠它所拥有的深厚的观众基础。“近些年，戏曲的市场逐步萎缩，对越剧剧种也有很大影响。越剧在上海的市场比起其他剧种来说还算是好的，但是我们一直感觉到危机重重，也深深地感觉到压力。”谈到这个话题，爽朗的李莉亦是不无忧虑：“具体说，我们的中生代演员群体成名于戏曲滑坡之前，她们的票房号召力和观众认可度都还不错，但是我们的青年一代演员群体，要想被观众比较快地认识和接受，其实是比较困难的。我们之前也尝试推青年演员的一些戏，但从市场反馈来说都不是太理想，因为我们一直以来是依靠窗口售票以及网上售票这样商业演出的方式走市场的，所以在这个问题上我们思考很多。”李莉清楚地知道，自己手下的这些青年演员中有经历10年左右舞台磨练的，也有进院两三年更为年轻的，她们慢慢积累了一定的观众群，但是如何把她们作为一股力量、一个团体集体推出，最重要的还是要有好戏、大戏来包装。
“这里面恰好就有了个机缘。”说到这部大戏，院长李莉兴致很高：“电视剧《甄嬛传》热播的时候，院里的很多人都对我说这部剧很好看，适合改编成越剧，我一看有76集吓一跳，这么长的电视剧改编起来恐怕很难吧。”但事情还是放在了心里，于是2013年李莉带队到台湾演出，就在宾馆里用了三天四夜把76集《甄嬛传》完完整整地看下来。看过剧后李莉觉得挺兴奋的，因为首先从编剧角度讲，她发现改编成越剧是可行的。于是，回到上海的李莉马上就联系了住在杭州的原著作者流潋紫，让她倍感幸运和欣慰的是，生于江浙的流潋紫也是个越剧迷，她非常认可越剧改编这种形式，对上海越剧院这个团队也非常信任，“所以她很慷慨地把这部小说的越剧舞台剧改编权无偿给了我们。”
出师大捷的李莉很快启动了这个项目的创作。这个剧最难的也在改编方面，因为要把150万字、体量如此之大、枝蔓如此丰富的网络小说改编成越剧上下本顶多5个小时的舞台呈现，难度可想而知。“当时院里也有人提出可以做上、中、下三本，但是最终我们还是决定做上、下本，考虑的也是市场，因为出去巡演，可以下午演一场、晚上演一场，整部剧的魂没有散掉，演员在演、观众在欣赏时都是完整的一种感受，而上、中、下三本就必须拆开演，这个不利于后面的巡演。”最终呈现的上本选择了“入宫册封” 、“失子出宫” 、“清河王雪地护甄嬛” 、“眉庄与温实初定情” 、“重逢回宫” 、“滴血验亲”等几个精华章节，进行浓缩、嫁接和再创造，取得了非常成功的演出效果和票房成绩，这让整个剧团都倍感振奋，但最让李莉欣慰的还是这部戏给院里年轻的戏曲人们带来的机遇和成就。 “我们之所以选择《甄嬛》，也正是因为这部剧非常适合越剧，尤其适合这些有一定粉丝基础的青年演员，是典型的‘戏保人’，也是充分考虑了演员、角色和流派的三位契合，排出了现在的阵容，并为她们配备了最资深的创作团队保驾护航。”于是，除了在创作剧本的过程中李莉躬身参与为黄嬿、蒋东敏两位年轻编剧压阵，为了让越剧《甄嬛》能成为一部立得住、走得远的优秀剧目，她还聘请了导演杨小青、舞美设计胡佐、灯光设计周正平、唱腔设计陈钧、音乐作曲刘建宽、服装造型设计张豫美等各领域的名家共同参与。而最让李莉感动的是青年演员集体背后，上越的中生代甚至是老一辈表演艺术家的倾力支持——在剧本和唱腔刚刚出炉时，已是88岁高龄的著名越剧表演艺术家王文娟就用了整整一周的时间研究剧本和唱腔，然后她把饰演甄嬛的李旭丹叫到家中，给她分析人物，逐字逐句地教授念白和唱腔;扮演沈眉庄的史燕彬是位“90后”，也是著名越剧表演艺术家金采风的关门弟子， 84岁高龄的金老师也是亲自为爱徒指导念唱和表演。除了老一代艺术家用情很深以外，中生代艺术家钱惠丽、章瑞红、许杰、方亚芬、王志萍等，有的守在排练场，为青年演员把关指导;有的在排练后，为爱徒“开小灶”带教。这部剧的导演、被青年演员们爱称为“杨奶奶”的著名戏曲导演杨小青更是手把手地对她们悉心调教。“这些青年演员也真的很能吃苦，因为她们也都懂得一点——舞台珍贵，机会难得。”
记者：事实上她们的辛苦都没有白费，越剧《甄嬛》在老戏迷和年轻观众中都取得了不错的口碑，一扫大家对于近期戏剧舞台上“改编剧”“粉丝剧”泛滥的诟病，这一点上你有什么心得么？
李莉：一千个人眼中有一千个哈姆雷特。同一题材，不同的编剧可以有不同的开掘角度和创作主旨。同样一件事情，你如何看待，跟你的世界观、人生观，包括你对文化的理解是有关系的。你的眼光和角度，决定了你的作品可以走多远。编剧要有化腐朽为神奇的力量。创作者对世界观的把握，对人物情节的取舍，都是很重要的。
在创作中，技术重要，技术是基础。但是除了技术，编剧还需要本身的修炼。这几年，当院长之后，我读的书相对少了。但是，在之前，我是什么书都看。特别是西方的很多哲学、心理学著作，比如黑格尔的哲学，都能给予我们一个打开视野的效果。传统戏曲更多的是民族范畴里的东西，但借鉴西方的知识体系能够增加民族的厚度，还是蛮有意思的。编剧可以学一些哲学、心理学的东西，打开自己的视野，不狭隘地拘泥于仅仅编造一个好看的故事。
记者：作为一个半路出家的著名编剧，你觉得自己和科班出身的同行有什么不同么？
李莉：我走的一个过程跟他们不大一样，他们一开始可能就很上手。而我是从剧场的角度进入的，更多从观众的感受出发，所以或许我的戏可看性就比较强。可能跟我是从剧场里滚出来的有关系，在自己看戏的过程中感觉戏好看不好看，自己写戏也注意这些。
记者：都说编剧这个行业是“为人做嫁衣”，你这次获得上海文学艺术奖，对同行特别是年轻编剧应该也是一种鼓励吧。
李莉：我本人对一些东西看得比较淡，不会刻意想要什么。一个人总要做工作，如果你能做一份你很喜爱的工作就已经很幸福了。我们生活中有好多人开始干一件工作是为了挣钱，之后再去做自己想要做的事，这样就比较累。而像我这样，自己的工作就是爱好，可以沉浸在里边也很好。老天不会把百分之百的圆满都赐给一个人，你觉得哪方面是快乐的，尽情去享受就好。我觉得跟现实中的人打交道是很累的事情，而跟你想象中的人打交道是很快乐的事情，所以我可以乐在其中。
记者：但年轻人可能未必这么觉得吧。据我所知现在每个院团都说非常缺编剧，其实每年都有那么多编剧专业的学生毕业，各个院团也有很多这些专业毕业的年轻人，为什么还会有这种境况？
李莉：原因很多。编剧是幕后的，很多编剧一辈子都默默无闻，我们常常会讲到编剧的待遇问题，在单位里的待遇是不会高的，如果你想拿到高稿酬，就必须在这一行当中做出头。待遇还是外在的因素，对于戏曲编剧来说还有一个内在的因素——现在一个院团上戏的机率很小，像我们剧院明星成群，一年一部新戏的话，这十来个人，一对一对轮，轮到一次就是五六年。演员轮到这么一次机会怎么能不死死抓住？那么他怎么肯用青年编剧？有时因为要用青年编剧的东西，演员能在我这里谈三四个小时，哭的都有。我说你演员要平台，编剧也要平台，导演也要平台，总要给青年人一些机会，但是他们就说院长你拿我当试验品。
培养一个戏曲编剧也的确很吃力，他每出来一稿你要看吧，要找他们去说问题在哪里、优点在哪里，有时候觉得还不如我自己来写。而有的青年编剧已经有了些作品后，你叫他多改两稿他就不开心了，他认为你为什么老挑我的刺，哪个戏没有缺点呢。我一直跟他们说，你们碰到难题千万不要回避，现在很多年轻编剧遇到难题就绕过去了，这样就上不去。另外，我们那时候创作没有旁顾的，不管你用不用，都拣我自己喜欢的写。现在很多编剧不是这样，先要问：你上吗？不要让我白劳动呀。我那时是因为喜欢，写一个剧本，把我自己的喜爱，把我的情感，把我对生活、对人物的理解都倾吐出来了，我就觉得获得了自己的一种满足，不太会去考虑能不能上，写完了放抽屉里再去找另一个题材。我觉得当编剧是一件使我容易快乐的事情。我每写一个戏，一个人物都是我一个不一样的人生体验，演员还只是体验一种，但写戏是体验各式各样的人物，今天我站在这个人物的立场体验他的人生感受，明天站在另一个人物的立场，觉得人生很丰富，蛮沉醉于这种感觉的。我现在有一个长假就开心得不得了，就关在电脑前，不会出去一步。
记者：听说你写京剧剧本也是一把好手。与越剧相比京剧本是风格十分定型、很程式化的剧种，写作起来约束性比较大，你是如何突破这些的？
李莉：我近些年写了五六部京剧，也挺奇怪的，京剧编剧的圈子有一定的排外性，很多别的剧种的编剧是走不进京剧编剧圈的，但我就写了。现在很多人都不知道我是越剧编剧，都认为我是京剧编剧。我想这或许恰恰跟我作为一个越剧编剧是有关系的。越剧比较细腻，京剧比较传统，比较形式化，一直做京剧的话会被它的特点所约束。
而戏曲是最不受约束的，它在舞台上是很自由的。由于环境的影响，越剧比较实。但越剧中也有些戏比较虚，像《虞美人》《韩非子》之类就介于虚实之间。我具备了越剧那种细腻细致的情感，又没有受过京剧形式的苛求。人们常说看越剧不掉眼泪不是好戏，看京剧不叫好不是好戏，正好两方面互补，所以我写的京剧跟别人写的不太一样，情感更细腻一些，很多人看《成败萧何》会掉眼泪，我想是与我越剧编剧的经验有关的。
记者：你至今上演或发表过的剧本已经有三十多部了，那么在这些戏当中自己最喜欢哪个？
李莉：其实都很喜欢（笑）。很多人说我狗熊掰玉米，我写完一个戏就丢一个，不大肯回头的。有的编剧是一个本子出来要把它的水啊油啊都榨干——除了舞台剧上演之后，如果哪个剧团想要他会把它推到各个剧团，或者把它改编成电视戏曲片，或者电视剧。我是不这样的，我甚至这个戏不管谁是导演、谁来排。我从来不联络演员和导演，写完剧就扔给别人，他们请什么演员请什么导演我基本不管，只关注我自己要做的事情。
现任上海越剧院院长，一级编剧。1986年调入上海越剧院，历任创作室编剧、创研中心主任、副院长等职，获上海市领军人才称号。李莉主要作品有越剧《血染深宫》《疯人院之恋》等;沪剧《缉毒女警官》《东方彩虹》等;京剧《凤氏彝兰》《成败萧何》等及白剧、滇剧、淮剧、电视连续剧等三十余部。作品多次获得全国及省市级的各类奖项。
在时隔12年重启的“上海文学艺术奖”的评选中，剧作家李莉获得了“杰出贡献奖”，然而每当回忆起大剧院里那场辉煌而盛大的颁奖典礼，李莉都觉得有点儿不真实：“获奖的其他人都是真正的文艺界元老或者行业大腕，平日里都是些让我仰视的人，我觉得和他们并肩还有点不太适应。”但在一群大画家、大作家和名角儿中，作为唯一的幕后职业——编剧可以获此殊荣而并没有被遗忘，李莉又觉得特别高兴：“不是为了自己，是为了这个行业。我觉得这个奖对于我们这些还坚守在清苦的戏曲编剧行业的同行们，特别是年轻人们，真的是一个大大的鼓励。”说这些的时候，李莉正在上海越剧院的小楼里忙得不可开交——作为这个拥有60多年历史的上海越剧院的院长，如今的她更多的时间要用来忙院里的“柴米油盐”，别说潜心创作，就在我们采访聊天的一个多小时里，进进出出找她签字决判的事务就没断过，更别提轮番响起的手机和座机了。以至于她夹在指间的那一根香烟，常常是没顾上抽几口，就在这忙碌中兀自燃成了一截截烟灰，又无声散落在了办公室的水泥地上。
说起来，推门见到“烟雾缭绕”中夹着半截烟的李莉，我觉得她就是我想象中的样子。“小女子李莉放眼望出去的历史，不是风和日丽的历史而是电闪雷鸣的历史，不是诗情画意的历史而是激流险滩的历史，不是一团和气的历史而是兵戎相见的历史。”剧评家毛时安曾这样评价她，而出身苏州水乡的李莉身上也的确看不到江南女子的所谓娇羞柔美，这大概正是她曾服役十余年的军旅生涯留下的烙印吧：“我那个时候是‘女帅男兵’，一群大小伙子由我一个人来带。或许这样的经历开发了我男性化的一面吧，即便到了现在我身边的男性朋友也远远多于女性朋友。”李莉说，在受邀编写《成败萧何》的剧本时，自己曾以“小女子写不了男人戏”推辞，而邀请人则直言回应：“李莉，我们从没当你是女人。”
“我的上半生和下半生不搭界”
在“江湖传说”中，编剧李莉是个专擅写男人戏的女人，她在《深宫怨》《蔡锷与小凤仙》《成败萧何》等剧中塑造的赵构、蔡锷、萧何、韩信等一系列“大男人”形象都成为评论界品评的热点，而她本人飒爽的“女汉子”形象更是深入人心。而在上海越剧院，院长李莉则完全换了一个人，繁忙的行政工作常使她无暇创作新作，虽然与人提及的时候她总叹息那些想要写而没时间去动的好题材，然而往往牢骚刚出便被电话打断，要解决的是各方各面的零零总总。放下电话，李莉掰着手指算计的是全院人员年底的奖金，是哪些年轻演员需要如何推举，哪些青年编剧的新作又需要如何帮衬……这时的李莉更像一个母亲，事无巨细地照顾着一大家子。对于行政工作对创作空间的挤压，李莉坦言这种情况自然是不可避免的，但“越剧院对我有恩，所以我愿意以越剧院为先，院里需要我在这个位置，我就一定做好该做的;哪一天不需要了，我也就可以全身心地投入到我的编剧创作中去了。”
说起与越剧院的渊源，这里面还有传奇故事。李莉与越剧最早的结缘来自于她那爱戏的母亲。“我妈妈很喜欢越剧。那时妈妈住集体宿舍，几个小姐妹晚上去看戏，晚上十点钟厂门就关了，等散了戏肯定赶不回去，她们就包一个招待所，第二天再去上班。我可能是受她的影响。刚开始，也不懂什么是越剧，记忆当中看过，估计最早看过的就是《梁祝》了。因为我就记得那个“化蝶”的场面，忽地就冒出来两个蝴蝶在那。赶上文革，我就去当兵了。”于是，十五岁的少女李莉进了海军，看起来这是一条和越剧毫不相干的人生道路，但人生道路有时候却并不是一条单行线。当时李莉在海边的基地里有一位军官夫人，原本是在福建宁德地区的越剧团里当演员的，武斗的时候被子弹从耳朵边上过去，吓疯了，于是丈夫把她接到基地来住。“她一天到晚就拿着手绢，嘴里就哼哼唧唧地唱。开始大家还都挺好奇，偶尔路过我也去听，那时候不知道她在唱什么，时间一长也就不好奇了，慢慢地就淡忘了。但一听之下就喜欢上了那个调，当时只觉得很柔，很缠绵，很多年以后看到电影《红楼梦》，才知道那就是越剧《红楼梦》中的《葬花》。”大概就是从《红楼梦》开始，青年时代的李莉就开始对越剧产生了比较明晰的兴趣。
上世纪八十年代初，退伍军人李莉转业回了上海。“那时候上海的普通人家里只有9寸的黑白电视机，电视里也只有两个频道：一个中央频道，一个上海频道。”李莉的母亲很想看越剧，就一直在这两个频道里换来换去，“我妈一直说怎么老不放越剧啊，我被她说烦了，就说，‘哎呀不要烦了，回头我写个越剧给你看好了’。我妈妈不领情说，‘你要能写越剧我睡觉都能笑出声来’。”的确，当时的李莉复员回来，做了个会计的工作，怎么看都是和戏曲和创作搭不上边的，也难怪她的戏迷母亲只当作一个玩笑，但就是那么一句玩笑，居然就真的在李莉的心里扎下了根。“那时候我做会计，还没有电脑，每日就是拨打算盘，想想以后的一辈子都要拨算盘珠子，我忽然觉得特别不甘心这样的人生——于是我就开始上心了，为什么不能真的去写越剧呢？”不知是巧合还是天意，会计李莉上班的单位正巧在上海戏剧学院的对面，而就在李莉动了心思的时候，她看到对面的上戏贴出了“戏剧影视函授班”的招生海报——不早不晚，若有神助。“我就花了30块钱的报名费报了名，上函授班的那段时间我还是在做会计，但8小时以外的业余时间我要么逛书店，要么就是满世界跑着看戏，好戏坏戏都看——看到哪里特别好就问问自己这里为什么好看。”函授班的学习让李莉真正走进了戏曲创作的正途，她开始以另一种眼光和角度“看戏”，收获颇丰。“函授班要求一年写一个剧本，我交了个越剧，叫《乌纱帽》，没想到得了个优秀学员奖，奖金30块，就等于我一分钱学费都没花。”说到这一茬李莉爽声大笑，嗒嗒地用烟蒂敲着烟灰缸，一脸得意，那些人生的起承转合在她的叙述里特别轻快——在大时代的变迁里有些人总忘不了苦难，而有些人却只看得见灿烂——这让人不由得相信假如生活善待了她，就一定有她值得被善待的理由。 正是这次“没花一分钱”的函授经历，让李莉决定彻底告别财会生涯，她把获奖的《乌纱帽》剧本投到上海越剧院——这是她与越剧院最初的缘分。虽然因为这个剧本并不适合越剧而被当时创研室的老师推荐到了淮剧，但毫不气馁或者说认定了方向的李莉时隔一年又写了一个剧本送去投稿。“后来创研室的老师们都说，当时有很多业余编剧来投稿，一次不行就走了，所以一年没听到我的音信以为我也像他们一样，没想到一年之后又来了，呵呵。”李莉的恒心和才气打动了越剧院的老师们，他们提议把李莉引进越剧院，但当时越剧院已经有了十来个编剧，再引进李莉这样一个“非科班没学历”的编剧是非常困难的。“我当兵当了十二年，回来以后做了三年的财会，上了一年的函授班，现在突然转行就想进专业的越剧院，我知道要接受我是很难的。”但越剧院并没有放弃努力，没有学历没关系，他们公开公平地给了“业余编剧”李莉一次展示能力的机会。“这一点我也特别感谢越剧院——所以我一直说越剧院对我有恩，他们比较重实际，就给我出了一个考题。当时报纸上有一则新闻，说的是山区一户家里生了一个女儿，但为了继承就一直当作男孩养，一直到她结婚才被发现是女孩，就被对方告了。我老师就说，‘给你40天时间把它改编成古装剧本’，我也不大知道天高地厚，一口就答应了。”
那段时间李莉还没有彻底离开会计岗位——毕竟在那个年代，可不像现在随随便便就可以“主动失业”。于是李莉白天坐班，晚上就开始“啃剧本”，经常一夜不睡，心里却觉得特有劲儿。不到40天，李莉交上了本子《观音送子图》，得到了肯定，这剧本后来就在越剧院上演了，算是李莉在越剧院的第一个戏。“当时的情况用现在流行的一句话，真是要‘做出一个艰难的决定’。一方面越剧院算是通过了‘命题考试’，但因为我没有专业学历，所以能不能进门没有定数;另外一方面，我做财务的海洋局那边知道我要走了，领导就说你要走就必须在两个月内带出一个财务人员来。”当时的情况就是这样的——如果李莉带出了一个财务但上海越剧院没能要成她，那么她原本的好工作也没了。“确实让我蛮犹豫的。那时正好流行‘造原子弹不如卖茶叶蛋’的说法，我就想，实在越剧院不要我，这个岗位也没有了，我就去卖茶叶蛋。我还买了很多缝纫的书，我想我摆一个缝纫的摊头，边上卖茶叶蛋，应该可以过日子了吧。”当然，最后上海越剧院力排障碍破格录取了她，因为这样的知遇之恩，李莉到今天都对越剧院怀有一颗感恩的心。
进院后，李莉很快以《血染深宫》斩获当年的全国戏曲奖（曹禺奖前身），但此后李莉便陷入了十几年的“沉寂期”，主要为外地院团写戏，如白剧、滇剧、桂剧等冷门剧种。对这段经历，李莉很感恩：“编剧是需要平台锻炼的，上海的平台比较少，尤其是对未出名的编剧来讲，平台就更加稀有。”
《甄嬛》带来越剧新的转身
2007年，李莉的身份从编剧变成上海越剧院院长。为了避嫌，她刻意专接一些其他院团的邀约，却没想到无心插柳地成就了一部沪剧精品——2013年宝山沪剧团自选《挑山女人》向李莉约剧本，开始李莉觉得这个题材比较草根，和她过往的写作风格不同，不想接。但看到宝山沪剧团拿出的积累了半年的素材，李莉又动心了。30多天，李莉写出《挑山女人》，此剧在申城一演而红，逐渐红遍全国。然而令她没有想到的是，这种为了避嫌的“墙外开花”却给“墙内”的员工带来了误解，有一次院内开会，就有员工提意见说李莉“拿着越剧院的工资却只给其他院团写戏”，这令她哭笑不得之余反倒放开了束缚，一心投入到上海越剧院新编剧目的创作中去，在一年间就连续创演了六七部大戏，这其中就有备受关注的改编剧《甄嬛》。
“我一直有个小小的奢望——希望能借这部《甄嬛》，通过上海越剧院最年轻的演员群体，为这个剧院创造一个新的转身亮相。”谈到创作初衷，李莉坦言，无论是年轻演员或者年轻编剧都需要有让他们健康成长的实践平台。然而从客观条件上讲，现在各个院团排新戏的频率都不高，所以年轻编剧能够取得的机会真的很少。“我也在一些会上说过，能不能不以成败来要求青年编剧，不要指望年轻编剧一写戏就成功，多给他们提供平台，让他们做一些实验性的尝试。”而舞台对于青年演员亦是非常重要，在李莉看来，越剧的历史只有一百年多一点，其实并不太长，但是它能够在这么短的时间内有如此迅猛的发展，应该说在很大程度上是依靠它所拥有的深厚的观众基础。“近些年，戏曲的市场逐步萎缩，对越剧剧种也有很大影响。越剧在上海的市场比起其他剧种来说还算是好的，但是我们一直感觉到危机重重，也深深地感觉到压力。”谈到这个话题，爽朗的李莉亦是不无忧虑：“具体说，我们的中生代演员群体成名于戏曲滑坡之前，她们的票房号召力和观众认可度都还不错，但是我们的青年一代演员群体，要想被观众比较快地认识和接受，其实是比较困难的。我们之前也尝试推青年演员的一些戏，但从市场反馈来说都不是太理想，因为我们一直以来是依靠窗口售票以及网上售票这样商业演出的方式走市场的，所以在这个问题上我们思考很多。”李莉清楚地知道，自己手下的这些青年演员中有经历10年左右舞台磨练的，也有进院两三年更为年轻的，她们慢慢积累了一定的观众群，但是如何把她们作为一股力量、一个团体集体推出，最重要的还是要有好戏、大戏来包装。
“这里面恰好就有了个机缘。”说到这部大戏，院长李莉兴致很高：“电视剧《甄嬛传》热播的时候，院里的很多人都对我说这部剧很好看，适合改编成越剧，我一看有76集吓一跳，这么长的电视剧改编起来恐怕很难吧。”但事情还是放在了心里，于是2013年李莉带队到台湾演出，就在宾馆里用了三天四夜把76集《甄嬛传》完完整整地看下来。看过剧后李莉觉得挺兴奋的，因为首先从编剧角度讲，她发现改编成越剧是可行的。于是，回到上海的李莉马上就联系了住在杭州的原著作者流潋紫，让她倍感幸运和欣慰的是，生于江浙的流潋紫也是个越剧迷，她非常认可越剧改编这种形式，对上海越剧院这个团队也非常信任，“所以她很慷慨地把这部小说的越剧舞台剧改编权无偿给了我们。”
出师大捷的李莉很快启动了这个项目的创作。这个剧最难的也在改编方面，因为要把150万字、体量如此之大、枝蔓如此丰富的网络小说改编成越剧上下本顶多5个小时的舞台呈现，难度可想而知。“当时院里也有人提出可以做上、中、下三本，但是最终我们还是决定做上、下本，考虑的也是市场，因为出去巡演，可以下午演一场、晚上演一场，整部剧的魂没有散掉，演员在演、观众在欣赏时都是完整的一种感受，而上、中、下三本就必须拆开演，这个不利于后面的巡演。”最终呈现的上本选择了“入宫册封” 、“失子出宫” 、“清河王雪地护甄嬛” 、“眉庄与温实初定情” 、“重逢回宫” 、“滴血验亲”等几个精华章节，进行浓缩、嫁接和再创造，取得了非常成功的演出效果和票房成绩，这让整个剧团都倍感振奋，但最让李莉欣慰的还是这部戏给院里年轻的戏曲人们带来的机遇和成就。 “我们之所以选择《甄嬛》，也正是因为这部剧非常适合越剧，尤其适合这些有一定粉丝基础的青年演员，是典型的‘戏保人’，也是充分考虑了演员、角色和流派的三位契合，排出了现在的阵容，并为她们配备了最资深的创作团队保驾护航。”于是，除了在创作剧本的过程中李莉躬身参与为黄嬿、蒋东敏两位年轻编剧压阵，为了让越剧《甄嬛》能成为一部立得住、走得远的优秀剧目，她还聘请了导演杨小青、舞美设计胡佐、灯光设计周正平、唱腔设计陈钧、音乐作曲刘建宽、服装造型设计张豫美等各领域的名家共同参与。而最让李莉感动的是青年演员集体背后，上越的中生代甚至是老一辈表演艺术家的倾力支持——在剧本和唱腔刚刚出炉时，已是88岁高龄的著名越剧表演艺术家王文娟就用了整整一周的时间研究剧本和唱腔，然后她把饰演甄嬛的李旭丹叫到家中，给她分析人物，逐字逐句地教授念白和唱腔;扮演沈眉庄的史燕彬是位“90后”，也是著名越剧表演艺术家金采风的关门弟子， 84岁高龄的金老师也是亲自为爱徒指导念唱和表演。除了老一代艺术家用情很深以外，中生代艺术家钱惠丽、章瑞红、许杰、方亚芬、王志萍等，有的守在排练场，为青年演员把关指导;有的在排练后，为爱徒“开小灶”带教。这部剧的导演、被青年演员们爱称为“杨奶奶”的著名戏曲导演杨小青更是手把手地对她们悉心调教。“这些青年演员也真的很能吃苦，因为她们也都懂得一点——舞台珍贵，机会难得。”
记者：事实上她们的辛苦都没有白费，越剧《甄嬛》在老戏迷和年轻观众中都取得了不错的口碑，一扫大家对于近期戏剧舞台上“改编剧”“粉丝剧”泛滥的诟病，这一点上你有什么心得么？
李莉：一千个人眼中有一千个哈姆雷特。同一题材，不同的编剧可以有不同的开掘角度和创作主旨。同样一件事情，你如何看待，跟你的世界观、人生观，包括你对文化的理解是有关系的。你的眼光和角度，决定了你的作品可以走多远。编剧要有化腐朽为神奇的力量。创作者对世界观的把握，对人物情节的取舍，都是很重要的。
在创作中，技术重要，技术是基础。但是除了技术，编剧还需要本身的修炼。这几年，当院长之后，我读的书相对少了。但是，在之前，我是什么书都看。特别是西方的很多哲学、心理学著作，比如黑格尔的哲学，都能给予我们一个打开视野的效果。传统戏曲更多的是民族范畴里的东西，但借鉴西方的知识体系能够增加民族的厚度，还是蛮有意思的。编剧可以学一些哲学、心理学的东西，打开自己的视野，不狭隘地拘泥于仅仅编造一个好看的故事。
记者：作为一个半路出家的著名编剧，你觉得自己和科班出身的同行有什么不同么？
李莉：我走的一个过程跟他们不大一样，他们一开始可能就很上手。而我是从剧场的角度进入的，更多从观众的感受出发，所以或许我的戏可看性就比较强。可能跟我是从剧场里滚出来的有关系，在自己看戏的过程中感觉戏好看不好看，自己写戏也注意这些。
记者：都说编剧这个行业是“为人做嫁衣”，你这次获得上海文学艺术奖，对同行特别是年轻编剧应该也是一种鼓励吧。
李莉：我本人对一些东西看得比较淡，不会刻意想要什么。一个人总要做工作，如果你能做一份你很喜爱的工作就已经很幸福了。我们生活中有好多人开始干一件工作是为了挣钱，之后再去做自己想要做的事，这样就比较累。而像我这样，自己的工作就是爱好，可以沉浸在里边也很好。老天不会把百分之百的圆满都赐给一个人，你觉得哪方面是快乐的，尽情去享受就好。我觉得跟现实中的人打交道是很累的事情，而跟你想象中的人打交道是很快乐的事情，所以我可以乐在其中。
记者：但年轻人可能未必这么觉得吧。据我所知现在每个院团都说非常缺编剧，其实每年都有那么多编剧专业的学生毕业，各个院团也有很多这些专业毕业的年轻人，为什么还会有这种境况？
李莉：原因很多。编剧是幕后的，很多编剧一辈子都默默无闻，我们常常会讲到编剧的待遇问题，在单位里的待遇是不会高的，如果你想拿到高稿酬，就必须在这一行当中做出头。待遇还是外在的因素，对于戏曲编剧来说还有一个内在的因素——现在一个院团上戏的机率很小，像我们剧院明星成群，一年一部新戏的话，这十来个人，一对一对轮，轮到一次就是五六年。演员轮到这么一次机会怎么能不死死抓住？那么他怎么肯用青年编剧？有时因为要用青年编剧的东西，演员能在我这里谈三四个小时，哭的都有。我说你演员要平台，编剧也要平台，导演也要平台，总要给青年人一些机会，但是他们就说院长你拿我当试验品。
培养一个戏曲编剧也的确很吃力，他每出来一稿你要看吧，要找他们去说问题在哪里、优点在哪里，有时候觉得还不如我自己来写。而有的青年编剧已经有了些作品后，你叫他多改两稿他就不开心了，他认为你为什么老挑我的刺，哪个戏没有缺点呢。我一直跟他们说，你们碰到难题千万不要回避，现在很多年轻编剧遇到难题就绕过去了，这样就上不去。另外，我们那时候创作没有旁顾的，不管你用不用，都拣我自己喜欢的写。现在很多编剧不是这样，先要问：你上吗？不要让我白劳动呀。我那时是因为喜欢，写一个剧本，把我自己的喜爱，把我的情感，把我对生活、对人物的理解都倾吐出来了，我就觉得获得了自己的一种满足，不太会去考虑能不能上，写完了放抽屉里再去找另一个题材。我觉得当编剧是一件使我容易快乐的事情。我每写一个戏，一个人物都是我一个不一样的人生体验，演员还只是体验一种，但写戏是体验各式各样的人物，今天我站在这个人物的立场体验他的人生感受，明天站在另一个人物的立场，觉得人生很丰富，蛮沉醉于这种感觉的。我现在有一个长假就开心得不得了，就关在电脑前，不会出去一步。
记者：听说你写京剧剧本也是一把好手。与越剧相比京剧本是风格十分定型、很程式化的剧种，写作起来约束性比较大，你是如何突破这些的？
李莉：我近些年写了五六部京剧，也挺奇怪的，京剧编剧的圈子有一定的排外性，很多别的剧种的编剧是走不进京剧编剧圈的，但我就写了。现在很多人都不知道我是越剧编剧，都认为我是京剧编剧。我想这或许恰恰跟我作为一个越剧编剧是有关系的。越剧比较细腻，京剧比较传统，比较形式化，一直做京剧的话会被它的特点所约束。
而戏曲是最不受约束的，它在舞台上是很自由的。由于环境的影响，越剧比较实。但越剧中也有些戏比较虚，像《虞美人》《韩非子》之类就介于虚实之间。我具备了越剧那种细腻细致的情感，又没有受过京剧形式的苛求。人们常说看越剧不掉眼泪不是好戏，看京剧不叫好不是好戏，正好两方面互补，所以我写的京剧跟别人写的不太一样，情感更细腻一些，很多人看《成败萧何》会掉眼泪，我想是与我越剧编剧的经验有关的。
记者：你至今上演或发表过的剧本已经有三十多部了，那么在这些戏当中自己最喜欢哪个？
李莉：其实都很喜欢（笑）。很多人说我狗熊掰玉米，我写完一个戏就丢一个，不大肯回头的。有的编剧是一个本子出来要把它的水啊油啊都榨干——除了舞台剧上演之后，如果哪个剧团想要他会把它推到各个剧团，或者把它改编成电视戏曲片，或者电视剧。我是不这样的，我甚至这个戏不管谁是导演、谁来排。我从来不联络演员和导演，写完剧就扔给别人，他们请什么演员请什么导演我基本不管，只关注我自己要做的事情。